El cine es luz pero depende de la oscuridad para que pueda ser visto. Así se puede decir que esta es la antítesis imprescindible del séptimo arte. Los discursos respecto del cinema generalmente traen dicotomías como: lengua/lenguaje, realidad/ficción, prosa/poesía etc. y que muchas veces se mezclan, se confunden.
Pero es precisamente el último par que aquí nos interesa. ¿El cine es prosa o poesía? No intentemos una respuesta, pero recordemos que el cine no nació narrativo. Los primeros veinte años que siguieron a su invención no hubo lo que se puede llamar de narratividad. Ese período, llamado de "primer cinema", estuvo muy vinculado al teatro y produjo el cine de mostración, que consistía en gravar escenificaciones en un solo plano de acrobacias, danzas, luchas... Lo importante es que hubiera movimiento.
El cine como poesía fue teorizado, principalmente, por Pasolini e Eisenstein. Éste aproximó el proceso del montaje al método de la poesía, pues buscaba la imagen de contenido y no la representación del contenido. Para el director italiano el cine es un lenguaje artístico no conceptual y defendió el cine-poesía, que presenta el rasgo técnico-estilístico, el uso del discurso indirecto libre en primera persona y la presencia de personajes que representan la voz del autor.
Es importante tener cuidado de no atribuir la narratividad exclusivamente a la forma prosaica, olvidándonos de que ella también puede estar presente en la poesía. Pero aún pensando en la forma poética del cine, elaboremos la cuestión al revés: ¿puede la poesía ser cine? Está no es una indagación menos fácil de contestar, sin embargo nos lleva hacia nuestro objetivo: cómo el cine se presenta en la poesía de Paulo Leminski.
Ese poeta curitibano, que falleció en 1989 a los 44 años, dejó una obra que visitó además de la poesía, la narrativa y la biografía. Su involucramiento con los cineclubes de la década de 1960, su declarada pasión por el cine y su matrimonio con una cineasta, no hizo de él un teórico del cinema. No obstante sus poesías tratan del cine y revelan profundos cuestionamientos acerca del arte cinematográfico.
Volviendo a las primeras palabras de este texto, veamos como el poema "Cine Luz" incluso en La vie en close problematiza la relación cine/escritura.
CINE LUZ o cine tua sina o filme FEEL ME signema me segure firme cine me ensine a ser sim e a ser senda
Lo primero que se nota en ese poema de 7 versos es justamente eso: el número que nos remite al séptimo arte. Ya el título es más explícito en esa remisión por dos motivos. Inicialmente porque es homónimo del famoso cine de Curitiba inaugurado en 1939 y que funcionó cerca de veinte años hasta que un incendio lo destruyó. Hoy la ciudad tiene desde 1985 un cine con el mismo nombre. Otro punto que hace referencia al cinema es la palabra "luz". La luz, propiedad esencial de la fotografía, que sensibiliza la película y le imprime una imagen. El cine, 24 fotogramas por segundo, es, según Marcel Martin, la magia de la luz.
Si pensamos con Pasolini que el cinema es una escritura, una escritura de la luz, como indica Jacques Aumont, luego es pertinente comparar la luz al bolígrafo. Así tendríamos el director y el poeta como sujetos que manejan el objeto de la escritura.
Un problema que se plantea aquí es la autoría. Sabemos que es el director el que firma una película, como también sabemos que el cine es un arte colectivo. Muchos profesionales - guionista, fotógrafo, responsable de arte, el sonido, el montaje etc. - están involucrados hasta que se lleve el film a las salas de proyección. Es cierto decir que no se hace cinema solo, así como es cierto el hecho de que la escritura es un acto solitario. Por supuesto que la dilemática de la autoría en el ámbito de la escritura gráfica no es tan sencilla como se puede pensar, como muestran Michel Foucault, Jacques Derrida y Roland Barthes, solo para citar algunos de los teóricos que se han ocupado de ese tema.
El primer verso de "Cine Luz" trae esa problemática y en cierta medida una respuesta. ¿Quién firma el cine? Tú lo firmas. El yo lírico se dirige a una segunda persona diciéndole que el cine es su destino. En portugués el efecto sonoro de las palabras "tua sina" sugiere el siguiente reagrupamiento: "tu assina", que es la forma del habla popular en Brasil de decir "tu assinas" -"tú firmas" en castellano - con la supresión de la "s".
El tercer verso está compuesto de sola una palabra: "signema". Ese neologismo, al modo de los "len-signos" e "im-signos" de Pasolini, es la unión de "signo" y "cinema". "Signo" es derivado del latin signum. De ahí también tiene origen la palabra "signature", firma en francés. "Signema" en relación al verso siguiente presenta la función de vocativo y produce con el adjetivo "firme" una tautología si consideramos que éste es igualmente el imperativo del verbo "firmar". Ya la palabra "segure" está contenida en "signature".
La forma especular surge en el quinto verso. Si lo separamos en dos partes, "cine me"/ "ensine", tendremos los dos lados casi iguales si los leemos al revés. Pero no son simétricos y mientras en uno hay la "m" y la "c" en el otro hay la "n" y la "s". Eso, en verdad, pone en juego la vieja cuestión de la representación de lo real del cinema. Y para reforzar tal idea, no es gratuito que el título del poema haga una referencia al histórico y real Cine Luz.
Persiste en el poema una aliteración en "s" que se vuelve más intensa en los tres últimos versos. Esa figura hace referencia al sonido de "s" de las palabras "cine" y "luz", una al inicio y otra al fin, indicando que el poema está por entero centrado en la magia del cine, la de provocar ilusión, de poner en jaque la realidad, pero alimentándose de ésta. Por eso una vez más lo que se ve no corresponde exactamente a lo que lee/oye. Es el juego del espejo infiel.
Sólo un verso no trae la "s". El segundo. Ahí el poeta juega con la homofonía de una palabra en portugués, "filme" y una frase en inglés "FEEL ME". Ese verso es capital en el poema e indica mucho al respecto de la cuestión de la firma. El sonido "filme" se propaga en el verso como un eco y va a reposar en el cuarto verso, en la palabra "firme", la cual es, en una de las variantes del portugués, una forma de decir "filme". "Firme" también es en portugués como en castellano, el imperativo del verbo "firmar".
Lo que de ahí se puede inferir es que la firma no depende solamente del que escribe sino que es el film que hace su marca en el autor. La firma se vuelve algo colectivo: tú firmas, el film firma... La construcción "el film me siente", sugiere que el film sensibiliza al yo lírico tal como la luz lo hace en la película. Las mayúsculas explicitan esa relación.
Además la frase en inglés hace directa referencia al cine en lengua inglesa, quizá al de Estados Unidos. Leminski habría dicho alguna vez, según su biógrafo Toninho Vaz, que tenía sueños dirigidos por cineastas de aquel país: "Tenho sonhos dirigidos por Hitchcock pelo menos uma vez por semana. Ontem sonhei Blade Runner, na semana passada foi John Ford que me conduziu, mas também já peguei muito Woody Allen pela frente".
Sueño y cinema siempre caminaran muy hermanados. Los surrealistas usaron esa combinación como propuesta estética. Luis Buñuel le pedía a su amigo y guionista, Jean-Claude Carrière que le contara sus sueños con el propósito de desarrollar una historia o simplemente una imagen. En un breve poema, Leminski aborda esa temática, recordando el otro lado de la luz.
meianoite o silêncio tine a sombra vira cena o sonho vira cine
La sombra que se vuelve escena. Una posible referencia al teatro de sombras, los primordios del cinema, de la cultura oriental tan estudiada y valorada por Leminski. Nuevamente podemos percibir la aliteración en "s": "silêncio", "sombra", "cine", "sonho" que nos remite al cine luz, resaltando la antítesis imprescindible del cinema. Sin embargo, entendiendo que a una película hay que aprender a verla, es necesario tener en cuenta lo que dice Robert Bresson: "Cosas que se vuelvan más visibles no por más luz, sino por el nuevo ángulo desde donde las miro". Así es la poesía.
REFERENCIAS BIBLIGRÁFICAS
AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Trad. Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 2004.
BRESSON, Robert. Notas sobre el cinematógrafo. Trad. Saúl Yurkiévich. México-DF: Era, 1979.
CARRIERE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
LEMINSKI, Paulo. La vie en close. 5 ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.
MARTIN, Marcel. El lenguaje del cine. Trad. María Renata Segura. Barcelona: Gedisa, 2002.
PASOLINI, Pier Paolo; ROHMER, Eric. Cine de poesía contra cine de prosa. Trad. Joaquín Jordá. Barcelona: Anagrama, 1970.
VAZ, Toninho. Paulo Leminski: o bandido que sabia latim. Rio de Janeiro: Record, 2001.
