(Traducción de Valdir Olivo)
"Rap en Destierro" no es solamente una formula para identificar el origen del rap, estrechamente relacionado con el proceso de desterritorialización de la población africana con la venta de esclavos, agregada al prejuicio y estado de total exclusión en que se hallaban las comunidades negras en Estado Unidos, sino que, sirve también para explicar la marginalidad que todavía se halla en rap en la región de la capital catarinense en Brasil.
Las malas condiciones de vida de los negros en EEUU a mediados la década de 1970 acarrearon el surgimiento de una cultura de protesta denominada Hip Hop; esa cultura se divide en tres modalidades de expresión distintas: el rap (relato musical), el graffiti (manifestación gráfico-plástica) y el breakdance (expresión corporal) que hacen del Hip Hop una cultura exclusivamente negra.
Las características principales del rap son, la temática social relacionada con los problemas del gueto, el vocablo también centrado en el gueto y la rima marcando la línea rítmica. Muchas fueron las escuelas por las cuales pasó el rap, tomando nuevas y múltiples dimensiones, transformándose cada vez que adentraba un nuevo país, acentuando el hibridismo de su género.
El Hip Hop surgió como una forma de identidad alternativa, como una manera de construir una identidad que juega con las distinciones jerárquicas y usa el poder de consumo como medio de expresión.
En Brasil las principales transformaciones por las cuales pasó el rap fueron: el desplazamiento de la cuestión ética para la de clases sociales, la inserción del papel de la religión, la fusión musical con otros ritmos brasileños como el Samba y la temática de la familia bajo el lar matriarcal. Los principales centros irradiadores e impulsores del rap en Brasil son las metrópolis de Rio de Janeiro y São Paulo.
A pesar de los distintos aspectos en que podemos percibir una gran influencia del rap estadounidense y del eje Rio-São Paulo en el rap de Florianópolis, existen algunas marcas que hacen del rap isleño distinto de los anteriores, dándole y amoldándole características típicas. Algunas se mantienen en el plano lingüístico como el uso de jergas típicas de la región. Otra característica típica importante que prevalece en los raps de Florianópolis es el desplazamiento del escenario urbano típico de las grandes urbes como Nueva York, Rio de Janeiro y São Paulo, para un contexto de una ciudad del litoral. El mar y las playas son referencias constantes en las músicas de los rappers, siendo muchas veces escenario de los conflictos y tensiones entre clases sociales, como en el rap "Surfista Paga-pau" del grupo Retaliação.
"Surfista Paga-pau"
El rap, aun absorbido por la industria cultural, mantiene una posición de marginalidad en la región de Florianópolis. Es muy importante la manifestación de trabajos como el evento Rap no Desterro, organizado por el NELOOL (Núcleo de Estudos da Literatura Oral, Outras Linguagens) de la Universidad Federal de Santa Catarina, que es una manera de traer al mundo académico discusiones extremamente relevantes sobre distintos aspectos que se pueden elaborar teniendo como objeto de trabajo la cultura Hip Hop. Hay otros espacios en la ciudad en que este trabajo también viene siendo hecho como la "Radio Campeche", que a los domingos dedica parte de su programación al rap y a la creación del sitio radiorima (www.radiorima.com.br), que tiene como principal objetivo discutir y divulgar el rap local.
En 1996 el rap empieza una nueva fase: se mezcla al rock y otros estilos musicales, incorporando palabrotas en las composiciones. Este periodo marcado por innovaciones inicia el periodo más acentuado de hibridación del rap como género musical restricto a una comunidad, con apertura a nuevas tendencias, no más ligadas necesariamente al movimiento negro estadounidense.
El concepto de cutura hip Hop, según Tricia Rose, emerge:
(...) como fonte de formação de uma identidade alternativa e de status social para jovens numa comunidade, cujas antigas instituições locais de apoio foram destruídas, bem como outros setores importantes (2004, p. 202).
El movimiento Hip Hop posibilitó que los artistas utilizasen el estilo como forma de construir una identidad que juega con las distinciones jerárquicas de clase. Los rituales de consumo y de ropas son testigo del poder do consumo como um meio de expressão cultural (ROSE, 1994:206).
¿Qué ocurrió con la cultura Hip Hop conforme adentró otros países? Es posible percibir como un proyecto de modelos culturales tradicionales, homogéneos, orientados en una perspectiva diaspórica de la cultura. La globalización cultural es desterritorializante en sus efectos, pues las relaciones entre espacio/tiempo son modificadas en el uso de nuevas tecnologías en el proceso de creación y transmisión de contenidos culturales. De esa manera se afloja los lazos entre cultura y lugar (HALL, 2003: 36). En el caso del rap se debe pensar en genealogías. Si nos fijamos en la historia del Hip Hop, descubrimos que fueron los negros de origen jamaicano y puertorriqueño que introdujeron las técnicas de los Dj´s como el sampler y l dumb. Pero, el arte de sampler, cantar con un ritmo descompasado sobre una línea rítmica sobresaliente, ya aparecía en los antiguos pueblos africanos.
Así que llegó al país, la cultura Hip Hop sufrió transculturaciones. Este desplazamiento que ocurre es fruto de una hibridación que García Canclini define como:
(...) processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas (2003:XIX).
Esa hibridación posibilita la inserción de caracteres locales en una práctica transnacional como el rap.
El registro de los contextos socio-espaciales presentes en la formación del rap florianopolitano 2 ; bien como la presencia de procesos de hibridación permitirá proponer una lectura no hegemónica en la articulación isleña, entre raza y clase con el Movimiento Hip Hop, organizado alrededor de la CUFA (Centrel Única de Favelas) en el eje Rio-São Paulo. Como ya realizado por la socióloga Glória Diógenes (1998), cada local se rearticula de manera distinta dentro del movimiento. En fortaleza, Ceará, las articulaciones dentro del movimiento sobre el papel de pandillas y galeras eran dicotómicos y no correspondían a un patrón hegemónico producido por la media y tampoco el discurso oficial del movimiento en São Paulo a través de la CUFA. Esto hizo posible intervenir en la forma como los jóvenes de esta ciudad eran vistos cuando estaban asociados al movimiento. Es digno de nota que su trabajo le rindió participación en varios proyectos del UNICEF y la presidencia de la FUNCI- Fundação da Criança e da Familia Cidadã.
Debido a que el rap aun se encuentra en ascensión en Brasil, se hace necesario continuos estudios que enfaticen también el Movimiento Hip Hop, con énfasis en el rap, pues es el polo aglutinador de nuevos grupos que surgen. Algunos trabajos como los de Vianna (1988), Herschmann (1997), Diógenes (1998), Souza (1998), Minayo (1999), Weller (2001), Abramo (2000), Abramovay (2002) e Yúdice (2004) ya recorrieron gran parte del camino, especialmente en lo que se refiere a análisis del medio y de las condiciones socioculturales de las comunidades donde afloran este movimiento cultural. Más recientemente la pedagoga Sandra Regina Adão (2006) realizó en el área de la educación un estudio sobre la visibilidad del joven negro en el espacio escolar de Florianópolis.
Hay la necesidad de se establecer aunque, teóricamente, como el rap se articula en la formación identitaria de los rappers en la antigua isla de Nossa Senhora do Desterro, actual Florianópolis. A través del análisis del discurso, creo ser posible concebirlo como una práctica socializadora. En Florianópolis, los grupos generalmente son compuestos por cuatro integrantes que frecuentemente traban "batallas" con otros grupos en fiestas propias en casas y sitios difundidos por la ciudad (SOUZA, 1998). Importante subrayar que, a pesar de ser una mayoría negra, hay una significativa presencia de blancos en la escena. Estos, a pesar de nacidos acá, poseen influencias de otras regiones del país, sea por el contacto social (vecinos, colegas de clase) o por la familia (padres, parientes). Se observó muchas de estas influencias en las letras de los raps y en su articulación con el Movimiento.
El "Rap no Desterro 2 - Hip Hop: performance, frontera e subalternidade" que ocurrió en el día 08 de diciembre de 2006 en la Universidade Federal de Santa Catarina, proporcionó un espacio de discusión de esta practica cultural que, comprometida en el movimiento Hip-Hop, posibilita el aumento de poder de sus miembros y reafirma los procesos identitarios de esta clase subalterna. En este evento, se destaca la presencia de otras áreas como la educación, la psicología, antropología, cine, derecho, lingüística y los estudios literarios. Esta mezcla de áreas, cada una utilizando o analizando el rap, bajo múltiplas miradas, proporcionó que una vez más, se discutiera entre otros puntos la cuestión de la identidad, según Stuart Hall la identidad:
(...) é um espaço onde um conjunto de novos discurso teóricos se intereseccionam e onde um novo grupo de praticas culturais emerge. Trata-se de uma categoria política culturalmente construída em que a diferença e a etnicidade são seu elementos constituintes; a experiência da diáspora se transforma em emblema do presente; a hibridação deixa a sua marca e a fluidez da identidade torna-se ainda mais complexa pelo entrelaçamento de outras categorias socialmente construídas, além das de classe, raça e gênero. (HALL, 2005: 20).
Esa hibridación en el siglo XX tuvo como grandes responsables los medios de comunicación en masa; las identidades no se hacen más en el plano espacial, sino que en un contexto global en una especie de rapsodia de la cultura local con la cultura transnacional.
Entender el rap como parte de una práctica literaria de la oralidad de este grupo, posibilita un desarrollo temático en el interior de la comunidad académica. Ya que, el contenido del rap es fijado a través de una performance en la cual el cotidiano, practicas y conocimientos de la comunidad interaccionan en una malla con el rapper, produciendo una visión peculiar. El rapper pasa, en cuanto autor, a ser visto como instrumento catalizador, en el cual las fuerzas hegemónicas construyen el discurso en un registro poético de la "voz de la calle". El concepto de la oralidad es trabajado por Zumthor que afirma:
(...) não há oralidade em si mesma, mas múltiplas estruturas de manifestações simultâneas, que, cada uma na ordem que lhe é própria, chegou a graus muitos desiguais de desenvolvimento. Entretanto seu substrato comum permanece. (1997:31)
El lenguaje oral, por ser menos influenciado por la escritura, termina por tener:
(...) um efeito moral: a impressão, no ouvinte, de uma fidelidade menos contestável do na comunicação escrita ou diferenciada, de uma veracidade mais provável e mais persuasiva (...) mais do que qualquer outra forma de contato, a palavra torna clara, nos indivíduos que a ela confronta, a sua condição de sujeitos: seu 'lugar', (...)resultante ao mesmo tempo de determinações do sistema de que depende e de um engajamento desiderativo. (ZUMTHOR, 1997: 32.)
La oralidad se presenta también en los textos literarios, que recoge su material del cotidiano. Para Walter Bruno Berg, el etnólogo Walter Ong propuso una descripción dicotomizando la cultura en dos prácticas: cultura oral y cultura escrita. La cultura oral posee tres rasgos diferenciales: a tendência de adicionar o saber; atitude "enfática", favorável à participação ativa e atitude determinada pela situação concreta (BERG, 1999: 13-15). En lugar de adoptar la dicotomía que acentúa la simetría cultural que muestra como la clase dominante monopoliza las técnicas de escritura y todo lo que se refiera a la oralidad, en cuanto símbolo subalterno se torna objeto de represión, y los poetas orales, con o sin razón, se hacen portavoces de los oprimidos.
La oralidad puede ser encarada como la expresión de una heterogeneidad, en un primer instante, indica acción de la voz, como el discurso se propaga a las generaciones siguientes. La oralidad, en una tradición oral puede ser vista también como proceso de produção, conservação e repetição (ZUMTHOR, 1997:33-34) de contenido a través de la voz. A partir de un rescate de lo cotidiano, de historias de dominio popular, o del propio día a día, tanto el griot africano cuanto el rapper conciben sus discursos.
La conservación en el caso de griot ocurre de forma oral, pues se apoya en la memoria de quien lo escucha, permitiendo que se haga un rescate diacrónico de eventos. A título de ejemplo, el Romancero ibérico subsiste hasta hoy en la literatura de cordel 3 , en la voz de los repentistas del nordeste brasileño y en el popular de varios países (en México, originó el corrido) (DINIZ, 2004:234). Los griots modernos demuestran que la práctica de la oralidad domina las calles y se inserta en los medios audio-visuales en registro mediático permitiendo, así, una interacción música/oyente. En la repetición por los componentes de una comunidad ocurre de forma natural, dentro de una determinada circunstancia y tiempo (acá refiriéndose al tiempo cronológico).
En los distintos discursos de las canciones de los rappers, como es comprendido el concepto de movimiento dentro de la cultura Hip Hop, puntuando la forma como este se subvierte en relación al modelo patrón hegemónico. Para la ACD en la vida social existen tres grandes dominios que pueden reflejarse en el uso del lenguaje: en la representación del mundo, en las relaciones sociales y por fin, en las identidades personales y sociales. Este hecho es importante si conseguimos percibir que el rap es un registro de una práctica poética oral, y que sintetiza, inicialmente, las acepciones del discurso hegemónico con respecto a la cultura Hip Hop. Al desplazar esa asociación, pasa a ser posible ver que algunas posiciones tomadas con respecto de los rappers como sujetos críticos, comprometidos en un movimiento como afirman Viana (1988), Diógenes (1998) y Yúdice (2004).
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