Lo que voy a leer constituye un "testimonio de parte", y aunque su carácter testimonial no recusa de las resonancias semánticas asociadas a lo que ahora se entiende por testimonio, uso los término en similar sentido los que le da el Amauta peruano en el último de sus 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, en su "Proceso a la literatura", precisamente. En cualquier caso, mi texto está mucho más cerca del ensayo (considerado como un ejercicio libre de ideas) o del género testimonial que de la monografía académica, destinada a la Academia y a sus revistas o medios de publicación.
A finales de los años setenta (78-79) y sobre todo a inicios del 80 una inusitada efervescencia de la actividad literaria, principalmente poética se vivía en los claustros de la U. Católica y la U. San Marcos. Tal vez haya sido por su distraída vecindad distrital o geográfica o qué, pero lo cierto es que entonces era muy fácil llegar de un lado al otro: en alrededor de quince minutos (a buen tren como diría Luis Hernández) se podía llegar (¿se puede?) caminando desde el patio de letras de la Pontificia Universidad Católica, en el fundo Pando, al famoso "Patio de Letras" de la facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (decana de América, por más señas). En otras palabras se podía asistir a una clase en una facultad y a otra en la otra universidad; y de hecho eso es lo que hacían algunos por aquellos años (entre ellos yo, aunque en pequeña medida, porque ya me había tirado al hombro otros trotes asaz complicados).
Es obvio que se si las clases se podían compartir, entonces toda una gama de actividades culturales, literarias, poéticas, intelectuales, etc., se compartían, de hecho. Fluían de un punto neurálgico al otro, como el público que asistía, o como fluíamos nosotros (sino imberbes sí intonsos, y que también éramos el público: entre cafés van, cafés vienen: de la cafetería al bar, del bar al otro bar y así a veces la marcha hasta las últimas consecuencias). A la sazón eran las dos únicas facultades de literatura de Lima y casi de todo el Perú, (al menos por esos años y no creo que la cosa haya cambiado demasiado, digo yo, si aún seguimos en tiempos del APRA y de Alan García. ¿o no?).
No era nada nuevo, a decir verdad, era ya una vieja conexión que venía por lo menos de los años 60: de tiempos de Javier Heraud, que transitó por las dos facultades, o de Antonio Cisneros, o César Calvo. Hay muchas anécdotas o escritos que registran ese puente, que seguramente también recorrieron otros del 60 como Rodolfo Hinostroza, premio Maldoror en los años 70 (y el dato no es baladí como diría Borges, ya se verá), o Luchito Hernández de nuevo, o Marco Martos y quizás Juan Ojeda e Hildebrando Perez.
La tradición se continúa desde principios de los años 70, por ejemplo, a través de la revista Estación Reunida y luego en la segunda parte de la década con el grupo poético de la Revista La Sagrada Familia, que incluía poetas y escritores de ambas universidades.
Pero lo cierto es que por estos años, aquella conexión, en mayoría de edad, cobró una inusitada efervescencia: a un lado y al otro se organizaban talleres de poesía, lecturas, recitales, conferencias, conciertos, revistas de poesía y literatura, juegos florales, etc. Otra vez yo mismo tuve la oportunidad de llevar a cabo muchas de estas actividades a través de los diversos talleres que organicé desde la conducción de la Secretaria de Cultura del Centro Federado de Letras de la PUC. Fue de ese modo que asumimos, desde ese organismo estudiantil el relanzamiento en grande de una vieja institución cultural limeña, muy venida a menos por aquellos años: los Juegos Florales.
Y así, doblando la década anterior, y ya anunciando la nueva, y con un jurado compuesto por poetas peruanos de la talla del fenecido maestro Washington Delgado, de los laureados Cisneros y Martos, o del maestro y filólogo, Luis Jaime Cisneros, el concurso dio como indiscutido ganador al poemario Prima Julianne de Raúl Mendizábal, sobre los poemas de otros novísimos poetas como Eduardo Chirinos o José Antonio Mazzotti, quienes pronto serían las voces protagónicas de la nueva promoción.
Durante esos años: 79, 80, 81, y en los años que siguieron, la actividad poética y literaria lejos de menguar siguió en franca efervescencia. Y continuaron apareciendo revistas, boletines (reediciones, por ejemplo, de los trabajos ganadores de los Juegos Florales en los cuadernos de poesía que yo dirigiera desde la mencionada Secretaría de Cultura) operas primas, recitales, talleres, conferencias, etc, que, por supuesto comenzaban en los sagrados claustros y terminaba en una travesía de extramares o de "extrabares" por el centro de la ciudad. Son los años de las revistas: SIC en San Marcos, Trompa de Eustaquio, Calandria en la Católica, Trópico en Libra (que también yo mismo capitaneaba) en la Universidad Nacional Agraria, La Molina, etc.
Muchas otras revistas nacerían por esos años en San Marcos, y también en otros lugares del Perú como, por ejemplo, en Arequipa, donde la revista Ómnibus dominaría la escena o en Cuzco, donde algún tiempo después nacería la fundamental Siete culebras, que sigue en el trayecto. Asimismo los recitales o la lecturas de poemas se fueron haciendo frecuentes. Y en lo que a los Juegos Florales se refiere éstos fueron creciendo en interés e importancia, en ambas universidades. Y muy pronto los novísimos acapararían todos los premios, las entrevistas y toda la escena pública.
Así las cosas, y precisamente en la U. Católica, los mencionados ganadores de los Juegos Florales se constituirían en el primer núcleo sólido de importancia poética en la década, me refiero a los Tres tristes tigres como se auto bautizaron, en alusión de múltiples referencias, Mendizábal, Chirinos y Mazzotti, y quienes publicarían la referida revista Trompa de Eustaquio. Desde ese núcleo poético se fue expandiendo la hegemonía de la escuela de al británico modo, aunque mejor sería decir al coloquial modo, de Antonio Cisneros principalmente. Tendencia dominante, por entonces, a la cual, dicha sea la verdad, habían añadido algunos nuevos ingredientes que provenían del 70; tan influidos todos, empero, por la poesía norteamericana de la posguerra mundial.
De todos modos este núcleo representa de manera ejemplar lo que era la poesía peruana letrada, en lengua castellana, al comenzar la década del 80: una perfecta síntesis de la tradición anterior. En efecto, del 60 llegaba el legado del coloquialismo y de la poesía conversacional, esto es: mucho Cisneros, un poco de Hinostroza, otro poco de Hernández , otro de Heraud, etc., poéticas que a su vez subsumían extraordinarias voces propias o locales, anteriores, que representaron la consolidación definitiva de una tradición poética: me refiero a los poetas del 50, que nombro en grueso pues la lista es un poco larga. Por otro lado, se podía percibir tambíén la influencia del 70, con su legado de las sucias calles de Lima y de la exacerbación del coloquialismo: voces, como las de los poetas que entonces escribieron libros como: Un par de vueltas por la realidad -Juan Ramírez Ruiz- En los extramuros de la ciudad - Enrique Verástegui, de verdad que entonces todos éramos verasteguianos- o Kenacort y Valium 10, de Jorge Pimentel, al menos por trechos; pasando por otros, como por los excelentes poetas de Estos 13, y ya vamos repetiendo uno, o para no seguir repitiendo, por otros, no menos notables como quizá Mario Montalbeti o Patrick Rosas, o Lopez Degregori tal vez o Morales Saravia, etc.
Lo cierto es que los libros de los mencionados poetas del 80, a saber: Mendizábal, Chirinos, Mazzotti, y otros importantes como, por ejemplo, Antes de la muerte de Róger Santiváñez, eran casi una feliz fusión de aquellas dos décadas de prodigiosa producción poética. O, al menos, una muestra de alumnos muy aplicados, de lección bien aprendida en dichas escuelas poéticas locales. De este modo, la aparición del grupo Kloaka a principios del 80 significaría, entre otras cosas, que esa poética con que empezó la promoción del 80, amaneciendo el decenio, había bien pronto envejecido. Kloaka (82-83), representará, por lo demás, la primera gran ruptura del fluir continuo de la tradición poética peruana en lengua castellana. Se fractura así un tejido sanguíneo que unía sin conflicto herencias poéticas de todo el 60 con varias del 70 disolviéndose así la continuidad.
Es claro que el nombre quiere simbolizar, antes que nada, su intención de ruptura con la institución literaria o, por lo menos, con las instituciones literarias oficiales. Se podría rastrear cierta continuidad con las propuestas del grupo Hora Zero una década antes, pero la intención de "epater" es ahora fundamental. El nombre mismo quiere crear ese efecto, es decir, quiere producir repulsión. Si a comienzos de ese siglo Joyce habría hecho alusión a la cloaca con la palabra "Chamber" del título de su libro Chamber Music, (por "Chamber pot", es decir bacinica), ahora estos jóvenes artistas peruanos llamaban a su grupo poético directamente Kloaka.
La palabra "Cloaca", que es la que existe en el diccionario, tiene al menos dos acepciones: aquella del lugar o la colección de las aguas servidas y la de la parte anatómica de algunos animales como las aves, donde van a terminar los conductos fecales, urinarios y sexuales. Es decir, escatología, mezcla o encuentro de vías: lo perverso. La transgresión ortográfica sólo subraya lo anterior o a la misma transgresión, o sea, es apenas decirlo ahora gritándolo o en voz alta.
En realidad, y por otro lado, más allá de la vida pública o bohemia, más allá de los actos provocadores, otro rasgo marcaba a este grupo y era que al igual que sus progenitores simbólicos (Hora Zero en su momento fundacional) estos jovencitos irreverentes denunciaban el orden de cosas y las flagrantes injusticias de la sociedad peruana; pero entonces, en los años 80, hic et nunc. No en los años 60, cuando la guerrilla era un problema aislado entre el estado peruano y su ejército, por un lado, y un grupo radicalizado de intelectuales, principalmente (como nuestro gran Javier Heraud), por el otro. Es decir, un asunto que se desenvolvía en las márgenes de la sociedad y que no afectaba su centro. En los 80, en cambio, se trataba de un fenómeno que ocurría en el medio de las ciudades, y entonces hablar de los muertos como respuesta de la sociedad a la insurgencia armada no era, ante los ojos de la opinión pública, mantenerse neutral.
A principios del año 80, cuando la burguesía peruana recuperaba plenos poderes y se reinstauraba la democracia formal, (después de 12 años de gobierno militar: primero un gobierno nacional reformista y después otro de desmantelamiento de aquellas mismas reformas de carácter nacionalista), en mayo, para ser exactos, tuvo lugar la primera acción político militar del grupo llamado por la prensa "Sendero Luminoso" aunque autodenominado Partido Comunista del Perú.
En efecto, se trataba de una de las tantas facciones en que devino, durante los años 60, principalmente, y teniendo a las universidades nacionales o públicas como primer escenario, el partido fundado por Mariátegui en 1928. El alias o mote proviene de que a finales de dichos años, cuando la escena universitaria era dominada por los llamados FER antifascistas (Frente Estudiantil Revolucionario), uno de estos grupos tenía como lema y como subtítulo o epígrafe de su periódico: "por el luminoso sendero de Mariátegui".
La convivencia con la muerte nivela todo. Multiplica nuestra precariedad. Pone a la vida frente a su doble o su espejo. Nada queda en pie después de las bombas que remecían casi cotidianamente a la ciudad de Lima durante casi todos los años 80. No eran los cimientos de los edificios o de la embajada japonesa o de una comisaría lo que explotaba en mil pedazos, eran nuestras conciencias, nuestras creencias, nuestras convicciones. Aún cuando todo hubiera sido perfecta y fácilmente predecible: las condiciones de absoluta pobreza y desesperación de gran parte de la población más la situación de violencia institucionalizada que tan evidentemente se vivía, y que eran condiciones cotidianas que conformaban el Estado-Nación peruano, en algún momento tenían que explotar.
Al estallar el cuerpo social estallaron todas las instituciones y todos los edificios sociales quedaron fracturados o rajados si es que no colapsaron directamente. La onda expansiva fracturó todos los proyectos poéticos, echó por tierra el sueño con que había aparecido el grupo poético del 80, que había sido el sueño de la Estación Reunida de Heraud y Calvo y luego de los hermanos Rosas o después el sueño del Canto Ceremonial, que había sido también el sueño de una Vox Horrisona, y que era un poco, o sobre todo, el sueño de Contra Natura: el de la absoluta libertad, el de mayo de 1968, el de la utopía hippie, el de una época prodigiosa y de un clima de francas libertades. En mil pedazos se fracturaba el sueño de la utopía posible. Y es así que muy poco duró el sueño.
La guerra interna y/o el estado de guerra interna que se vive en Lima en los años 80 provoca que el bello cántaro de la poesía que se había ido moldeando con fuegos rápidos, con trabajo de artesano, cántaro que recogía el agua fresca de la poesía peruana de los años 50 (magos como: Belli, Guevara, Eielson, Delgado, Sologuren, Bendezú, etc.) trasmutada luego en aguas turbulentas por las manos de Heraud, Calvo, Hernández, Ojeda, Martos, Cisneros, Hinostroza, etc. Aquella tradición llegaba como por aguas cristalinas hasta los años 60 sin ninguna solución de continuidad.
Pero ese cántaro -Wari o Chimú- que recogía esa agua fresca de la tradición poética peruana caería desde las alturas del peregrín (cazador de figuras) sobre la piedra absoluta de una terrible realidad. Lo que viene después es lo que queda: fragmentos, pedazos, pero no de postmodernidad o de especulación metafísica estéril. Fragmentos de todos los proyectos de la historia republicana del Perú.
De los años 85 a los años 90 la intensificación de la violencia subversiva se agudiza a niveles inimaginables. Las acciones militares de demolición y de hostigamiento del estado y de todas sus dependencias y organismos: bancos, comisarías, agencias públicas, se incrementa de una manera geométrica.
Como respuesta el ejército peruano se va posesionando del control público. Una ciudad patrullada 24 horas por los soldados y la policía nacional. Un ejército estableciendo cuarteles en diversos poblados y universidades. Deteniendo a mansalva a indocumentados o "sospechosos", provocando un verdadero clima de terror cotidiano en la ciudad que afectaba a todos permanentemente; más allá de las bombas, que, no obstante, salvo desgraciados casos como el de la calle Tarata, afectaban, no tan directamente, a la población civil. (Claro que en el campo, literalmente entre dos fuegos, otra era la situación).
Y aunque en el 92 fue capturado el líder del más peligroso grupo político militar de América Latina en toda su historia, (por su ideología y su jerarquizada estructura partidaria), nada menos que en la casa-academia, de Maritza Garrido-Lecca, talentosísima y conocida bailarina en el medio artístico, (quien, por lo demás, fuera antes compañera de ruta de poetas vinculados a Kloaka y particularmente pareja mía, desde el año 86 hasta el 90), a pesar, decía, de dicha captura la pacificación va recién a comenzarse a vivir hacia el año 95. En esos 15 años, o sea los que van del 80 al 95, el núcleo inicial de la promoción poética de los 80 se ha atomizado, se ha fracturado, en tantas propuestas como individuos lo conformaban, para producirse, finalmente, una verdadera diáspora.
El paso que falta es ya casi una consecuencia natural. Si todo lo que vemos es resto de algo que fue, o quizá peor, que quiso ser; si todo es una parte, un pedazo, si lo que vemos son esquirlas o fragmentos del cántaro (quebrado de la poesía), entonces en eso deviene la única naturaleza posible. En consecuencia ahora todo arte está roto o fracturado, en alguna medida, o al menos rajado o quiñado: respecto a sus supuestos o alcances, respecto a su lenguaje o a su estilo o a su forma. De allí que en eso devenga el único modelo posible: su unidad reside en su multiplicidad o en su falta de unidad. Y así en todos los niveles. "Todos dan, todos reciben" era un lema que circulaba en tiempos de Kloaka entre los jóvenes poetas amigos, compañeros de ruta. Era como decir también todo es aceptado y recibido. Las diferentes tendencias se suceden en los poemas y en los poetas, quizás sin demasiada coherencia. La cohesión interna misma del poema es a veces incompleta.
Claro que nada de eso en nuevo. La fractura como elemento estructural del discurso es algo que está presente desde principios del siglo, con las vanguardias, pero la fractura ahora ha dejado de ser la ruptura de la norma para convertirse en la norma misma. Por ello es que las fracturas son a todos los niveles y en todos los órdenes. Fractura en el discurso pero también en la identidad, fractura en la sintaxis pero también en la representación, fractura en la relación con el público y en la relación con la institución social de la literatura, etc.
Es obvio, entonces, que estamos usando la palabra en un sentido muy amplio, como quiebre de la continuidad de alguna tradición o de la norma en uso, como dislocación del sentido o de la forma. Así, la estructura está quebrada muchas veces, o el ritmo o el tono, y la poética deviene en una poética de la fractura.
Como decimos, la fragmentación o la fractura de la forma y del sentido aparecen constantemente desde la vanguardia. Pero las expresiones de vanguardia están contra algo, rechazan un orden de cosas, sobre todo en el arte, sin embargo esa oposición implicaba ya una afirmación. En el 80 ¿en contra de qué o de quién se puede estar? Por ejemplo, nada queda en pie desde el punto de vista ético, pues mientras se estaba librando una guerra sucia contra otros peruanos la sociedad civil hacía como que no veía, no se entraba de nada.
Así se ha pasado de un sujeto que tiene una crisis de identidad a otro cuya identidad también está en crisis pero que por definición es un sujeto descentrado. El centro es lo que este sujeto precisamente niega o frente al cual no se haya. Los diferentes trabajos de Mazzotti al respecto dan temprana cuenta de este fenómeno (por ejemplo: "se busca sujeto neocolonial"), donde se ve que los sujetos representados o del enunciado o los sujetos de la enunciación no responden al proyecto moderno de algún estado o nación posible o a su centro de figuración simbólica. Pero de aquel sujeto cuyo eje de constitución está fracturado, y que ya parece en los años 70 (en los poemas y poéticas de los autores incluidos en Estos trece y en otra publicaciones o producciones de miembros vinculados al Movimiento Hora Zero en sus fechas iniciales, principalmente, podemos encontrar muchos ejemplos) de aquel sujeto descentrado, decíamos, se pasa a otro sujeto que está completamente desquiciado, o cuya identidad sufre de franca esquizofrenia.
Aunque no hemos entrado en ningún momento al análisis literario específico en este discurso, que se mueve en un nivel testimonial o, en todo caso, historiográfico, queda claro que no hay un texto o poema que sea ejemplo indiscutido de los múltiples desplazamiento en el orden de la tradición literaria peruana en español culto. Quizás los textos de ex miembros de Kloaka, como Domingo de Ramos o Róger Santiváñez, constituyan los mejores ejemplos, sobre todo este último, donde las fracturas podrían llegar al nivel ontológico. Pero aquello es a un nivel, digamos sintagmático, porque a nivel paradigmático, lo que se observa es una multiplicidad de discursos que van desde textos de claro carácter político como algunos de César Angeles, hasta el hipercultismo o el discurso "quiñado" que cultiva Mazzotti que incluye "incrustaciones" populares en un discurso de elevado nivel de elaboración; pasando por "textos híbridos", respecto a esas tendencias como los textos de Dalmacia Ruiz-Rosas o los míos propios, o también los discursos poéticos de autores que incorporan voces y tradiciones andinas o amazónicas en un refinado lirismo, como Pedro Escribano o Luis Chávez, por mencionar algunas de las voces que constituyen el amplio y rico abanico de la poesía peruana surgida en los años 80, y, en alguna medida, proseguida por los autores surgidos en la década del 90.
