"La gente quería salsa brava, ver al cantante entregándose de verdad,
oir un buen solo, escuchar letras que le hablen de la vida,
todo lo que la salsa le dio desde un principio"
Adalberto Álvarez
(Entrevista con Leonardo Padura, 1992)
Cuando era casi un adolescente y leía de manera indiscriminada todo aquello que caía en mis manos, me topé un día con un ejemplar de la Revista Selecciones del Readers Digest que incluía un artículo curioso. En él, su autor hacía una relación cuestionando algunos datos que la mayoría de la gente tomaba como verdades incuestionables. Entre otras cosas, por ejemplo, me enteré por ese artículo que Arthur Conan Doyle jamás había hecho decir a su famoso personaje, Sherlock Holmes, la conocida frase: "Elemental, mi querido Watson", o que Hitler no había nacido en Alemania, si no en Austria.
Luego de leerlo, me propuse escribir algún día algo parecido. Con el tiempo me olvidé de la idea hasta que, ya viviendo en Madrid, tuve un encuentro con dos españoles en los lavabos de una discoteca de música latina. Me quejaba yo de la música que ponían en local diciendo: "o tengo nada contra la música cubana, pero lo que a mí me gusta es la salsa". "La salsa es cubana", me respondieron ambos a la vez, y cuando les retruqué que era portorriqueña-americana, me miraron como si fueran incapaces de comprender cómo a alguien se le podía ocurrir tan supino disparate y salieron lo más rápido que pudieron intentando prevenir cualquier contagio.
En ese instante me volvió a la cabeza el viejo artículo de Selecciones y el deseo de escribir el que tenía olvidado, uno en el que, contra la creencia de la mayoría de españoles y de muchos cubanos, demostrara que la salsa no es de origen cubano.
Desde que en 1917 la ratificada Ley Jones otorgara a los nacidos en Puerto Rico la ciudadanía estadounidense, de los casi 8 millones de portorriqueños censados en 2004, más de la mitad vivía en los Estados Unidos. Al inicio de la década de los 60 la población era de casi 900 mil, repartidos entre tres de los cinco distritos de Nueva York: Manhattan, Brooklyn y el Bronx. En estos distritos, y por los mismos años, van a coincidir con la población afroamericana proveniente de los estados del Sur. La versión de Romeo y Julieta que ofrece West Side Story (1961) en el que las bandas rivales enfrentadas en la película están formadas por jóvenes anglosajones y portorriqueños es sólo una muestra de la realidad social del Nueva York de esos años.
En cambio, la masiva inmigración cubana hacia los Estados Unidos se inicia a partir del triunfo de la revolución y la toma del poder por Fidel Castro en 1959. Entre ese año y 1962 llegan cerca de 200 mil inmigrantes; entre el 1965 y 1973 gracias a los denominados "vuelos por la libertad" lo hicieron otros 200 mil y, entre 1980 con "El barco Mariel" y 1994 con la "crisis de los balseros" llegaron a las costas de Miami unos 150 mil. En la actualidad se calcula en casi 2 millones la población de origen cubano residente en este país, la inmensa mayoría radicados en La Florida. El gángster cubano-marielito que encarna Al Pacino en Scarface (El precio del poder) se asienta en los Estados Unidos casi tres décadas después que las bandas portorriqueñas del East Harlem de Manhattan.
Estas dos películas ilustran dos momentos diferentes del proceso inmigratorio americano, las dos últimas oleadas de las cuatro en que la dividen los demógrafos. Los portorriqueños llegaron en la tercera junto con los mexicanos y los afroamericanos del Sur a consecuencia de los cambios socioeconómicos posteriores a las guerras mundiales. Los cubanos lo hicieron en la cuarta con el resto de latinoamericanos y los asiáticos de mediados del siglo XX a la fecha.
Portorriqueños y afroamericanos en el Norte de América y los mexicanos en el Sur llegan como mano de obra barata y pasan de ser campesinos a obreros proletarios en el auge y modernización del sistema económico americano. Un artículo define así la situación de los primeros.
"Pero las condiciones de vida no fueron tan fáciles como se piensa, pues la gran mayoría de los puertorriqueños tuvo que aglomerarse en edificios deteriorados en ciertos barrios de Nueva York. Vivían sin las facilidades mínimas y ocupaban empleos muy mal pagados en la ciudad. Se les culpaba por todas las cosas indeseables y en su mayoría no tenían acceso a las escuelas porque no sabían hablar inglés. Fueron creando en New York una sociedad con costumbres y modos de vida tradicionales de Puerto Rico, especialmente del área agrícola de donde provenían".
Como es de imaginar, la de los afroamericanos no era mejor. El coincidir en el mismo segmento social va a generar las lógicas relaciones interculturales, que en campo de la música va a unir al jazz con los ritmos latinos y producir lo que hoy conocemos como jazz latino. Desde sus inicios, en 1943 con el jazz afrocubano de Mario Bauzá, este estilo ha ido evolucionando y creando nuevos estilos gracias a la permanente fusión con los diversos ritmos latinos: El mambo jazz, el cool latin jazz, el bossa, el feeling (fusión del jazz y bolero) o el latín soul; y a principio de los 70, con influencia de todos ellos, surgirá la salsa.
Pero la salsa llegó a ser mucho más que un estilo de jazz latino aunque le debe mucho al género. José Arteaga define y diferencia el jazz latino de la siguiente manera:
"... surgió como una expresión y eso es lo que es, una simple y llana expresión musical. No es un ritmo ni mucho menos. No es swing, ni guaguancó, ni blues, ni bolero, que son ritmos con autonomía. Tampoco se trata de un género musical como el jazz o como la salsa, que abarcan en sí mismos muchos ritmos. No tiene la independencia suficiente para serlo, aunque sí posee la ductilidad necesaria para crear estilos, formas de ser interpretado, que bien pueden ser hard o light, densas o suaves, con introducción, solos y despedida, o como bloques compactos de sonidos."
Debido a esta naturaleza neutra que podemos definir como una "permanente zona de tránsito" los resultados de la fusión de los elementos aportados por los músicos pueden ser rescatados y trasladados a otros ritmos para enriquecerlos, variarlos o para convertirlos en un nuevo género. En este proceso está la génesis de la salsa.
Musicalmente hablando, a mediados de los 60 los músicos latinos ya habían experimentado a través del jazz con casi la totalidad de géneros de la música latina como el guagancó, la bomba, la plena, la pachanga, la guajira, el seis, el merengue, la cumbia, el son, la guaracha, el danzón, el mambo, el chachachá o el boogaloo, e incluso algunos volvían a las raíces musicales primigenias africanas. La fusión resultante ya no permitía diferenciar con claridad el origen cubano, puertorriqueño, dominicano o colombiano del resultado. En este punto aún era posible, aunque poco aconsejable, sostener y discutir la paternidad del nuevo ritmo que iba cobrando forma por una mayor influencia, por ejemplo, del son cubano o de la bomba portorriqueña. En la actualidad, casi 50 años después, discutir el origen de lo que se llamará salsa con este criterio carece de sentido. A mis amigos españoles para explicarles esto uso el símil de la tortilla española y los huevos estrellados del famoso restaurante madrileño Lucio; ambos platos llevan los mismos ingredientes: patata, huevo, aceite y sal, pero resultan dos cosas distintas. Si no les queda claro les digo que porque la patata sea de origen peruano, no por eso la tortilla española lo es.
Pero lo que convierte a la salsa en un género musical de origen portorriqueño-americano no reside en su textura musical, que ya era entonces un producto diferente a los todos los ritmos que la formaron, sino en la representación de la base social dentro de la cual se generó y que la respaldó como fenómeno sociológico y en su intención contestataria de plasmar una realidad como forma de expresión popular. Los años de la década del 60 se van a ver sacudidos por acontecimientos que tendrán gran repercusión e influencia en todo el mundo. El asesinato de Kennedy, la crisis de los misiles, la carrera por el espacio, la descolonización de África, la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos, la revolución cubana, el mayo de 68 francés, la primavera de Praga o la guerra de Vietnam.
Ya a inicios de los 70 amplios sectores de la sociedad americana van a cuestionar la política interior y exterior de su gobierno y en los países de la América latina se inicia la lucha contra las dictaduras y en muchos de ellos surgen movimientos guerrilleros de tipo guevarista. En este contexto, y dentro de "esa sociedad con costumbres y modo de vida tradicionales de Puerto Rico" creada en Nueva York como señala la primera cita, va surgir la necesidad de expresar su disconformidad con la situación de discriminación, explotación, violencia y miseria en la que vive. Para ello, hacía falta algo más que un ritmo, se imponía verbalizar el sentimiento, exponer las reivindicaciones.
Es aquí donde la salsa toma un camino diferente al del Jazz latino, deja de ser un estilo para convertirse en un género diferente. Y aunque ya en spanglish el boogaloo, algún tiempo antes, había incluido algunos temas con letras, cantantes y hasta coros, la salsa va a romper definitivamente con el estilo y concepto solo instrumental y convertir sus letras en español y a los cantantes en su seña de identidad. Por su origen jazzístico la duración las composiciones de la salsa va superar en mucho, e inclusive doblar, el patrón de de los 3 ó 4 minutos de la música anglosajona, lo que va a permitir que el argumento de sus letras puedan contar una historia a la manera de un relato literario. Los temas escogidos son urbanos, los barrios latinos de Nueva York en un primer momento y las zonas urbanas latinoamericanas después. Sus personajes son inmigrantes, marginales, enfrentados al sistema o soñadores. Todas ellas escritas con intención crítica.
El mejor ejemplo para ilustrar el contenido y sentido de las letras está en el disco Siembra (1978) del Panameño Rubén Blades (1948), el disco de salsa más vendido de la historia del género. En él están las canciones "Pedro Navaja" y "Plástico". La primera es la historia neoyorquina de dos marginales, una prostituta y un asaltante que tiene un final trágico con la muerte de ambos rematado por la indiferencia del borracho que al encontrarse con los cadáveres "recoge el revolver, el puñal, los pesos y se marchó" . "Plástico" es claro alegato contra la alienación de los hispanoamericanos de clase media-acomodada y de quienes pretenden aparentarlo; invoca la unidad latinoamericana en torno a los ideales bolivarianos para solucionar los problemas sociales y luego de nombrar a todos los países que lo conforman, termina con el famoso "Nicaragua sin Somoza, presente". Años antes la Sonora Ponceña (Puerto Rico-1954) había puesto de moda Fuego en el 23 (1969) -una calle de Nueva York- y Larry Harlow, judío-americano nacido en esa cuidad, en La cartera hace famosa a la calle 110.
La Cuba insular había sufrido, a partir de los años 60, la sangría de muchos músicos emigrados lo que provocó, en palabras de musicólogo cubano Tony Évora: "... la posibilidad de que se creara un verdadero vacío en la continuidad histórico-musical". Los que estaban en la Cuba continental (Miami) tuvieron, sin lugar a dudas, la misma capacidad y talento musical que los portorriqueños para sacar adelante la salsa como género, pero le faltó el apoyo de un sustrato social y el espíritu de denuncia. A diferencia de los portorriqueños, que eran sólo "emigrantes económicos"; los cubanos, que también tenían esa necesidad, inmigraban además por ideas políticas hacia donde ellos creían que encontrarían la libertad política y económica que la Cuba insular de Castro les negaba. Detrás de su decisión había la implícita aceptación del sistema capitalista americano y la Cuba peninsular se estableció sobre esos principios.
Estas circunstancias provocaron que las dos Cubas se vieran, musicalmente, atrapadas entre dos fuegos. El vacío en la continuidad histórico-musical de la Cuba insular del que habla Évora y el bloqueo, en este caso cultural, estadounidense la aislaron del desarrollo musical que generó la salsa. La Cuba continental en cambio, no podía asumir el mensaje social y contestatario que los portorriqueños imprimieron al género; para los dirigentes del Miami de esos años no había diferencia entre progresismo claro y "comunismo" oscuro. Y aunque para muchos inmigrantes cubanos de La Florida la situación social en que vivían era muy parecida a la de los latinos del Harlem o el Bronx, manifestarlo los hubiera marginado de la colonia. Por estas razones, la salsa no pudo crearse en ninguna de las dos cubas.
Sin embargo, algunos compositores de salsa discreparon y criticaron al régimen castrista en las letras de sus canciones. Tommy Olivencia (Puerto Rico-1938), unos de los fundadores del género, compuso El del Tabacón (1985), que no es otro que Fidel, en el que enumera la descomposición social y económica de la cuba revolucionaria. Otro que aprovechó del género, en el llamado "sonido Miami", fue Willie Chirino, nacido en Cuba en el 47 y establecido en Miami desde el 61, con "La jinetera" (2001); la canción cuenta la desgracia de una mujer que tiene que prostituirse (en cuba, jinetera) para alimentar a su hija; su pareja, ex militante del partido, ha huido hacia Miami. Un tema que le da en la línea de flotación al régimen; ambos temas, como otros de la salsa, por supuesto prohibidos en Cuba.
La llamada época de oro de la salsa, también llamada "salsa brava" para diferenciarla de la "salsa sensual" que surge a mediado de los 80, según algunos críticos, duraría entre los años que van de 1968 a 1982. Con el género evolucionado de forma plena puede enumerarse sus principales características. Un compás de cuatro tiempos, la preeminencia de los vientos sobre una variada y menos estridente percusión, la inclusión del trombón y de nuevos instrumentos como el violín, un concepto musical diferente para los teclados; todos estos instrumentos funcionando en un contrapunto en el sentido jazzístico, que en este género recibe el nombre de descarga. Y las antes señaladas larga duración de las composiciones y las letras de las canciones escritas sobre temas urbanos-sociales de carácter contestatario.
La preeminencia de los vientos en las grandes orquestas unida a la necesidad de hacer oír el mensaje de las letras, va a exigir de los intérpretes una potencia y un registro de voz inédita en la música latina y convertirá a los cantantes en ídolos populares, y a algunos de ellos en mitos. Ismael Rivera, "El sonero mayor" (Puerto Rico-1931), Cheo Feliciano (Puerto Rico-1935), Oscar de León (Venezuela-1943), Frankie Ruiz, de ascendencia portorriqueña y nacido en New Jersey en 1958 y muchos otros cantantes de origen latino se convirtieron en el medio que unió la salsa con el gran público. De igual modo, la potencia y calidad de su voz permitió a Celia Cruz (Cuba-1925) hacer un largo recorrido musical que empieza con La sonora matancera e incluye las grandes orquestas salseras.
Pero sin lugar a dudas es Héctor Lavoe (Puerto Rico-1946) el mito más grande que ha creado la salsa y uno de los mejores cantantes en español de todos los tiempos. Asociado, en sus mejores años, a los talentos de Willie Colón (Nueva York-1950) como arreglista y Rubén Blades como letrista, Lavoe no sólo aportada su versátil capacidad vocal, su personalidad y dominio del escenario, sino que además él mismo representaba los pesares de los personajes de sus canciones y asumía como suya la filosofía de las letras que interpretaba. Esto, unido a una vida marcada por la tragedia y a una muerte prematura hizo de Lavoe un mártir para sus seguidores. Considerado el mayor sonero después de Ismael Rivera, se llevó a la inmortalidad el título de "El Cantante de los cantantes".
Los españoles que he convencido con estas razones -los cubanos son más difíciles de convencer y sólo algunos lo aceptan, a regañadientes, en privado- me dicen que preferían pensar que la salsa era cubana por su simpatía con la isla y por su justificado y tradicional antiamericanismo. Por si estos argumentos no fueran suficientes para acabar de convencer al lector, escojo dos citas bibliográficas. La primera del Diccionario de la música cubana de Helio Orovio, miembro del Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba. La primera edición es de 1981; la segunda, corregida y aumentada es de 1992; la que citamos, es la primera reimpresión de 1998. Este diccionario que como es de esperar dedica cinco páginas al son como genero de la isla, no dedica en cambio ninguna entrada para la salsa, cuando ya en 1992 era un género por demás conocido y estudiado.
La segunda la tomo del libro Música Cubana. Los últimos 50 años del ya citado musicólogo cubano Tony Évora editado en 2003 por Alianza Editorial. En el capítulo 5, titulado Castro o Coke hace un detallado listado de los músicos cubanos que antecedieron o participaron en el fenómeno salsero. Concluye con estas palabras:
"Algunos aseguran que los puertorriqueños se apoderaron de la salsa; lo cierto es que los boricuas siempre han constituido mayoría en los barrios latinos de Nueva York y en las orquestas. En cuanto a Cuba, pienso que a los músicos de la isla se les fue el tren entre 1970 y 1982, llegaron muy tarde a un banquete al cual no habían sido invitados y tampoco irrumpieron posteriormente con el esperado torrente de renovaciones vitales."
La "salsa brava o dura" entra en decadencia a principio del los 80 y le sucede la "salsa sensual" que cambia los temas sociales por los románticos; se hace más comercial al reducir la duración de las canciones al canon anglosajón, pero logra sobrevivir gracias al talento musical de su creador, el arreglista Louie Ramírez (Nueva York-1941), uno de los genios de la Fania All Star, la mejor y más famosa orquesta salsera. Es con "Devórame otra vez" (1988) en la versión del también puertorriqueño Lalo Rodríguez que la "salsa sensual" se hace popular entre los españoles, que se aficionan al género, pero sin llegar a conocer la "salsa brava" ni su génesis; de allí, su equivocada creencia en que es de origen cubano.
Muchos años después, termino ese artículo que quise escribir de adolescente. Espero que sirva, como el que me inspiró, para ver las cosas desde una perspectiva diferente. Si no ha sido así, no olvide que los salseros, como los viejos rockeros, nunca mueren.
