"Un modo de mostrar la crítica" ¹

Por Antonio Cillóniz ^*
(Ceuta, España)

La intención del título de esta ponencia no es sólo la de parafrasear la segunda entrega del compendio de nuestra obra poética en su conjunto, Un modo de mostrar el mundo, con el fin de declarar que el punto de vista dominante no será la de un crítico de la poesía, sino -si ustedes lo permiten- la de alguien que ha experimentado la creación. Dicha decisión también persigue que nuestra exposición se entienda no como una posición excluyente de otras posibilidades interpretativas, sino como una invitación a la reflexión hacia opciones alternativas.

La palabra, como apuntara Juri Tinianov, pertenece en la poesía a dos planos, el rítmico y el semántico, y en la selección de las palabras no sólo actúan ambos planos a la vez, esto es, su pertinencia rítmica y semántica al mismo tiempo, sino que -opinamos nosotros- en la elección participa también otro plano, el contextual. Así, en poesía, el término elegido no lo es sólo en función del significado, que pretende sugerir o evocar una realidad extrapoemática, ni del significante, cuyo ritmo intenta mantener o introducir, sino también del efecto que cause su combinación con los demás constituyentes del grupo verbal en que se incluye.

La poesía no se construye con palabras, sino con sintagmas; y de ahí que en la elección de las propias palabras prime el eje sintagmático y no el paradigmático. Y, como no siempre es posible atender por igual a los tres planos (el semántico, el rítmico y el sintagmático), la tarea del poeta será la de primar una función sobre otra. Puesto que conseguir que el léxico poético responda siempre tridimensionalmente es imposible.

Por tanto, la función dominante de un factor subordina la importancia de los otros, aunque raramente los anule por completo. Y, al no anularlos, actúan estos elementos secundarios de lastre del poema (lastre semántico o rítmico o sintagmático). Corresponde al autor decidir qué función prefiere respetar al máximo en un momento o a lo largo de un poema.

El texto literario, no sólo el poético, no es un hecho aislado, estático, sino parte de una tradición y de un proceso comunicativo. En literatura, la materia tiene que ser deformada mucho más que formada. Por supuesto, sólo se notará la deformación en contraste con la tradición de la historia social y literaria (esto es, de visión del mundo y percepción dentro de una situación histórica particular). Esto, ¿qué quiere decir? Que un lector ante un texto antiguo no reconocerá lo que es innovador de lo que es tradicional, confundirá elementos tópicos y originales. La interpretación y por tanto la valoración del texto será errónea, independientemente de que sí hayamos captado las circunstancias políticas, sociales y hasta económicas en que dicho texto se produjo o reconozcamos fielmente la realidad geográfica e histórica. Cuando se produce un cambio en la interpretación que los autores potenciales realizan en la percepción de las obras tradicionales, entonces se está produciendo un cambio también en la actualización de los autores potenciales para la generación de obras nuevas.

Conviene distinguir entre la teoría crítica y su praxis. El corpus teórico ha llegado a establecer ciertas cualidades del lenguaje poético. Paralelamente se han sentado las bases para la consideración de la poesía como fenómeno de comunicación, como signo literario, como objeto de una recepción estética, etc. Pero la mayoría de quienes realizan la práctica de la crítica, la interpretación y valoración de los poemas, sólo aplican criterios psicoanalíticos o sociológicos. Y aquellos sectores que se centran en la interpretación y valoración, recurren a las teorías tradicionales. Contemplan en los textos sus elementos métricos, retóricos o estilísticos, que consideran que los caracterizan.

El poeta no sólo es un observador de la realidad inmediata, física y geográfica que constituye su experiencia vital, sino que también a través de la lectura es un observador de realidades vicarias, metafísicas y literarias que construyen su sensibilidad y su ideología. No sólo un autor está condicionado por su entorno social, cultural, político y económico, sino por el código lingüístico que emplee y por el código literario que asuma.

Según Werner Bauer, ² "los componentes significativos reales y potenciales contenidos en el texto proporcionan al lector diferentes, pero ilimitadas, posibilidades de respuestas y de actualizaciones del texto. Todos los procesos que pone en marcha el lector tienen lugar dentro de las pautas de significado que proporciona la estructura textual". Dentro de esas pautas de significado debemos situar también las connotaciones textuales, esto es, las situacionalidades y las cotextualidades.

Al asumir el texto un significado pragmático, a su estructura textual debemos añadir otra estructura, diacrónica en el caso de la cotextualidad y sincrónica en el de la situación, necesitando acuñar el término de supercódigo o superestructura, para abarcar todo el conjunto de la estructura textual y extratextual.

Pero hay que tener en cuenta el hecho de que ciertos textos en un determinado tiempo y lugar se han aceptado como literarios, mientras que en otros tiempos y lugares no lo han sido. ³

Paralelamente conviene tener en cuenta que en poesía, aunque los códigos lingüístico y literario controlan la emisión de mensajes, nuevos mensajes pueden modificarlos.

La tesis de Alexei Kruchenik de que "una forma nueva produce un nuevo contenido y de que el contenido está condicionado por la forma" viene a señalar la independencia del arte, de la literatura o más concretamente de la poesía, respecto de la realidad, social o histórica. Vallejo vino a decir lo mismo, sólo que al revés: "A nuevos contenidos, nuevas formas". En este caso se podría conceder importancia a la realidad que produce, a través de una nueva visión del mundo, nuevos contenidos. Aunque no del todo; Viktor Sklovski afirmaba que "la entidad artística [...] depende del tipo de percepción que se tenga". ⁴ Él lo decía refiriéndose al receptor de la obra, pero su juicio es igual de válido si lo aplicamos al emisor. El mismo Sklovski en la obra citada rechazaba como incorrecta la idea de que la poesía se caracteriza principalmente por las imágenes. Añadimos nosotros: Imágenes que vienen a reflejar un mundo ficticio o real. Según Sklovski, "no son las imágenes las que dan el carácter de tal a la poesía y determinan su historia, sino la introducción de nuevos mecanismos que estructuran y conforman el material verbal". La imagen sería sólo un medio de producir la intensificación, semejante papel que en distinta medida corresponde a las figuras retóricas o a los recursos métricos o estilísticos. En palabras de Nietzche, "ser artista consiste en tomar como contenido [...] lo que los no artistas llaman forma".

En poesía no sólo ocurre esto, que el percepto del poeta deforme los objetos (la realidad), sino que el ritmo del poema condiciona el contenido y, por tanto, al constreñir la visión del mundo del artista, también distorsiona la realidad.

La obra de arte no se puede utilizar como documento histórico o sociológico. La obra de arte no se refiere necesariamente a la realidad que nos rodea, es verdad que debe tener un significado para su emisor y receptor externos, pero no requiere denotar objetos o procesos reales, puede tener un sentido indirecto o metafórico con la vida que vivimos y hasta imaginario. Y de ser así, mucho más efectivo estéticamente e incluso, en el caso de que opte por una denuncia, también más contundente ideológicamente. Las argumentaciones suelen caer fuera del terreno lírico. De ahí que tampoco se le deban pedir soluciones a la poesía.

Pero la poesía, al emplear la lengua con la que una sociedad manifiesta sus mensajes extraliterarios, tiene una función comunicativa (expresiva, conativa o referencial).

Y la valoración estética está sujeta al desarrollo de la sociedad. Por tanto, la función estética tiene un carácter dinámico y puede variar dependiendo de las condiciones del receptor y de los aspectos que éste perciba en las obras.

Según Felix Vodicka, ⁵ el valor estético de una obra sólo puede tener un carácter potencial. La teoría moderna del valor lo contempla como un concepto relacional, constituído por la relación entre el objeto estético y su receptor. Fue Mijail Bachtim quien señaló que en el dominio de la cultura es imposible trazar una distinción clara entre expresión y contenido. Juri Lotman ⁶ argumenta que el efecto poético o literario tiene lugar por la estrecha relación entre los aspectos formales y semánticos del texto literario. Por eso, características formales, que en el lenguaje ordinario no tienen significado, adquieren sentido en el texto literario. El resultado es la semantización de los elementos formales, que en el lenguaje ordinario son asemánticos. E, igualmente, puntualizamos nosotros, se produce una formalización de los elementos semánticos, que en el lenguaje ordinario cumplen una función referencial y que aquí, en el texto literario, se descontextualizan, confiriéndole a la obra una función poética.

De esta desemantización referencial o representativa del texto se puede deducir que las propias formas artísticas tienen sentido y, por tanto, constituyen el verdadero significado de las obras. Algo parecido a lo que afirmaba Lotman cuando llegó a la conclusión de que "belleza es información". Podemos verlo claramente en la rima, donde una repetición puramente fonética acarrea una asociación léxica y, por ende, semántica, entre dos términos que se relacionan no por posiciones del discurso, sino por lugares poemáticos, es decir, de la métrica. Y esto nos recuerda la idea de Gustav Spet acerca de que el arte se caracteriza por "una tercera especie de verdad", que no tiene relación con la verdad lógica o empírica.

E incluso podríamos afirmar que la simple referencialidad semiológica es relativa, esto es, que su objetiva denotatividad es parcial, puesto que intervienen factores que la connotativizan. Por ello queremos señalar nuestra conformidad con la tesis de Sapir-Whorf de que "vemos, oímos y experimentamos de esta manera, porque los hábitos lingüísticos de nuestra comunidad nos han predispuesto a la elección de ciertas interpretaciones". ⁷ Hábitos lingüísticos que no sólo conforman nuestra percepción y nuestra visión del mundo, sino nuestra sensibilidad estética -añadimos nosotros-, porque dichos hábitos no sólo son repertorios de mensajes de comunicación social, sino de obras literarias, que configuran asocialmente nuestro código estético.

¿Es la realidad la que determina la conciencia o justo al revés: Es la conciencia la que determina la realidad? Yo creo que ambas cosas a la vez. Es la conciencia, determinada por una realidad anterior, la que determina no sólo la visión de la realidad actual, sino la reinterpretación de todas las realidades anteriores.

¿Qué hace que la discusión entre poesía social y poesía pura se celebre en los años '50 en el Perú? El propio estado de la poesía peruana de los '50. Pero ese estado de conciencia, ¿fue fruto de la realidad social o política peruana de los '40 o más bien de la situación cultural y literaria de entonces? ¿Por qué, si no, repetir la polémica, veinte años después, entre Juan Ramón Jiménez y Pablo Neruda, en el Madrid del '34?

Ahora, concretamente nos referiremos a los años '60 de la poesía peruana.

Son años que no sólo social, sino políticamente, llaman al enfrentamiento, a la subversión, a la revolución, que se resume en necesidad de cambios violentos. Dicha urgencia se basaba en un rechazo no tanto a lo que éramos, como a la aceptación de lo que otros querían que fuésemos; y todo ello pedía una revisión retrospectiva de qué habíamos sido, cómo y cuándo se quebró la trayectoria de nuestra historia que nos había llevado hasta ahí, hasta ese modo de ser y de vivir. Todo eso está en el ambiente sociopolítico del Perú de entonces: Revolución cubana, guerrillas de Héctor Béjar, de Hugo Blanco, de José Agustín De La Puente Uceda, hasta la inmolación de Javier Heraud, el poeta guerrillero.

Nos van a permitir que lo ilustremos con dos muestras de la poesía peruana de ese período.

"CARICATURA DEL SAPO" ⁸
De lo más fresco.
Sarcástico.
Boca dando saltos,
Buzón acuático.
Pobre
Corneta afónica.
Músico despedido
De la sinfónica.

"PARACAS" ⁹
Sólo trapos
y cráneos de los muertos, nos anuncian
que bajo estas arenas
sembraron en manada a nuestros padres.

Estos poemas nos traen a la memoria otros dos, escritos con antelación: Uno de José Juan Tablada y otro de Robert Lowell. Dicen así:

"SANDÍA" ¹⁰
¡Del verano, roja y fría
carcajada,
rebanada
de sandía!

"LOS HIJOS DE LA LUZ" ¹¹
Nuestros padres sacaron pan de troncos y de piedras,
cercaron sus jardines con huesos de los indios;

Esos poemas de Corcuera y Cisneros ¿se explican tan sólo por circunstancias del país o conviene tener que echar mano también de sus fuentes literarias, es decir, de Tablada y Lowell, respectivamente?

Carlos Germán Belli, uno de los autores "laterales" de la llamada generación del '50 (entendamos que en ella cabría diferenciar la promoción del '45 y la de los propios '50 y siendo así este poeta se nos quedaría al margen), será a partir de los '60 cuando empiece a enrocar sus posiciones, de tal modo que acabará con el tiempo situando su obra en un lugar axial de la poesía peruana contemporánea ya en los '70. Dicha preeminencia la logra precisamente por ser él uno de los primeros en superar la dicotomía entre el arte comprometido del realismo social y el formalismo estético de la poesía pura. Lo que ocurrió con la Vanguardia fue un fenómeno curioso: Los posicionamientos intransigentes de cierta crítica marxista, fiel en mayor o menor medida a los dictámenes stalinistas, hicieron que un movimiento que admitía en su seno tanto las propuestas conservadoras y burguesas del Futurismo italiano de Marinetti como las revolucionarias del Futurismo ruso de Maiakovski, sin embargo, fuese rechazado en su totalidad, identificando su técnica como propia de un arte burgués y corrompido. Actitud por cierto coincidente con la que sostenía el "pintor de brocha gorda" como le llamaba Bertolt Brecht.

La alienación del sujeto que sufre las injusticias de la sociedad peruana (en nuestra opinión, consecuencia de los problemas raciales, sociales y económicos) la expresa nuestro autor a través de unas formas de expresión torturada, arcaizante y barroquizante. No el Barroco que sectores de la crítica han calificado como exponente de la literatura peruana e incluso latinoamericana (Alejo Carpentier o Lezama Lima), esto es, el recargamiento de expresión o contenido como resultado de un horror vacui (grandilocuencia, sintaxis intrincada, suntuosidad retórica, en resumen opacidad exagerada), sino más bien barroquismo en el sentido de que utiliza el hipérbaton como manifestación de una angustia espiritual y un sufrimiento físico. Barroco también en el sentido de que emplea formas clásicas, esto es, modernas, no contemporáneas, pero ese clasicismo no posee nada de la artificiosidad o frialdad de los neoclásicos, ni el equilibrio, serenidad y contención renacentistas, sino la desazón y tensión barrocas. Arcaizante y barroco, hemos dicho. Desde aquí podríamos descubrir que esta poesía entronca con Martín Adán, sobre todo el de Travesía de extramares. Y hasta aquí estaríamos en lo cierto. Pero ese código hispano, arcaizante y barroco, no es homogéneo. Aquí nos encontramos con un repertorio que es el sumatorio de elementos procedentes de diversos códigos. Al hispanizante antes aludido podemos añadir el criollo. Y, de ese modo, con los anacronismos y dislocaciones de lo arcaico y barroco, y con la quiebra que en dicho código hispanizante y literario producen lo criollo, coloquial e irracional, logra Carlos Germán Belli expresar la alienación del sujeto.

Veamos; arcaísmos del tipo de "Si de tantos yo sólo hubiera angustia" e imágenes surrealistas como "Entonces-veo-música-escucho-nube/y-palpo-un-elefante-a-horcajadas/sobre-uno-de-mis-pelos-erizados" ¹², coloquialismos como "Papá, mamá/para que yo, Pocho y Mario" ¹³, barroquismos del tipo de "Estos que hoy bofes boto mal mi grado,/tamaños montes" o actitudes vanguardistas como "¡ja, ja, ja!/bofes, ¡ja, ja, ja!" ¹⁴ y criollismos como "Ya descuajaringándome, ya hipando/hasta las cachas" ¹⁵.

En este último caso analizado, sí se hace patente la funcionalidad y pertinencia de la crítica sociológica. Pero con este ejemplo no sólo hemos pretendido evidenciar tal hecho, sino abordar otro asunto que también nos preocupa. Nótese que, para explicar la concepción artística y la visión del mundo de la poesía de Belli, hemos tenido que recorrer un período de poesía que abarca del 58 al 64, esto es, unos años que no están dentro de una década natural del siglo, los '60 o '70, y que no se corresponde con aquella donde normalmente se inserta su figura, la de los '50.

Es por algo parecido a esto que Lotman en su obra citada afirma que el receptor de un mensaje lingüístico debe conocer el código lingüístico para interpretar dicho mensaje, mientras que el lector de un texto literario no sólo debe conocer el código lingüístico, sino también el literario, para reconocerlo como tal y, por tanto, interpretarlo correctamente. Un texto, si se ha codificado varias veces, nos parecerá individual y único. Es por ello por lo que un poema también parece extremadamente individual y único.

Abordaremos ahora un problema de la teoría de la crítica que afecta a cualquier praxis. No es otra cuestión que la finalidad de ella no debe ser más que la interpretación y valoración de una obra o del conjunto de un proceso literario y, en el caso que nos ocupa, referidas al género lírico.

La mutabilidad interpretativa y valorativa acerca de la inmutabilidad de la obra literaria plantea el relativismo histórico y cultural de todo corpus literario que nos conduce obligatoriamente a su vez al estudio diacrónico permanente de la literatura.

Incluso podemos afirmar que toda interpretación y valoración de las obras es limitada, al desconocer las posteriores interpretaciones y valoraciones de esas obras, que podrán cambiar las pautas interpretativas y valorativas.

Estos cambios alcanzan no sólo la actitud del crítico, sino inclusive la del creador. Por ejemplo, ni a los realistas sociales de los '50 del Perú, tanto críticos como autores, que anatemizaban de igual modo a los parnasianos por su actitud escapista, como a los modernistas por sus exotismos geográficos o históricos, de espejismos árabes, palacios hindúes, brumas nórdicas o salones versallescos, se les ocurría reivindicar la estética del Realismo decimonónico.

La actitud del crítico debería ser, por tanto, diacrónica, con una revisión histórica constante, estableciendo relaciones dialécticas entre lo nuevo y lo viejo, la identidad y la oposición, el presente y el pasado, las generaciones últimas y las anteriores, con el fin de crear también modificaciones o desvíos pertinentes en las normas de lecturas.

El estudio de una nueva obra debe incluir la comparación con la literatura anterior en dos sentidos: no sólo como fuente, norma o desvío del código literario, sino considerando que la posición de una obra cambia con la aparición de nuevas obras.

Otro de los problemas que la crítica aborda es el de las periodizaciones. Y consideramos que su planteamiento, en general, es erróneo.

No vamos a traer aquí nuestra brevísima intervención en el Segundo Congreso de Peruanistas ¹⁶ , para cuestionar la distinción entre las generaciones del '60 y del '70 y para sustentar la conveniencia de reconocer la existencia de una sola, que sería mejor denominar del 68, por razones tanto político-sociales como literarias.

Poesía de los '60 o de los '70, aunque por nosotros cuestionadas dichas denominaciones, incluye también a los poetas anteriores. Lo hemos visto con Belli. A partir de los '60 la poesía peruana entró en una vorágine de formación de grupos poéticos y promulgación de manifiestos fundacionales que vino a eclipsar cualquier individualidad de toda obra poética.

¿Fue una estrategia para negar o al menos enfrentarse a ciertas individualidades, fruto de una revolución cultural a la criolla, o más bien ha sido el camuflaje perfecto para disimular la inexistencia de nuevas individualidades? Tanto monta, monta tanto. Porque el desarrollo de las individualidades se realizó al margen de los grupos.

Los géneros literarios fueron una creación convencional del siglo XIX, partiendo de las nociones clásicas y tratando de incluir las obras en ellos a posteriori. Cesare Segre ¹⁷ sostiene que todo texto organiza en su propio espacio poético las tendencias ideológicas del momento. Es un "cronotipo", lugar de confluencia y de transmutación global de los elementos de una cultura, tanto sociales como intelectuales y estéticos.

Algo semejante ocurre con las generaciones, que surgen a partir de un determinado momento de la historia de la literatura, pero sin aplicarlo en esta ocasión a las épocas anteriores. Porque ¿alguien estudia la poesía del XV, del XVI o del XVIII generacionalmente?, ¿se es siempre consciente de que entre Góngora o Lope y Quevedo distan dieciocho años?

Si en la denominación genérica -poesía de los '80, por ejemplo- no se integran al menos las muestras más representativas de las generaciones en activo, no podremos determinar -suponiendo que existan características generacionales diferenciadoras- la cualidad innovadora de cada una de ellas, porque toda generación, al margen de las diferencias que la propia evolución de la sociedad y de la historia de la literatura produzcan, tiene más o menos las mismas etapas de desarrollo: La época de la sentimentalidad y la vehemencia, la de la experiencia y madurez y, por último, la más reflexiva de una senil sabiduría.

Tinianov observaba que un género nuevo sólo se podría definir confrontándolo con un género tradicional y afirmaba que cada género se movía en el período de su decadencia desde el centro a la periferia de la literatura, a medida que un nuevo fenómeno emergía desde los aledaños de la literatura para tomar un sitio en el centro.

Del mismo modo pensamos que una generación, grupo, movimiento, escuela o escritura nueva sólo se puede interpretar y valorar confrontándolos con las generaciones, grupos, movimientos, escuelas o escrituras anteriores. Dicha interpretación y valoración no concluirá en tanto las obras no estén completas; así, si pretendemos juzgar a un autor, deberemos aguardar a que su obra, su ciclo u obra en cuestión se haya completado. Y, de manera semejante también, algunos autores con el paso del tiempo van desde la periferia ocupando el centro o, en sentido inverso, desde éste hacia la periferia.

Y, ahora, quisiéramos concluír con una cita de José Carlos Mariátegui: "Ninguno de estos ensayos está acabado: No lo estarán mientras yo viva y piense y tenga algo que añadir a lo por mí escrito, vivido y pensado". ¹⁸

BIBLIOGRAFÍA

ESTUDIOS:
BAUER, Werner, et al.: Text und Rezeption: Wirkungsanalysezeitgenössischer Lyrik amb Beispiel des Gedichtes "Fadensonnen" von Paul Celan, Frankfurt, Athenäum, 1972.
LOTMAN, Juri: Die struktur literarischer Texte, Munich, Fink, 1970.
MARIÁTEGUI, José Carlos:"Advertencia", en 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, Lima, Biblioteca Amauta, 1928.
MUKAROVSKY, Ian: "Estetická funkoe, norma a hodnota jako sociální fakty", 1935.
SAPIR, Edward: Selected Writings in Lenguage, Culture and Personality, Los Ángeles, University of California Press, 1949.
SEGRE, Cesare: Lingua, stilo, societá, Milano, 1963.
SKLOVSKI,Viktor: "Iskusstvo, kak priëm", 1916.
WHORF, Benjamin Lee: Lenguage, Thougth and Reality: Selected Writings, Cambridge, M. I. T. Press, 1956.

OBRAS POÉTICAS:
BELLI, Carlos Germán: Poemas, Lima, Talleres Gráficos Villanueva S. A., 1958.
__________________: Oh Hada Cibernética, Lima, El Timonel, 1961.
__________________: El pie sobre el cuello, Lima, La Rama Florida, 1967.
CISNEROS, Antonio: Comentarios reales, Lima, La Rama Florida, Ediciones de la Biblioteca Universitaria, 1964.
CORCUERA, Arturo: Noé delirante, Lima, Ediciones de la Rama Florida, 1963.
LOWELL, Robert: Lord Weary's Castle, New York, Harcourt, Brace, 1946.
TABLADA, José Juan: El jarro de flores. Disociaciones líricas, New York, 1922.

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