Mirar el río hecho de tiempo y agua /
y recordar que el tiempo es otro río, /
saber que nos perdemos como el río /
y que los rostros pasan como el agua.
(BORGES, J.L)
Acercar a escritores como Augusto Roa Bastos y João Guimarães Rosa desde la metapoética del agua me invita a pensar "en las imágenes como modo de sobrepasar la realidad". (BACHELARD,1978,P.31). Esa inspiración viene de la epígrafe borgeana que reúne el tiempo al río y del aporte del escritor peruano José María Arguedas en El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) al referirse con pesar a la muerte de João Guimarães Rosa. A través de una novela agonística, diegeticamente desterrada y diaspórica, en un párrafo, Arguedas reflexiona sobre su necesidad de cultivar la relación con el "pueblo" y el carácter espontáneo de Guimarães Rosa en hacerlo:
Cómo se murió mi amigo Guimaraes Rosa! ...Guimaraes me hizo una confidencia en México, mientras yo me sentía más "deprimido" que de cotidiano, a causa de una fiebre pasajera. No he de confesar de qué se trata. Pero, entonces sentí que ese Embajador tan majestuoso, me hablaba porque había, como yo, "descendido" hasta el cuajo de su pueblo, pero él era más, a mi modo de ver, porque había 'descendido" y no lo habían hecho "descender". Luego de contarme su historia, sonrió como un muchacho chico. Ningún amigo citadino me ha tratado tan de igual a igual, tan íntimamente como en aquellos momentos este Guimaraes... (ARGUEDAS, 1969, p.27)
La revisión de una crónica con fecha de 13 de mayo de 1962 muestra, con el refinamiento que oculta para revelar, el grado de intimidad encontrado en los congresos de escritores y ese testimonio atrae otras aproximaciones de escritores brasileños a hispanoamericanos, tarea esa empezada, entre otros, por Augusto Roa Bastos a lo largo y sobre todo al fin de su vida. A partir de ahí indagar sobre las operaciones estéticas en las escrituras llamadas por Ángel Rama de transculturadoras me lleva a estudiar en ese ensayo específicamente la imagen del río en los cuentos "El trueno entre las hojas" de Augusto Roa Bastos y "A terceira margem do rio" de João Guimarães Rosa. Escritores esos apuntados como operadores de la transculturación me lleva a considerarlos en una red que puede servir para (re)articular algunos rasgos que caracterizan una y otra margen de los ríos que podrán encontrarse en distintas poéticas o seguirán paralelos. En esa medida, desde una enunciación transnacional, me pongo a construir algún puente entre las narrativas roabastiana y roseana alrededor de la peligrosa fluidez del agua como imagen.
Sin embargo, cabe acordar aquí dos marcos de la cultura latinoamericana entre fines de los años 50 y 60: la Revolución Cubana y el llamado "boom latinoamericano" que tiene su cumbre el año de 1967, con el premio Nobel otorgado a Miguel Ángel Asturias. Esos dos polos extremos formaron un hilo que unió de modo bipolar la política a la literatura. Mientras la recién revolución cubana calentaba la utopía en Latinoamérica, el movimiento de resistencia cultural a regímenes dictatoriales congregaba a escritores y críticos latinoamericanos a través de revistas como Marcha, Orígenes o también con encuentros de escritores promovidos bajo el impulso cubano que se nutría de la oposición a la política norteamericana de la Guerra Fría que con su una política autoritaria distribuía la violencia en América Latina. Sin penetrar demasiado en las discusiones sobre la nueva novela latino-americana que, mirando desde lejos, una vez más, se afirmaba como propuesta "orgánica" en una tradición de "ruptura' que recorría a artefactos y discursos de la vanguardia histórica, me acerco a los cuentos, no sin antes dudar de mi mirada comparativa que tantea en renarrar las fronteras culturales más fluidas o (in)tranponibles. De otra fuente corre el intento dispuesto a generar otros decires como la lección de Augusto Roa Bastos que escribió sobre tal movimiento de escritores, en 1986:
La nueva novela acuñó la fórmula: la literatura salvará a Latinoamérica. Por supuesto, el arrebato de esta embriaguez idealista no se realizo ni puede realizarse en los hechos siempre testarudos y poco permeables a las efusiones del Logos. ...la literatura no puede privilegiarse a si misma, entre las demás actividades culturales como el único médio idoneo de salvación. (ROA BASTOS, 1986,p. 136).
Al comienzo del siglo XXI, hay otras premisas que operan en el contexto cultural globalizado, sin embargo, se puede leer las ensoñaciones sobre el agua en los cuentos de Roa Bastos y Guimarães Rosa como prueba de que la imagen se consagra por su espejismo. Así, discutir respectivamente los cuentos "El trueno entre las hojas" y "A terceira margen do rio" a partir de la imagen del río por su recurrencia es la tarea que se propone este ensayo. Aunque la intención sea discutir a través de instrumentales de la literatura comparada la imagen del río en esos autores y desde dos contextos en que se fijan esas imágenes, hay que ubicarlas en sus propios márgenes como operación de cada autor y en cada cuento pues en literatura las cuestiones de realidad se subordinan al propósito literario de producir una estructura de palabras a partir de su misma razón y los símbolos se interligan en sus motivos. (FRYE, 1973:78).
En el primer fragmento del cuento de Roa Bastos hay dos imágenes que se procesan en simultaneidad: la máquina que retrata el ingenio cerrado después de la zafra y el río sin voz ( "No se oían las águas ni el follaje", ROA BASTOS, 1959, p. 225). Al principio la redundancia del silencio contrasta con el título del cuento que exalta el ruído (trueno). A continuación, la atmósfera tensa de calor se une en sinestesia al olor y al sonido: "el silencio parecia freirse con susurros ahogados y secretas resquebrajaduras." (ROA BASTOS,1959, p.225).
Rompe esa tensión el acordeón con la música "deshilachada" que asombra el espacio por no venir de un punto determinado y el río se transforma en caja acústica de lo imaginario al instaurar el diálogo entre el forastero y el viejo que atribuye a Solano Rojas (pasero e instrumentista) la melodía "fantasmal". Una vez que él ya se había muerto. --- El que toca agora e´su la´sánima. (p.225)
La música en el espacio líquido hace que todo cobre vida y según el narrador extradiegético, el río se encarga de ampliarla. Surgen personajes (la vieja, los crios, perros, madres) que se combinan al canto de un guaymingüe. Al apagarse las voces, la música silencia y solo queda el pájaro por un rato y la transformación del río "en ojo de la tiniebla cuyos párpados son los relâmpagos que suben y bajan" (ROA, 1959,p.225). El rio forma el espacio sinestésico donde ocurre la magia del pasero que retorna. El personaje sobrepasa la muerte. ¿Quién es Solano Rojas tal Cristo es capaz de resucitar?
Eso es lo que el segundo fragmento recupera: la memoria de Solano Rojas, cuya cátedra era la balsa sobre el río. Al volver de la prisión, después de ser el cabecilla de la huelga en el ingenio, regresa ciego y se convierte en pasero: atraviesa a la gente en el Paso Yasy-Mörötï, al tiempo que discursa en guaraní a los jóvenes.
Entre lo sagrado y lo político, el narrador fija la palabra de Solano a los jóvenes. De la exaltación utópica al tratamiento hagiográfico del protagonista, surge uno de los rasgos de la obra roabastiana en su primera fase. El río se convierte en espacio del ritual, templo sagrado que atraviesa el tiempo.
"Las ruínas también lo miraban con ojos ciegos. Se miraban sin verse, el rio de por médio, todas las cosas que habían pasado, el tiempo, la sangre que había corrido, entre ellos dos: todo eso y algo más que solo él sabía." (ROA BASTOS, 1997:228)
Seduce en el río la sacralización de Solano Rojas, que al volverse chivo expiatorio de la lucha, que al mezclar la etnia a la clase campesina, crea el modo apocalíptico del relato para redimir a la existencia humana en lo trascendente que es la resurrección, en contraste con otros seres que "brotan de la tierra" como Simon Bonavi, en caballos con sus máuseres y vienen para "hacer patria". Lo que fluía con el río se estanca en la tierra con los propietarios del ingenio, primero Bombay después Harry Way. Al recibir no más que vales - "acciones al portador", los obreros pueblan la narrativa de frases en guaraní para expresar el descontento y con la oscuridad provocar también al lector a adivinar el sentido de la frase por el contexto: " Omanó Tebâ! Ulogio oyuká Tebä-pe" (ROA BASTOS, 1959,p.235)
El abuso de la tierra confiscada, la venta del ingenio a Harry Way y la muerte de Loreto Almirón por un ataque epiléptico confundido como rebeldía en medio a la arenga del nuevo dueño incita a la huelga general, se tortura, se violan las mujeres, se detiene a Solano Rojas y se arrojan más cadáveres al río:
el río era una buena tumba, verde, circulante, sosegada. Recibía a sus hijos muertos y los llevaba sin protestas en sus brazos de água que los había mecido al nacer. Poco después trajo pirañas para que no se pudrieran en largas e inútiles navegaciones. (ROA BASTOS, 1997:247)
Llegan los escuadrones del gobierno y a Solano lo detienen por quince años. Solano vuelve ciego y se convierte en pasero por tres años. Solano muere y se queda embrujado: "Allí está él en el cruce del rio como un guardián ciego e invisible a quien no es posible engañar porque lo ve todo" (ROA BASTOS, 1997, p. 258). El cruce del rio mueve el relato como un territorio que viaja desde el imaginario colectivo multicultural. Las aguas mezclan sonidos: el tiempo del mito. Un otro logos que a través de la mutilación (ceguera) crea un espacio de encuentro entre generaciones en la travesía del río. El sacrificio recompone las ánimas que vuelven en las aguas del trabajo humano: la literatura.
En ese cuento el relato del hijo sobre su padre presupone que las relaciones de parentesco, prefijadas en la sociedad moderna pueden a través de la mímesis suscitar extrañamiento. La narración intradiegética, en primera persona, impone un flujo de conciencia que manifiesta la relación entre el hijo que narra el cambio de su padre. De la figura estereotipada (trabajador, reglado y optimista) el padre decide vivir solo en una canoa en el medio del río. El narrador ( hijo) contrasta la referencia a la figura paterna por "nuestro padre" con la figura materna que es "la madre". Esta sigue en su estereotipo femenino al manifestarse de forma contundente sobre la decisión del padre. En la voz directa de la madre se condensa en una frase sutil el alejamiento de la pareja con la sutileza de la escritura roseana. A través de una redundancia del pronombre de tratamiento íntimo (você) con distintas variaciones coloquiales, en gradación creciente desde lo más afectivo, íntimo y popular "Cê" al registro más formal y por lo tanto más distante, en una expresión lapidaria del cuento: "Cê vai, ocê fique, você nunca volte!" (ROSA, 1969,32)
Esa afirmación resuena en todo el relato como una sina trágica que construye una complicidad especial del narrador intradiegético sobre la elección paterna de irse, aunque el padre se rehuse a llevarlo.
Nosso pai não voltou. Ele não tinha ido a nenhuma parte. Só executava a invenção de se permanecer naqueles espaços do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela não saltar, nunca mais. A estranheza dessa verdade deu para estarrecer de todo a gente. Aquilo que não havia, acontecia. GUIMARÃES ROSA, 1969,33).
El medio acuoso de cambio permanente plantea la nueva identidad del padre que se vuelve fluida, híbrida, en tránsito y que por eso se recrea entre los dos márgenes sin estar en ninguna de ellas. Estar en la tercera margen es crear una identidad en tránsito, en el viaje del cotidiano, conlleva el sentido de no dejarse fijar en el pasado (origen) ni en el futuro (el devenir).
No nos bañamos dos veces en el mismo río, porque ya en su profundidad, el ser humano tiene el destino del agua que corre. El agua es realmente el elemento transitorio...El ser consagrado al agua es un ser en el vértigo...la muerte cotidiana es la muerte del agua. (BACHELARD, 1978,p.15)
La relación se transforma, el padre se vuelve hijo y depende de la complicidad del hijo que le deja provisiones. La madre pasa a la represión. La prensa, elemento modernizador se vuelve inocua en el agua corriente que oculta el cuerpo (concreciones). El hijo pasa a asemejarse al padre "del pasado". No hay enseñanza entre generaciones. El padre se niega a ser abuelo. Vida es tránsito y no se enseña. La familia se pulveriza en los márgenes. El sujeto solo. - "eu fiquei aqui, de resto" -(p. 35). La construcción de la subjetividad del hijo (narrador) se hace desde la pérdida. En el último encuentro el hijo decide reemplazar al padre en el río para volverse oculto en la corriente del tiempo: "peguem em mim e me depositem também numa canoinha de nada, nessa água, que não pára, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro - o rio. " ( GUIMARÃES ROSA, 1969,p.37)
En ambos cuentos, el río como símbolo fluye y se convierte en travesía por la oralidad que se impone como recurso básico de la escritura, combinando espacios de identidad a través de las sensaciones distintas que provocan en sus márgenes. En "El trueno entre las hojas" el lector atraviesa el río gracias al ánima del pasero fantasmal que sacralizado por el mito mueve la narrativa por desvelar el espejo de un espacio multicultural. En Guimarães Rosa, el río se convierte en la cosa contenida, "la forma de pensamiento" (FRYE; 1973,101) (Vida/muerte) que transfunde al sujeto sin pasado ni presente: en el infinito.
La invitación de Arguedas con su descenso al pueblo muestra como en esos cuentos el río - como sangre o leche - plasma el sueño primitivo a volverse espejo en la gramática de la necesidad humana.
BIBLIOGRAFÍA
ARGUEDAS, J.A - El zorro de arriba y el zorro de abajo, 5ª edición, Lima: editorial América, s/d.
D, G. - El agua y los sueños:ensayo sobre la imaginación de la materia. Trad. Ida Vitale - México: FCE, 1978.
GUIMARÃES ROSA , J. - Primeiras histórias, RJ: Jose Olympio, 5ª. Edição, 1969.
REMEDI, Gustavo- " Ciudad letrada: Angel Rama y la espacialización del análisis cultural" en www.henciclopedia.org.uy/autores/Remedi/ciudadletrada.htm consultada a 20 de julio de 2006.
ROA BASTOS, A.- El trueno entre las hojas, Bs As: Losada, 6ª. Edición, 1997.
SOSNOWSKI, S. (compilador)- Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana. "La narrativa paraguaya en el contexto de la narrativa hispanoamericana actual". Bs As: Ediciones de la Flor, 1986.
