Un propósito trivial, reiterado con tanta satisfacción como escaso examen, quiere que a lo largo y ancho del pasado siglo XX toda la inventiva literaria de Chile se haya concentrado de manera primordial en la creación poética, actividad nacional que no se sabe qué prodigio -¿predisposición de alma de un pueblo, influjos propicios de un medio físico peculiar, o avatares de la historia?- habría elevado a la cuantía de una segunda naturaleza. Si hablar de Chile como de un "país de poetas" ha llegado a ser un lugar común entre los más endémicos de los hechos de opinión simple, allegado este asunto al terreno de las convicciones tangibles, la escritura de los poetas chilenos no ha sido menos acreditada de un nivel sostenido de logros y méritos. Se ha hecho notar, por ejemplo, su aptitud para desplegarse en variedad de expresiones contemporáneas, afirmando un afán de innovación constante y constantemente inquieto. O para decirlo con palabras ya quincuagenarias del crítico Jorge Elliott, una "poesía nacional diferenciada" que "acusa un enriquecimiento notable en cuanto a sentido y contenido" 3. O bien, con aquellas de Jaime Concha, tres lustros más tarde: "Hay en todas estas creaciones poéticas, un grado increíble de fuerza, de intensidad, sólo comparable al poder geológico de los terremotos o a la costumbre nacional de la embriaguez"; atestación que no va sin un sesgo de paradoja, pues: "síquicamente reprimidos, por razones históricas y sociales, nuestra poesía estalla sobre un fondo de silencio, de vida taciturna, de hablar desmadejado e inexacto ..." 4 Todo bien considerado, parece admisible ver desplegarse en el curso del tiempo alguna forma de articulación fluida entre los diversos factores que componen el complejo de la vida nacional, con sus componentes fácticos, sus configuraciones y representaciones mentales, y lo que podemos entender dentro de esas mismas coordenadas por expresión poética. Esta misma se habría desarrollado de ese modo siguiendo en su productividad ubérrima una línea continua en tanto que ingrediente consabido de la cultura nativa. Aunque no sin algunas reservas, algo similar venía ocurriendo con la estabilidad institucional del país. Poesía y sociedad, hasta entonces, cogidas de la mano... Hace ya casi medio siglo, en todo caso, los derroteros de la poesía chilena se bifurcarían durablemente en una vía intramuros y una exterior, acotada por el complemento "en el exilio".
Las relaciones entre literatura y exilio, dicho sea de paso, no son nuevas ni excepcionales en Chile. Ya en 1767 la expulsión de los jesuitas decretada por Carlos III fue causa de dramáticos destierros y de un primer "apagón cultural". El capítulo de la reconquista colonial de 1814 fue de similares consecuencias para la generación de Juan Egaña, el singular pensador de El Chileno consolado en los presidios. El fracaso de los movimientos liberales desde 1851 se saldó con el exilio de toda una partida de sus protagonistas intelectuales, otro tanto ocurrió tras los "putchs" abortados de los años 1930, antes de que el perjurio del presidente González Videla provocara entre otros, el expatriamiento de Pablo Neruda. Exiliados voluntarios a vida fueron, por ejemplo, Alberto Blest Gana (1830-1920), Juan Emar (1893-1964) y Roberto Bolaño (1953-2003). Algunas de las grandes piezas de nuestra poesía fueron concebidas por chilenos fuera de Chile, como Altazor, de Vicente Huidobro, Canto General, de Neruda. Gabriela Mistral vivió y escribió lo esencial de su obra fuera de su suelo natal, que no volvió a acogerla sino bajo una lápida. Nuestros grandes poetas Humberto Díaz Casanueva (1906-1992) y Rosamel del Valle (1901-1965), volvieron a Chile al final de sus vidas, tras prolongadas ausencias voluntarias o no. El episodio del exilio literario de 1973, por su cuantía, amplitud y duración no menos que por sus implicaciones simbólicas, reviste de todos modos un carácter singular, y se acompañó de una conciencia cultural específica, plasmada en el rótulo de un cierto número de revistas, antologías, eventos públicos, signados explícitamente por el vocablo "exilio" o sus derivados. Esa fractura o frontera, entre otros quiebres en la continuidad de la historia local que los usos habituales de lenguaje tienden a trivializar laminando sus niveles de realidad, es también aquella trazada entonces en medio del camino de la vida de una nueva generación poetas en pleno crecimiento.
Los años del decenio de los 60 y comienzos de los 70 eran otros tiempos, cuando nosotros mismos llevábamos con naturalidad el epíteto de jóvenes junto al apelativo de poetas y no éramos probablemente muy diferentes de los de todas las épocas desde que la seducción del arte de la palabra encontró en la juventud su terreno más propicio. Como otros jóvenes habíamos llegado a la poesía por el camino natural de la lectura -actividad productora de sentido tanto como la escritura- y la admiración de algunos poetas consagrados. Todo el rigor y la hostilidad de la prosa del mundo no habrían sido suficientes para disuadirnos de entrar en poesía y persistir a nuestra vez en el empeño pasablemente incongruo de insistir en prestar a la sociedad un servicio que la sociedad jamás nos había pedido. Con la diferencia tal vez, en este caso, de que bajo influencias recientes y contra los románticos de turno, teníamos nosotros más o menos claro que la práctica de la poesía es un oficio que se adquiere, se ejercita y se transmite en el territorio sublunar en que se plasman y despliegan los hechos de cultura, más bien que la unción de un apostolado mesiánico e intemporal. Lejos estábamos, sin embargo, de ver perfilarse en los hechos la evidencia de que frente al reto a duelo de la fuerza y el terror la poesía, en cualquiera de sus formas -mal que le pese al verso de Gabriel Celaya-, no es más que un arma descargada y sin futuro.
Dicho en breve, el episodio de 1973 -¡nuestro 11 de septiembre!- dejó incumplidos muchos destinos y, al cercenar súbitamente algunas evoluciones de lento trámite, como son las de los hechos de cultura, privó durablemente a aquellas de la posibilidad de producir por sí mismas los elementos de su ulterior inteligibilidad. Al cabo ya de cuatro largos decenios, los chilenos de hoy comienzan a ver en ese pasado un patrimonio que reclamar y desde el cual reconfigurar una faceta de la cultura chilena, como es la aparición entonces de un grupo de poetas, hoy en plenitud de su vigencia. Se los ha llamado "Poetas jóvenes de los años sesenta", "Generación del 60" o, ya con sesgo más dramático, "Generación diezmada", o "dispersa", y de manera descriptiva de un estado de cosas provisional, como trataré de mostrar más adelante: "Promoción emergente". 5
El interés que presenta justamente la emergencia de dicha "generación" -ya veremos lo que vale aquí este concepto- estriba en buena medida en la índole más bien heterodoxa de sus vínculos con lo que puede ser estimado como la tradición poética nacional. Como es cosa averiguada, Chile entra en la modernidad literaria por la poesía. Dicho sin mayores despliegues, es a sus poetas a quienes cupo desarrollar aquella sensibilidad atenta a las revoluciones estéticas de la palabra que brotan en la Europa de fines del siglo XIX y comienzos del XX. El rápido despuntar de corrientes renovadoras tiene de qué sorprender en el contexto histórico chileno, puesto que en su desarrollo cultural el país careció del antecedente de las sucesivas "revoluciones" como fueron la expresión artística barroca, comparable a aquella surgida en los otros países de la América española. Tampoco su literatura decimonónica conoció en toda su manifestación el romanticismo, ni, más tarde, un verdadero movimiento modernista, ese equivalente latinoamericano de la explosión "vanguardista". La influencia de Rubén Darío dio pábulo, sin embargo, a una nueva generación para superar los acentos gastados y las fórmulas caducas de "una vieja guardia post-romántica", según palabras del profesor Jaime Concha, a través de la afirmación de "un subjetivismo variado y multiforme, del cual han de partir los futuros experimentadores en el terreno de la vanguardia". Con todo, advierte el mismo Concha, "alrededor del año 1915, ningún poeta es plenamente retardatario ni puramente subjetivista ni potencialmente vanguardista". 6
La poesía ha sido en Chile durante todo el siglo XX la expresión de un notable cosmopolitismo espiritual. Desde ya, los orígenes contemporáneos de la vanguardia chilena, en lo que a ella respecta, son difícilmente comprensibles sin la influencia de Darío, un centroamericano errante vuelto hacia Europa. El creacionismo de Huidobro se pretendió en su campo una revolución sin fronteras geográficas ni idiomáticas, la Residencia de Neruda nace fuera de aquellas del espacio chileno y habla un lenguaje poético privado de estrechas ataduras vernáculas. El premio Nobel otorgado en 1945 a Gabriela Mistral corona una voz de ecos universales. Los novelistas del criollismo o aquellos del realismo social 'treinta-y-ochista' 7 se afanan, por el contrario, en el localismo agrario o urbano, en tanto que los poetas de la Mandrágora, hacia 1940, reclaman su lugar en las filas de la corriente surrealista que ya por esos años daba la vuelta al planeta. 8 Por otras razones que huelga exponer aquí, el período que va de 1950 a 1960 prolonga y acentúa esta tendencia de apertura al exterior de las fronteras nativas, considerando esta vez, además de sus poetas, una nueva generación de narradores. 9
Ahora bien, este mismo período encuadra con claros signos de identidad todo un giro en el movimiento de la contingencia histórica. Sensible desde fines de la segunda guerra mundial, la aceleración de la historia parece precipitarse hacia fines de ese mismo plazo, a través de acontecimientos salientes que parecen entrechocarse unos a otros y que son portadores de cambios mayores en el plano político y técnico-científico como en el terreno del pensamiento, de las artes, de la religión, no menos que en el de las relaciones sociales.
La cronología de la actualidad mundial de los años 60 es elocuente en este sentido: desde el fin del proceso de descolonización, hacia 1960, la guerra de Viet-Nam, el conflicto chino-soviético, la vuelta de tuerca de la guerra fría con la erección del muro de Berlín, la Revolución cubana con su corolario planetario del episodio crítico de los cohetes rusos, y el rebrote de la pesadilla nuclear; el asesinato de Kennedy, las conmociones raciales en los Estados Unidos, la guerra del cercano Oriente, la invasión del Praga por las tropas soviéticas, y en general, la crisis del mundo socialista y de la ideología bolchevique; el concilio Vaticano segundo, el viaje del hombre a la luna, etc.
A esta lista se agregan fenómenos de paso menos agitado como son, por ejemplo, las transformaciones demográficas que a partir de la post-guerra elevaron súbitamente la cuantía de las categorías de edad jóvenes y multiplicaron las aspiraciones y exigencias juveniles. Fenómeno que se acompañó de la aparición de un 'estilo' joven musical, vestimentario, verbal y hasta sexual. Estilo político también, en la medida del reclamo por parte de la juventud de un papel más importante que jugar en la vida de las sociedades opulentas. Y en las menos opulentas, a la luz de los progresos de la democracia, esas aspiraciones apuntaban incluso a reformar los aparatos superiores del poder institucional, desplazando a sus detentadores tradicionales. En el plano de las estructuras económicas a escala mundial, el establecimiento del modelo de la sociedad de consumo, venía a coronar todo ello. O bien son las fracturas en los fundamentos de esta misma democracia lo que fustiga las expectativas decepcionadas y promueve en los medios juveniles un clima de agitación radical. Las revueltas universitarias constituyen justamente uno de estos hechos planetarios que en su conjunto alcanzarán nuestras playas tocando directamente nuestros intereses o espoleando nuestra atención.
Ya más cerca de este lado del planeta y de los intereses literarios, hay los primeros ecos del llamado "boom" de la literatura latinoamericana. Cualesquiera sean las causas objetivas de dicho fenómeno, es innegable que su extensión e impactos redundaron en una dignificación de la cultura literaria del continente, hacia la cual se fijó durablemente el interés o la curiosidad del resto del planeta, al mismo tiempo que bajo el alero de dicho reconocimiento germinaba una suerte de sentimiento de ciudadanía literaria continental.
No es simple coincidencia, por otra parte, el hecho de ofrecer este decenio el escenario de una serie de eventos culturales internacionales de carácter extraordinario realizados en Chile: en 1960, tiene lugar el Primer Encuentro de Escritores Americanos, celebrado bajo los auspicios de la Universidad de Concepción, con asistencia de escritores y críticos de todo el continente, incluidos los Estados Unidos 10. En 1962, el Congreso de Intelectuales de Concepción, efectuado en el marco de la VIIIa Escuela Internacional de Verano de la Universidad de Concepción, magna reunión de carácter multidisciplinario * . En 1966, el Primer Congreso de la Comunidad Cultural Latinoamericana, reunido en la ciudad nortina de Arica 12. En 1969, el Encuentro latinoamericano de Escritores, organizado por la Sociedad de Escritores de Chile y celebrado en tres sedes provinciales (Santiago, Valparaíso y Concepción) 13. El desenclave cultural de Chile, comenzado en el primer tercio del siglo XX, cumple a lo largo del decenio de los 60 la etapa más dinámica y eminente de su proceso en la víspera de la elección de Salvador Allende a la presidencia de la república 14.
En este último orden de cosas, las circunstancias de la realidad interior del país en este decenio no fueron menos significativas. En el plano político y social, y pese a los signos de un estado de deterioro económico-social rampante, producto del acrecentamiento de la dependencia extranjera, la sociedad chilena conoce desde los primeros años de aquel decenio un período de avances importantes del proceso de democratización política. A la descentralización administrativa del país se suman las reformas del sistema electoral que tienden a proscribir toda una raigambre de irregularidades y de fraude. La escuela y la universidad intentan modernizaciones de cierta audacia, los movimientos de pobladores urbanos y la agitación campesina amplían considerablemente el protagonismo y la conciencia de clase; la reforma agraria, por ejemplo, es una realidad en marcha desde mucho antes del gobierno de la Unidad Popular. Las expectativas del "cambio" fundadas en las posibilidades de transformación social real a través de las reglas del juego democrático confieren progresivamente a la vida cívica una nueva legitimidad. Por esa brecha se precipita un movimiento social diversificado que ya no concierne sólo a los sectores de la izquierda tradicional. Insensiblemente, antes de hacerlo de modo imperativo, el clima mental de esos años privilegia la política como nunca antes sucediera. De hecho, en aquellos diez años se suceden con clara progresión a la cabeza del gobierno un equipo liberal conservador, seguido de un relevo demócrata-cristiano, antes de desembocar en la experiencia socializante de 1970-1973.
De todas aquellas circunstancias y de sus efectos menos fugitivos en el plano de las representaciones de conciencia, hay huellas perceptibles en los poemas de una partida de jóvenes escritores nacidos en la inmediata post-guerra y que hacia 1960 entran en su segunda edad de razón. Dichos signos son visibles, por supuesto, a través del modo cómo la especificidad del lenguaje poético acota y expresa un determinado nivel de inteligibilidad del mundo. Contra una forma residual del auge de la estética "realista" normativa, la poesía de los nuevos poetas comienza a dar cuerpo en este sentido a otra idea de la comunicación poética, y en todo caso a través de unas opciones no reñidas con una ética inconformista de la palabra.
Los años sesenta son también un período de auge de la difusión en Chile de nuevas teorías científicas que acentúan la especificidad del fenómeno literario y liberan a éste de las viejas hipotecas de la ideología o de los sociologismos apremiantes. Universitarios en buena mayoría o frecuentadores de los medios académicos, los poetas "emergentes" recogen de la tutela cultural universitaria mucho de su conciencia disciplinaria en materia literaria que ellos proyectan en el orden de su propia sociabilidad.
Desde los años 50, la renovación del lenguaje poético chileno venía efectuándose en el sentido de una serie de impugnaciones de la realidad dada, bajo fórmulas que delatan a primera vista una posición diversamente inadaptada respecto del estado de cosas vigente, el orden de la sociedad y de los tiempos, así como del orden del lenguaje al cual los poetas tienden a identificar aquel estado. Los más diversos tonos y tópicos de este malestar se hacen sentir ya en los Antipoemas, de Nicanor Parra, desde 1954; y un decenio más tarde en los poemas de Contra la Muerte, de Gonzalo Rojas y de La Pieza Oscura, de Enrique Lihn, en un momento en que las llamadas figuras mayores de nuestra poesía, Gabriela Mistral, Pablo De Rokha, Huidobro y Neruda, seguían, como siguen probablemente hoy, ejerciendo los fueros de una vigencia cierta.
El conjunto de aquella venerable partida, encontraba, en este sentido, una prolongación natural, y reconocida en las obras de los poetas de los años 50 tales como Efraín Barquero, Enrique Lihn, David Rosenmann Taub, Alberto Rubio, Jorge Teillier, Armando Uribe Arce, y algunos otros más entre los autores más advertidos. Con mayor o menor conciencia, los nuevos poetas se mostrarán reacios, como sus predecesores, a plegarse a los ritos de una palabra heredada, ese dispositivo de conformidad del poder consigo mismo e instrumento de su reproducción. El 'desafío generacional', en las condiciones socio-culturales de entonces, tomó de este modo un cariz de acercamiento y de diálogo en torno a la práctica y valor de la escritura poética, y no como sería de prever el carácter de una contienda por el 'poder de las ideas' en poesía, como es el caso corriente en la dinámica generacional.
En el marco histórico ya delimitado por tales coordenadas, el apelativo de "generación", para designar a los nuevos poetas, habría sido justificable. Sólo que este vocablo, vuelto etiqueta promocional, comenzaba a ser objeto de descrédito a causa de su empleo laxo y aventurado. Cuenta tenida de que las "generaciones" no son realidades que se postulan a sí mismas, siguiendo los intereses de la búsqueda de singularidad y notoriedad de sus reclamantes, sino configuraciones heurísticas propias de un cierto tipo de análisis histórico, forjamos la expresión "promoción emergente" para eludir aquel y otros malentendidos. Se calificaba así provisionalmente a una decena de jóvenes escritores nacidos aproximadamente entre 1937 y 1948 y la empleamos en público por primera vez en 1967, con ocasión de una conferencia universitaria ante una audiencia heteróclita 15. Retomada por la prensa y algunos estudios literarios, esta designación ha conocido luego una relativa fortuna.
La "emergencia" en cuestión aludía, por supuesto, al sentido anodino de hacer aparición en medio de algo, lugar y momento, asimismo que la idea de un estado de cosas transitorio (no faltó entonces el guasón de turno que replicara con ironía satisfecha que una emergencia es también un acontecimiento de signo algo aciago, una inclemencia inesperada o percance de última hora al que urge poner remedio...!). De otro modo, se refería primero a la conciencia cultural de sus miembros de surgir en el extremo de una larga tradición poética, entendida la idea de 'tradición' -si fuerza es precisarlo- en su sentido más noble de apertura hacia la alteridad y no de repetición de lo mismo. Enseguida, implicaba el rechazo compartido de todo propósito de pugna y beligerancia en contra de los poetas mayores, vivos o no, que por entonces la encarnaban. Dos rasgos que se resumían a su vez en la improcedencia, para los jóvenes de entonces, de comprometerse en la cruzada de un relevo generacional irrevocable, como ocurría en muchos casos con las juventudes literarias del resto del continente.
De hecho, el vocablo de "emergentes" vino a identificar, a posteriori, el resultado de unas pocas coincidencias que facilitaron a la larga una cierta voluntad comunitaria privada de constricciones de programa. Se trataba de opciones estéticas netamente diferenciadas y de filiaciones diversas con la tradición chilena u otras tradiciones literarias. Lejos de involucrar a todos los jóvenes escritores del momento, el grupo así definido no aspiraba tampoco a monopolizar en su producción los rasgos de una supuesta mediana dominante de modos poéticos. Muy por el contrario y de manera pasablemente paradójica, más que la identidad, relativa o no, de estilos y orientaciones estéticas visibles, es el imperativo de personalización diferenciada de sus modos al interior del marco de unos vastos signos de homología aportados por un cierto "aire de la época", lo que confiere rasgos de unidad a esta "promoción" 16.
La lista de los nombres concernidos, ya clásica hacia 1967, reproducía más o menos la nómina de participantes habituales en lecturas públicas y breves antologías o muestras publicadas en revistas y diarios: Oscar Hahn, Floridor Pérez, Federico Schopf, Hernán Lavín Cerda, Omar Lara, Jaime Quezada, Manuel Silva Acevedo, Ronald Kay, Gonzalo Millán y Raúl Bruna, amén del mío propio 17. Otros nombres fueron atraídos con toda naturalidad hacia esta "constelación" cuyo núcleo federador lo constituía la clientela más frecuente de las revistas Trilce y Arúspice, publicaciones editadas gracias al apoyo de las universidades provinciales de Valdivia y Concepción. Entre aquellos nuevos nombres se contaban los de Oliver Welden, creador de la revista Tebaida, Raúl Barrientos, Hernán Castellano Girón y, Juan Luis Martínez 18 . No habría que forzar demasiado los deslindes convencionales de la generación para incluir en ella, en cualquier orden, entre otros nombres significativos los de Miguel Vicuña, José Angel Cuevas, Hernán Miranda 19 .
Hacia 1968, casi todos estos jóvenes poetas contaban con no más de un título publicado, en la ocurrencia breves poemarios auto-editados y de circulación discreta, cuyo conjunto no llegó a alcanzar el término medio de más de un par de breves volúmenes por autor durante el plazo de de 1963 a 1973; casi todos habían merecido, sin embargo, alguna mención destacada por parte de la crítica periodística o universitaria. Esta precariedad de publicaciones no me parece hoy día simple casualidad, ni sólo resultado de las dificultades materiales de acceso a la edición de por entonces. La vida literaria de ese período se enmarca objetivamente en un cierto orden institucional o red de circulación de bienes culturales, en el que las instancias de recepción, especialmente crítica, juegan insensiblemente un papel de auto-regulación y contención en los jóvenes creadores 20.
En buenas cuentas, hacia fines de los años sesenta, los nuevos poetas no habían logrado aún los gajes de una franca notoriedad pública, como la que en cierta medida vendrá más tarde, cuando por ejemplo, en un plazo de unos 30 años, sólo los tres poetas que hemos seleccionado para ilustrar nuestro propósito, suman, incluyendo reediciones y antologías personales, unos 25 títulos publicados dentro o fuera de Chile. Entonces como ahora les han sido reconocidos los rasgos de identidad característicos en parte por una actitud cultural común, pero sobre todo por el empeño de diferenciación al interior de un marco muy amplio de sus soluciones formales e incidencias temáticas.
Los primeros "Encuentros de Trilce", en Valdivia, en 1965-66, dan testimonio de aquella actitud propiamente generacional, respecto, por ejemplo, de los poetas mayores y más próximos, invitados a menudo a participar de modo destacado en las publicaciones o en los recitales del grupo. En un extenso artículo publicado a pocos días de concluido el Encuentro de Poesía de 1967, en Valdivia, con ocasión del 3er aniversario del grupo Trilce, se señalaba a guisa de conclusión: "La existencia real de un grupo de poetas que trabaja seria y honestamente sin pretensiones de gloria ni vanidades extra-artísticas, de un modo colegiado, sin líderes ni demagogos ni payasos ególatras" 21.
La vigencia reconocida por los "poetas emergentes" de las grandes figuras cuyas obras incluían la ruptura y hasta la rebelión irreverente, sumada a la influencia de la cultura universitaria con sus instancias eruditas y críticas, entrarán en línea de cuenta en la elaboración, por los jóvenes poetas, de un lenguaje poético consciente de operar en un terreno ya acotado. De ahí tal vez en una mayoría de estos poetas el rasgo común de una cierta vertiente metapoética entre los motivos más frecuentes de sus imágenes. Ahí también el sentido que en esta vuelta a la poesía adquiría el imperativo ético de situar su cultivo entre los deslindes de la circunstancia objetiva del mundo real. Es decir, la voluntad deliberada de incorporar en la creación literaria una reflexión sobre el funcionamiento concreto del lenguaje -o si se quiere de los lenguajes- en el plano espacio-temporal de las realidades humanas: volver a la poesía no debía implicar de ningún modo abandonar el terreno de la historia 22.
Es que en el Chile de los años sesenta la poesía, como forma de una literatura nacional, ha alcanzado el punto aquel que T. S. Eliot llama la "fase consciente"; o sea, la etapa aquella en que el escritor joven llega a darse cuenta de que le han precedido varias generaciones de escritores en su propio país y en su propio idioma, y que en esas generaciones hay varios escritores reconocidos como grandes. No es en otro tono que Alfonso Calderón, poeta e investigador del Instituto de Literatura Chilena, comenta un libro que puede ser considerado por su fecha de edición y su contenido como un acta de mayoría de edad de la "promoción emergente": Joven poesía de Chile, breve antología preparada por Jaime Quezada y editada en México 23 . Calderón celebra en esta antología "un milagro, un acto de fe, que permite a diez poetas (...) cuyas edades fluctúan entre los 26 y los 30 años, completar la clásica imagen de la lírica joven que suele terminar en Enrique Lihn, Efraín Barquero o Jorge Teillier. Todos ellos -prosigue Calderón- parecen definirse por un sentido de comunidad, ajeno a todo individualismo asfixiante, y han hecho un ferviente aprendizaje en revistas que aparecen con dificultad, pero que son el laboratorio diario, la voz alerta, la señal de estar vivos. No quieren ser meros poetas de domingo -afirma el mismo crítico- y acuden a la compleja descripción de los cataclismos sin aquello que Graham Green llamó en una oportunidad 'la música de la desesperación'. (...) El lenguaje, con variables, es centelleante y no temen estropear connotaciones sacras, porque lo que les sobra es sabiduría y audacia verbal. Han leído y bien asimilado a Neruda, a la Mistral, a Parra, a Huidobro, y a Lihn y a Teillier (...). Todos poseen artesanía y rigor. Y ninguno deja de echar una mirada al tiempo con gesto vagamente inamistoso, suscitando imágenes de infancia sin el ánimo de asistir a la mejor de las fiestas. Fluctúan entre la línea de la más desaprensiva de las coloquialidades hasta el sentido metafísico aportado por un lenguaje estremecedor. (...) No osan tornarse novedosos porque sí, más bien tienen la precisión que otorga el equilibrio verbal. Ni son 'terriblemente actuales' ni consolidan el afecto por esa poesía urgida de civismo, que suele acompañarse por el mugido o el aleteo, cuyo ánimo es más físico que imaginativo. (...) Representan con dignidad y soltura, con talento personal, el estado actual de la literatura heredera de los grandes nombres del pasado, sin empequeñecerse ni convertirse en ecos de esas voces" 24.
Fechado a muy pocas semanas del golpe de estado, aquel artículo adquiría en su conclusión el sentido de un reconocimiento oportuno, pero efímero en su seguimiento a causa del eclipse súbito de la vida cultural interior y de la dispersión en el exilio, tras el golpe militar de 1973.
Otras apreciaciones similares señalaron en su momento la variedad y la convergencia de los antologados; hacen notar la preferencia de casi todos por "un tipo de poema breve cuando no epigramático, claro y directo, ejecutado a la manera de la prosa, más bien desgarbado en el decir, montado sobre la trama de una anécdota o de una situación concreta, con frecuencia de contenido irónico y crítico, y cuya fuerza poética se busca en cierta gracia leve, en la exactitud o en la intensidad verbal con que se revela la apariencia desnuda, sin transposiciones de ninguna especie. Casi todos ellos han optado por huir del lirismo fácil, del exceso metafórico, de la oscuridad, de los trasmundos, de la artesanía lírica, de la música, de lo convencionalmente poético: han asumido el desafío de rescatar, en la palabra, una vivencia y un lenguaje cotidianos, cuando no antipoéticos. Se diría, en general que saben bien lo que quieren, y mejor aún lo que no quieren. A los aires prodigiosos del poeta vidente o del vate profético han opuesto una sobriedad escéptica, un realismo histórico y una seriedad profesional en el oficio creador. Lo menos que se puede decir es que, en ellos la poesía está viva" 25.
Un balance en perspectiva de la obra de todo este grupo de poetas, a casi unos cuarenta años de su aparición, excede el propósito de esta intervención. Difícil sería ignorar, en ese caso, las condiciones generales de la sociedad chilena bajo la dictadura militar, los efectos de todo orden de la experiencia del exilio, para algunos, y para otros, el repliegue interior, el enrarecimiento de todas las formas de la sociabilidad chilena ordinaria, el descoyuntamiento de los lazos que ligaban a estos poetas a los diversos ámbitos de la realidad social y política. Los imperativos y constricciones que este contexto autoritario y represivo ha debido imponer a la palabra creadora, o a la palabra a secas, entran de plano en la escena de una crisis inevitable en la visión de lo real y de sus formas de representación.
En el entendido de que las consideraciones generales que preceden atañen con pertinencia análoga al conjunto de los poetas de esta promoción, y que unos y otros podrían ilustrar sin mayores acomodos aquellos mismos propósitos, hemos seleccionado para nuestra exposición a tres de ellos. Por orden de edad, se trata de Oscar Hahn, Manuel Silva Acevedo y Gonzalo Millán. Los tres han vivido de cerca y de lejos aquellas experiencias, las entrañaron y asimilaron a las permanencias o a las reconversiones de sus respectivas escrituras y mundos individuales.
Desde su primer y breve poemario la crítica celebró en la poesía de Oscar Hahn 26 sus principales rasgos de originalidad, en particular su calidad de extemporánea, dado su frecuente recurso mimético a asuntos y formas tomados de tradiciones clásicas especialmente hispánicas. Las opciones literarias manieristas y culteranas así acotadas por su escritura son puestas ahí en relación análoga con diversos registros verbales captados de la actualidad contingente, e incluso de los usos de la lengua coloquial chilena, sus jergas y automatismos. Se organizan éstas siguiendo un doble juego de conexiones y paralelos, en el que dialogan épocas lejanas, históricas o míticas, con un presente lastrado de reparos en sus creencias y de fracturas en sus fundamentos éticos. Intersección y encuentros, enseguida, concertados entre la condición personal, teñida con frecuencia por una subjetividad anti-heroica y de identidad movediza, por una parte, y el orden universal y cósmico, por otra parte, sometido éste también en su medida al devenir y la mutación ineluctables. Bajo claves fluctuantes, ambivalentes, dominan allí en configuraciones diversas los tópicos del amor y de la muerte. O mejor, ambos se hallan reunidos en el intrincamiento de signos de la sexualidad y de la finitud, como en una pugna recurrente de contrarios presocráticos.
El motivo de la muerte ha rotulado denotativamente, por de pronto, sus primeros poemarios: Esta Rosa Negra, Agua Final, Arte de Morir -evocador éste de los antiguos Artes moriendi-, y se hace igualmente presente, ya más en sesgo, en otros títulos como Mal de amor e Imágenes nucleares. El tema o tópico mortuorio se expresa, de todos modos, en sus poemas a través de las piezas de un de repertorio de imágenes obtenidas hurgando en tradiciones culturales, medievales, barrocas y modernas, incorporadas a un vasto acervo de cultura, que el poeta reprocesa en conformidad con sus propios designios creadores. En sus alternativas más concretas y ceñidas, Hahn acentúa de este modo el tratamiento figurativo de sus correlatos, incluso aquellos que remiten a la circunstancia biográfica más íntima o portan un testimonio político. Explícita o implícitamente, el acto de escribir así como el sentimiento de vivir, son arrancados de toda impavidez y despojados de los gajes de la simple evidencia para ser situados como incertidumbre y dilema en la perspectiva de una reflexión meta-poética. Es precisamente esta puesta en entredicho constante del hecho palmario de existir, seres y cosas, que se revierte como perplejidad y desazón, duda y temor en la elección de tonos, registros léxicos, códigos imaginarios y figuras de lenguaje, lo que confiere carácter a toda su obra. En esta escritura a la vez austera y ávida de modelos metafóricos contrapuestos, profusa en giros manieristas, recursos fónicos y sintácticos diversos y polivalentes, fluye sin trabas un pensamiento poético unívoco y se afianza, poema tras poema, la unidad de un estilo; en rigor, un estilo forjado a partir de una pluralidad de ellos.
Las pautas métricas sugerentes, con sus guiños alusivos a autores y momentos memorables de las letras, a las que se acoge en el sentido ya señalado buena parte del trabajo poético de Oscar Hahn, responden a un propósito complejo. Se puede ver primeramente en ello, la voluntad de recalcar el carácter facticio del hecho poético, es decir, su estatuto de cosa construida, su artificialidad intrínseca. Designio de creación orientado en una doble dirección: adverso, primero, a los mitos diversamente románticos de sublimación de la figura del poeta y de su palabra; propósito empeñado, enseguida, en allegar a dicha palabra unos contenidos éticos. De modo manifiesto, Hahn reclama el derecho de la escritura creativa a proveerse sin temperancias en todo el bastimento de la literatura. Los fueros de la libertad de creación y la continencia de auto-control se asocian ahí en un constante vaivén. Es un ir y venir inscrito al interior de un mismo y amplio movimiento que envuelve al conjunto de los poemas surgidos de ambas instancias, más bien que un plan de soluciones sincréticas ilustrado por momentos poéticos aislados y estancos. Aquellas instancias apelan sin duda a motivos y temas respectivamente homólogos, pero se interpelan al mismo tiempo "en un choque de distintos actos de lenguaje" -como apunta E. Lihn-, a través del resquicio abierto por un bien urdido descalce entre la forma y el motivo elegidos 27. Ciertos paralelos alegóricos son dispuestos en sus poemas bajo un esquema análogo: los terrores medievales, por ejemplo, reviven en las aprehensiones contemporáneas frente el apocalipsis nuclear. O bien ciertos arquetipos de la mentalidad teológica antigua sirven de expresión a circunstancias morales concernientes a grupos sociales o a contingencias actuales. La unidad poética sostenida en los poemarios sucesivos de Oscar Hahn, en los que se han ido retomando y recomponiendo con frecuencia colecciones anteriores, resulta ciertamente tributaria de dicha conducta de estilo. Es lo que su reciente compilación antológica Sin cuenta viene a corroborar puntualmente.
A partir de sus primeros trabajos, la poesía de Manuel Silva Acevedo 28 se presenta en sus trazas más patentes como la puesta en obra de un texto 'proferido': a través de unos dispositivos de escenificación, una voz monologadora asume la palabra con tenor vaticinante y profético en aras de un cometido desacralizador. Los sujetos que sucesivamente ponen en situación el discurso de esta voz, componen una galería de figuraciones alegóricas. A su modo, representan otras tantas transfiguraciones o alter-egos fluctuantes del poeta: unos personajes paradigmáticos tales como reyes, bufones, verdugos, próceres de variada hazaña, extraídos del ámbito intemporal de la leyenda o protagonistas reales del teatro de la historia reciclados en el acervo popular. Personajes también de otro reino natural -y no el menos rico en significaciones metafóricas para la escritura del poeta-, como es el variadísimo bestiario, desfilan ocupando en ella, alternativa y emblemáticamente, una suerte de nutrido campo heráldico. El texto más célebre de Silva Acevedo, Lobos y ovejas, consiste justamente en este tipo de anti-fábula en cuyo texto se celebra el rito promiscuo de los embrollos y trances de aquella pareja antinómica y fusional. Un poema "a la vez mínimo y escandaloso", como acota Adriana Valdés, en el que se dan cita a través de sus inagotables lecturas e interpretaciones, notas de "sacramento, sacrificio, deseo de muerte (y el) erotismo paroxístico (del) sueño de una fusión" 29.
De modo general, la figura genérica del Poeta, se presenta en su poesía como un personaje desdichado, mortificado y doliente, frustrado en su fraternidad, decaído en su palabra condenada a la inanidad, puesto que objeto ésta del desdén de un medio adverso. En aquella figura minusválida toman cuerpo los infortunios de la humana condición bajo los estigmas menos afables del presente. Depositario de una verdad humana estragada, el poeta alza la voz pese a todo en medio de sus congéneres, predica en el desierto de la indiferencia general, habla por la herida del padecimiento ajeno, arruina la fiesta de las armonías y certezas convencionales. Y primero que todas, aquellas que fundan la unidad y equilibrio de los usos de lenguaje dominantes. En una síntesis algo insólita de Parra y de Vallejo, con aires de la Mistral, el poeta ha aprendido la antigua lección de la ironía: tanto más artera en su eficacia cuanto más dirigida hacia sí mismo. Sin embargo, como bien apunta Enrique Lihn, "la contrapartida de la inanidad de una palabra que se declara aplastada por la historia, está en la afirmación, más o menos explícita, de un cierto poder de la palabra y de su mágica vitalidad (...) Manuel Silva prolonga este mito, lo comparte a la vez que reniega del mismo corroborándolo, finalmente, en el plano de lo burlesco" 30.
En buena parte de la producción de Silva Acevedo se halla el recurso paródico de la parábola o de la fábula. Y es claro que en la voluntad del poeta se trata de poner a distancia los contenidos puramente circunstanciales apegados a los referentes puestos en juego. En este sentido opera también su especial arbitrio léxico, esa elaborada selección y articulaciones fonéticas y léxicas de su registro verbal, estampados en el sello permanente de su obra. Va asimismo en esa dirección su especial sentido del humor que el poeta desliza por una doble vertiente: por un lado, la de un grotesco con algo de circense y de burla carnavalesca; y por otro, aquella de un humor severo, puntual y sin estallido, que pulsa en los entrelíneas del poema y más que zaherir pareciera enaltecer el blanco al cual apunta.
En un primer momento de su producción, Silva Acevedo incidió en un registro próximo del pathos ordinario. Evolucionando en una atmósfera de impresiones oníricas o crispándose bajo el escozor de magulladuras emocionales, su escritura puso en pie las efigies de la alucinación, se extravió, sonámbula, en los laberintos del desvarío simple y convocó a los espantajos de la pesadilla. Sin embargo, estas perturbaciones -según el título que el poeta dio a ese libro-, lejos de remitir a complacencias de la auto-indagación psicológica, configuraban ya, bajo ese signo, un mecanismo expresivo de mayores implicaciones poéticas. La palabra del poeta asume los desajustes del espíritu y en ella se delata a voces la grande fractura del mundo en torno. El poema es entonces el artificio de una subjetividad tallada a la medida de su cometido visionario: un acto vindicativo.
Las alternativas ulteriores de esta poesía, sin abandono mayor de los recursos ya evocados, han ido acentuando su sentimiento religioso. No tanto por el incremento de alusiones a la cultura judeo-cristiana, sino por cuanto han ido domesticando las personificaciones y metamorfosis de aquel hablante profético, ahora invadido de piedad, interpelado a fondo en su esperanza por las aberraciones de una modernidad ramplona, inclemente, deshumanizada, ajena al ideal, depredadora, sorda y ciega a "los fundamentos sagrados del orden natural".
La obra de Gonzalo Millán 31 despliega ya en su primer libro, publicado en 1968, un proyecto poético nacido maduro, dueño muy pronto de cada uno de sus procedimientos y recursos encarnados en un lenguaje de singulares consistencias imaginarias y formales. A lo largo de casi cuatro decenios y al cabo de la publicación de una decena de títulos, su obra da cuenta de una empresa poética de continuidad y coherencia poco comunes en cuanto elaborada plasmación de toda una retórica. Retórica en el sentido por el cual este concepto designa un cierto régimen verbal que induce complejidad, densidad y dificultad como formas de resistencia al desvanecimiento catastrófico de las cosas, seres e ideas en el tiempo, oponiendo a ello, en el momento de la lectura, el espesor lento del desciframiento; una forma de domesticación humana del tiempo.
Las notas definitorias de su escritura no son ajenas, por cierto, al aire de época y a algunos de los procedimientos de la poesía nueva de los poetas de los años sesenta. Como ellos, Millán descentra con imperativo ético y vuelve problemático el yo poético, acentúa las consistencias materiales de la palabra, condensa los medios verbales y concentra el valor expresivo de sus imágenes, remueve el fondo del lenguaje común, y, en visiones inconformistas y conmovidas, repercute en sus poemas los ecos de la contingencia.
De otro modo, su rasgo de identidad más fiel se sitúa en un nivel diferente de aquellas mismas orientaciones. En sus poemas, en efecto, la visión descriptiva, "objetivista", indagadora hasta la desnudez de lo mirado, recorta limpios fragmentos y zonas de la realidad más palmaria y más discernible de los objetos y los seres insertos en sus ámbitos y acciones cotidianos. Viene ella luego a encuadrar aquellos elementos en imágenes de singular plasticidad, que arrancándolos de su llaneza doméstica, les infunde una significación fundamental. Vivencias infantiles suspendidas en su fugacidad, devaneos juveniles turbadores, avatares maritales, extravíos del amor carnal y laberintos del sentimiento amoroso, seducción y recelos de la finitud, calamidades y traspiés de la marcha de la Historia, etc. En fin, el amplio panorama del suceso de existir, motiva una expresión concisa y de fraseos fruiciosos, de cadencias insinuantes, colusiones sonoras y articulaciones gramaticales inusitadas.
El desliz meta-poético, en cuanto a este rasgo decisivo propio de casi toda la generación, trasunta más patentemente en Millán un malestar en el presente que, de puro informulable, crispa la palabra que busca nombrarlo hasta hacer de ella el signo numeroso de un malestar en el lenguaje. La insuficiencia connatural en que consiste todo poema, se trasviste entonces en un objeto al mismo tiempo irrisorio y altivo. Emblema en todo caso de aquella impotencia del individuo frente al vasallaje de las lenguas socializadas, el poema que hace de ella un objeto de reflexión, lo es también de una manera de compensación victoriosa.
Tal vez más que la de sus contemporáneos, su poesía es una constante auto-interrogación. En ciertas cualidades objetivas de la exterioridad el poeta reconoce unas señas eventuales de su propia identidad que lo ligan y desligan a ella, y que lo unifican o desdoblan en su sentimiento de sí. Suerte de retrato hablado cuyos trazos se recalcan y se difuminan, reformulándose siempre en un movimiento circular. De ello podrían testimoniar los títulos primero y último de un largo tramo de su obra: una "relación personal" que abre un círculo que cerrará, treinta y algo años más tarde, un "autorretrato de memoria".
Por sus edades respectivas así como por las fechas de sus primeras obras, inscritas a ambos extremos del período, los tres poetas que hemos escogido para ilustrar de manera más encarnada el brote y la trayectoria de la "promoción emergente" de los años sesenta, permiten enmarcar las orientaciones y desarrollos más estables de una experiencia de renuevo y prolongación de nuestra tradición poética. La lectura en paralelo del conjunto de sus poemas muestra diversidad en las facetas y motivos abordados y no menos contraste en sus lenguajes 32. Se verifica, acto seguido, que el movimiento en el tiempo de sus respectivas producciones se ha ido efectuando asimismo con tendencia a revalidar en cada caso sus fundamentos y opciones tempranos. La cronología de sus obras no deja, por cierto, de acusar recibo del impacto histórico del golpe de estado de 1973, pero sin inflexión de quiebres ni cambios de giro severos en el modo singular de interpelar una dimensión de realidad palmaria en las asperezas de su inmediatez, o en la indagación íntima de sus parajes y laberintos más opacos. Las señas de una identidad generacional, en los términos antes definidos, se mantienen vigentes de este modo más allá de la ruptura de 1973 33. Vale evocar a este respecto, los propósitos de Jaime Giordano insertos a título de "notas que nos parecen específicas en la poesía actual" en sus Ensayos críticos sobre poesía hispanoamericana, de 1987 34. Los puntos pertinentes puestos ahí de manifiesto a quince años de distancia, conciernen sucesivamente: la desconstrucción del sujeto y de la metáfora, el recurso a los modos de la oralidad, la búsqueda de la multiplicidad de sentidos, la tendencia al palimpsesto como recurso alusivo indirecto, la difuminación de las fronteras del texto, el objetivismo u "objetalismo", el prosaísmo en su doble aspecto de asimilación formal a la prosa, y de tendencia a rescatar toda la realidad sin miramientos de legitimidad moral o estética; finalmente, la apertura al diálogo intertextual sin discriminación de valores. En la medida en que desde las primeras obras publicadas por éstos y los otros poetas del 60, se hace rasgo reiterado y de primordial alcance en el plano ético, nos ha parecido oportuno subrayar por nuestra parte el recurso al giro o deriva meta-poéticos, es decir, el expediente de la tematización distanciada del propio acto de escritura y la reversión del texto mismo sobre sus condiciones de posibilidad; rasgos reveladores, entre otros, de la preocupación por las virtualidades del lenguaje como escena en donde se tensan y se someten a prueba los lazos de la situación comunicativa.
Durante los últimos años de la dictadura militar, mientras el país aventuraba a tientas los primeros pasos en el camino de lo que llegaría ser a término su transición a la democracia, algunos de los miembros de la promoción del 60 dispersos por el exilio emprendieron el regreso episódico o definitivo. A partir de 1990 y al cabo de un decenio del restablecimiento del estado de derecho seguido de un proceso más que ponderado de reconstrucción institucional, los estragos del pasado reciente en el terreno de la vida cultural distaban -distan todavía, ¡y cuánto!- de restañarse. Las condiciones de ejercicio de la literatura encontradas por éstos al retorno -para no mentar sino que este problema- son del todo heteróclitas respecto del decenio de los 60, como que el giro radical de la nueva sociabilidad cultural heredada del traumatismo de la dictadura ha dejado su impronta duradera en el cimiento y el talante de las relaciones que los poetas mantienen entre sí y con el resto de la sociedad. No cabe hablar en rigor de reanudación in situ de un periplo generacional súbitamente interrumpido, tras haber sido proseguido en las condiciones anómalas del exilio o en medio del quebranto de los marcos de vida civil interiores. La reinmersión de esta partida de poetas en el contexto cultural chileno se ha efectuado, pese a todo, con fluidez señalada.. Las figuras principales de la generación que emergiera en el Chile de hace medio siglo han llegado a constituir una referencia cierta en las letras chilenas. Para muchos de los nuevos poetas de hoy día, su escritura a la vez arraigada y movediza, integradora y discordante, configura uno de los polos naturales de influencia, pero su presencia actual testimonia sobre todo de la vitalidad de la vocación poética nacional, aquella "segunda naturaleza" pasablemente legendaria desplegada por de pronto a lo largo de todo un siglo 35. Pero eso sería ya otra historia ...
