a gozar dela plenamente,
não é suficiente escutar música.
É preciso falar, e gostar de falar de música.
Eric Rohmer
O caos toma sentido
visto da janela cosmorâmica
onde ele se debruça
para dentro para fora para o alto
para o fundo
para a organização do delírio
em código de poesia.
Carlos Drummond de Andrade
Desde siempre la música estuvo presente en Murilo Mendes (1901-1975), poeta brasileño nacido en Juiz de Fora, Minas Gerais, al comienzo del siglo XX, que él mismo ha definido como siendo un "trecho de terra cercado de piano por todos os lados". Ya en la infancia Murilo tuvo sus primeras experiencias con la música:
No princípio quero pegar o som. Isidoro passa-me a flauta, é preta com uns enfeites prateados, reviro-a de todo o jeito, Isidoro cadê o som, responde: o som está escondido na minha boca e no oco da flauta mas eu aperto ele com as mãos; Isidoro ri, sadio, parece que tem 64 dentes, branquíssimos. Isidoro cadê o som? Isidoro sem dúvida está mordendo o som. Corro para lá para cá, vejo um começo de incêndio no morro do Imperador, julgo que o morro acendeu um fósforo. Cadê o som? Isidoro querendo me sossegar diz que o som correu pra apagar o fogo mas vorta já. 1
Cuando se mudó para Río de Janeiro, en 1921, invitaba a sus amigos a escuchar dos horas diarias de música casi que completamente dedicadas a Bach y a Mozart. Fanático por Mozart, llegó a enviar un telegrama a Hitler diciendo: "Apenas recebida a notícia da ocupação de Salzburgo pelas tropas nazistas, expedi a Hitler o seguinte despacho: 'EM NOME MOZART PROTESTO CONTRA INVASÃO MILITAR SALZBURGO. MURILO MENDES'".
Entre 1946 e 1947, el poeta publicó una serie de crónicas y artículos sobre música clásica en la revista Letras e Artes, suplemento del diario A manhã, de Río de Janeiro 2 . Como admirador y aguzado oyente, pretendía llevar, al público lector de estas crónicas y artículos, la práctica de la escucha de la música clásica - práctica ésta que está lejos de ser pasiva: "Não basta ouvir música assim como se ouve um eco distante: é necessário participar de sua vida própria, fazê-la circular dentro de nós", según nos desafía en uno de sus aforismos del libro O discípulo de Emaús (1945). Sin embargo, además de las obras incluidas y de los criterios adoptados, uno de los factores que vuelve estos escritos fascinantes es el propio abordaje que Murilo Mendes adopta en tales textos. En medio a los comentarios sobre los compositores y las obras que deberían formar una discoteca, Murilo entrelaza otros asuntos relacionados con la música. Así, le interesa relacionar lo musical a lo intelectual, lo cultural y sobre todo a lo educativo, a la "renovação e reeducação que é a música". Preocupado con el tiempo en que está inserido, con sus altos y bajos, Murilo se motiva a escribir. El poeta le dedica crónicas enteras a las incomprensiones de términos como "virtuosismo", "música moderna" y de músicos como Debussy, Stravinsky, Manuel de Falla y Villa-Lobos. Además, sus observaciones llegan a las demás artes, como la danza y la poesía. Sobre la poesía, es posible hacerse la lectura de innúmeras informaciones sobre la poética del autor. El crítico Júlio Castañon Guimarães, en un capítulo sobre "A Tessitura Musical" 3 , realiza esa proximidad entre la música y la poesía muriliana, afirmando que "sem ter em mente os problemas musicais a que ele [Murilo] se refere, dificilmente se perceberá a maneira como a música algumas vezes se faz presente em sua poesia". Esta presencia, conforme Guimarães, se da en la "tensão entre o nível de informação referencial e o nível de atuação de linguagem, que implica informação estética".
Para verificar la presencia de la música en su poesía, tómense algunas referencias. Luego en la primera crónica, Murilo Mendes menciona que cuatro grandes creadores, anteriores a Bach, no pueden dejar de ser representados en una discoteca, por menor que sea: los italianos Perluigi da Palestrina (1525-1594) y Claudio Monteverdi (1567-1643), el alemán Henrique Schütz (1585-1672) y el español Tomás Luís de Victoria (1548-1611). Históricamente, Palestrina y Victoria hacen parte del período religioso de la Contra Reforma, donde la música y las artes plásticas también se reformaron para representar la verdad religiosa. La música del culto se ha reformado no sólo en su aspecto litúrgico pero, sobre todo, en su aspecto musical. El crítico de música Otto Maria Carpeaux discute sobre este aspecto musical, marcando las diferencias en relación al período anterior. Escribe el crítico:
Para a verdade religiosa ficar representada, tem os fiéis de entender bem as palavras sacras que o coro canta. Essa exigência exclui inapelavelmente os L'homme armé, Malheur me bat, Se la face e outras melodias profanas que os mestres flamengos tomaram como bases temáticas de suas obras; depois, obriga a reduzir a abundância e suntuosidade de artes contrapontísticas, impedindo também o canto simultâneo de textos diferentes; enfim, essa simplificação da polifonia torna dispensável o apoio do coro em acompanhamento instrumental, de modo que até o órgão pode ficar calado ou então limitar-se a poucos acordes iniciais, à guisa de prelúdio. A música da "Contra-Reforma" é rigorosamente desacompanhada, à capela. Só a voz da criatura humana é digna de louvar o Criador. Eis os elementos básicos do estilo chamado "de Palestrina". 4
Las consideraciones de Carpeaux sobre Palestrina se extienden a Victoria, pues éste fue alumno de Palestrina en Italia, por lo que fue el principal polifonista de España. Murilo no sólo incluye estos dos polifonistas del siglo XVI en la discoteca del amador, como dedica un poema a Victoria, que se encuentra en el libro Tempo espanhol, publicado en 1959. En el poema, titulado "A Tomás Luís de Victoria, músico", se puede decir que el poeta remonta una polifonía, evocando la polifonía vocal no sólo de Victoria, pero la de los polifonistas del siglo XVI. Léase el poema:
A TOMÁS LUÍS DE VICTORIA, MÚSICO
[de Tempo espanhol, 1955-1958]
Victoria, tua força larga
Anima o coral do homem agonístico.
Não a queda exterior da água
Nem o tom polêmico do fogo:
Mas lamento encarnado de espanhol
Ao seu Criador limítrofe.
Arquitetura polifônica de um céu
Que se nutre da matéria humana.
Eco elaborado de exigente Espanha,
Traduz o cantor no centro essencial da forma,
Rigoroso timbre:
O homem sustentando as colunas do som
Sabe ser vencido pela disciplina de Victoria
E seu discurso cromático.
Los versos "Arquitetura polifônica de um céu / Que se nutre da matéria humana" y "O homem sustentando as colunas do som / Sabe ser vencido pela disciplina de Victoria / E seu discurso cromático" muestran la polifonía desacompañada de lo instrumental, o, lo que Carpeaux consideró sobre la música de la Contra Reforma que es, rigurosamente, a capilla: "Só a voz da criatura humana é digna de louvar o Criador".
De las polifonías vocales a la homofonía de la ópera: al período de la polifonía vocal se sigue el período Barroco, que buscaba la definición de una voz o de voces predominantes en la música. La victoria del individuo sobre el coro. El individualismo en la música. Por la primera vez en la Historia, no sólo las voces solistas, pero los instrumentos ganan en expresión musical, que es también dramática, cuya expresión mayor es la ópera Orfeo (1607), de Claudio Monteverdi. Uno de los primeros orquestadores que fue, Monteverdi concibió los instrumentos como que reforzados de expresión dramática: en el palco, ellos abren la ópera, ambientan los refranes y ligan las escenas. Murilo Mendes, en su "Murilograma a Claudio Monteverdi", evoca la expresión dramática de la música de Monteverdi. En vez de la arquitectura sonora, como en el poema dedicado a Victoria, aquí Murilo construye el poema pictóricamente a través de imágenes poéticas, recordando los colores y los movimientos del teatro:
MURILOGRAMA A CLAUDIO MONTEVERDI
[de Convergência, 1963-1966]
Fanfarras azuis travestidas em fanfarras vermelhas
Empunhando estandartes verdes travestidos em estandartes brancos
Aceleram os músculos de jovens mulheres vermelhas
Travestidas em jovens mulheres azuis
inclinadas à
ocisão do homem.
Roma 1963
La música hecha para Dios: Johann Sebastian Bach (1685-1750). Bach marca el fin del período Barroco y fue, por excelencia, el músico "ordenador" de la polifonía linear. En la polifonía linear, las líneas melódicas son al mismo tiempo independientes y rigurosamente ligadas. Es una polifonía depurada, toda movida por la alternancia constante de la tensión y de la distensión. Y es lo que Murilo construye en el poema "Murilograma a João Sebastião Bach", direccionada a la composición de Bach. Véase que los verbos mueven y tocan el poema; la disposición de los versos evoca el movimiento de las manos de quien toca la metáfora contrapuesta:
MURILOGRAMA A JOÃO SEBASTIÃO BACH
[de Convergência, 1963-1966]
João Sebastião
mete o som na mão
João Sebastião
mete o sol na mão
João Sebastião
martelando o órgão
João Sebastião
espaventa o górgão
João Sebastião
temperando o cravo
João Sebastião
tolhe-nos o cravo
João Sebastião
restaurando Orfeu
João Sebastião
mestre vosso e meu
João Sebastião
tua vontade louvo
João Sebastião
movimento novo
João Sebastião
pule apura poda
João Sebastião
roda roda roda
João Sebastião
ouvido na Paixão
João Sebastião
esfera em rotação
Roma 1965
Como en el caso de esos tres músicos, Victoria, Monteverdi y Bach, otros músicos referidos por Murilo en sus crónicas y artículos pueden ser vistos a la luz de algunos de sus poemas. Pero estos escritos no revelan sólo informaciones estéticas sobre el aspecto musical, como fue tratado aquí. En los comentarios sobre los compositores y sus obras, se entrelazan opiniones "de poeta" que se vuelven reveladoras de su pensamiento estético-intelectual, principalmente de su divisa, Poesia liberdade (1947). Léase, para concluir, su comentario sobre los cuartetos de Beethoven, merecedores de dos crónicas en 1946:
Abordar os Quartetos de Beethoven é um dever precípuo de todo o homem que deseja elevar o seu nível cultural. Que o amador comum, isto é, o leigo, não se espante nem desanime com a lenda do hermetismo que se estabeleceu em torno deles. Ao contrário do que escreveu Pierre Jean Jouve, não vemos em Beethoven apenas o homem da Revolução Francesa, o filho espiritual de Rousseau. Sua linguagem sonora parece-nos particularmente própria (sobretudo nos Quartetos) a exprimir a vida moral e espiritual do homem da nossa época, comprimido entre guerras e revoluções, com os nervos à flor da pele diante das contínuas notícias que chegavam (que chegam...) sobre campos de tortura, gritos de terror, existências sufocadas, legiões de homens em marcha para a treva, o desconhecido, o abismo.
