Raúl Zurita: La constelación de las otredades

Por Maurizio Medo ¹

Raúl Zurita, hoy convertido en un paradigma de la literatura latinoamericana, estigmatizado como un corruptor de las formas tradicionales de lo poético, es uno de aquellos autores de los que se habla más a los que se lee.

En esencia icónico, su corrupción de lo tradicional se basa, más que en el dolor, en el ritual del sacrificio, así como su convencimiento de la poesía como Ontos que, desde nuestro entender, implica la búsqueda de transformar el Todo (Atacama, el cielo neoyorquino, su propio rostro) en superficies continentes de lo poético.

El tufillo aristotélico del género puede hacernos pensar en un rebelde ante el arquetipo de la página en blanco, en un instaurador de perfomances, que bordean la action writing, presentándonoslo como un Adán arrojado del Paraíso, el cual, en un territorio violento y trágico, debe ganarse la poesía con el sudor de sus entrañas. Esta imagen contrasta con una Poética, la que distinguimos del arte poética, donde se entrecruzan referentes disímiles. La primera interrogante que nos inquieta es cómo definir a Zurita, ¿Se trata de un poeta inmerso en la tradición de Nicanor Parra?.

Esta primera inquietud no es simple de resolver.

Nicanor Parra es uno de los hitos en las primeras lecturas de Zurita y en todas las entrevistas ha declarado su admiración por este Maestro. Lo que hace único a Parra es el modo en que subvierte el poema (sin ir en desmedro de lo estético) hasta gestar su antípoda, el antipoema, desde una crítica, que a su vez es conocimiento, del lenguaje.

La oposición poema-antipoema confluyen en lo literario.

Si Parra subvierte la poesía, por el grado de erudición que posee de ésta, para presentarnos un aparente antagónico, es decir el antipoema. Zurita inicia su magisterio desde este espacio para repolitizarlo. Si Parra (des)alegoriza lo poético, si Parra vuelve el símbolo en una suerte de señalización a través de la cual parodia la humanidad, Zurita lleva el antipoema a lo transliterario.

Lo que sorprendió a una crítica esencialmente impresionista fue la inserción que hace Zurita de documentos antiestéticos- la suplantación de la parola por el icono e inclusive en la ilustración valiéndose de su propia fotografía, la que transmuta en símbolo de desindividualización).

Si Parra afirma: Yo soy el individuo, Zurita perfectamente podría proclamarse como su abolición. Si Parra llega al antipoema, Zurita vuelve el antipoema a ser, otra vez, poema, mas desde otro orden.

Todo es poetizable, todo es manantial de hierofanía. Belleza y realidad -dos atributos que el mundo moderno distingue espontáneamente- estaban, y siguen estando, sobre lo sagrado, inseparablemente unidas. Esto si entendemos el acto de manifestación de lo sagrado en la realidad, que se expresa a través de un soporte material (profano o profanado) que adquiere una dimensión sobrenatural sin dejar de ser lo que es.

El poeta es un homo religiosus que en la multiplicidad de formas a las que recurre busca una misma y primordial relación con lo sagrado. Y es más, esta relación manifiesta en parte lo más humano del hombre. Lo religioso existe porque hay una estructura de la conciencia humana basada en la relación con lo sagrado. No se trata de un estadio más de la humanidad, sino de un constituyente de la conciencia humana.

Explicar desde fuera tal experiencia se presenta como tarea imposible, pues no podría dar cuenta de su verdadera razón de ser.La comprensión de lo religioso implica la aceptación de su propia significación: lo sagrado es la dimensión humana -en cuanto experiencia subjetiva y en cuanto realidad objetiva que motiva esa experiencia- de inserción en una totalidad que permite al hombre tomar conciencia de que es tal hombre.

En Mi amor de Dios, por citar un ejemplo, encontramos una pirámide invertida que está compuesta por un conjunto de peces. La grafía pudo haberla esbozado un niño. Es naive. Pero recordemos, en el frontispicio de la escuela de Platón se podía leer: "No intente aprender filosofía quien no sepa geometría".

De igual forma, Arquímedes sólo puso en su tumba, a modo de epitafio y colofón a toda una vida de estudio, los símbolos de un círculo, un cuadrado y un triángulo, que constituyen un indicio para acceder a la geometría de la Pirámide. Arquímedes, que estudió estas figuras geométricas, debió conocer las proporciones de la Pirámide, ya que ésta coincide con todos sus planteamientos. Siguiendo el desarrollo de la teoría de Arquímedes, si se superponen varios de estos prismas, habrá una dispuesta de tal forma que todos encajasen entre sí, es decir encontramos la simbolación de la Unidad en grado zumo. El Uno.

¿Qué ésta pirámide esté compuesta por peces es algo casual?.

En idioma griego la palabra pez (ictius) correspondía a las letras iniciales de Jesús Redentor Hijo de Dios, en las catacumbas los cristianos primitivos dibujaban un delfín llevando las almas a través de las aguas (como Caronte en la mitología griega).

La inversión de estos dos símbolos, unidos, ¿no podrían constituir la génesis de los poemas dedicados al desierto de Atacama?.

Las almas aquí no emprenden un camino horizontal, sino la verticalidad piramidal invertida que, en vez de conducirnos a la plenitud pareciera llevarnos a una desertización, valga el neologismo, del que es incapaz de distinguir lo sagrado de lo profano dentro (y fuera) de sí mismo.

Esa ingenua grafía de Zurita podría alegorizar cómo el hombre de hoy (ese que es y no es él mismo) se halla enfrentado a una situación límite que le configura: la historia, el devenir, la fugacidad temporal. Ante esa experiencia se capta como algo efímero y se obliga a salir de esa finitud, a superar esa condición histórica. El pensamiento socorre al hombre en su huida hacia delante. Pero el pensamiento religioso, y esto lo encontraremos en otras construcciones del poeta, da un paso más y afirma al hombre en la existencia por su relación con la realidad de lo sagrado.

Esta idea es reafirmada por el poeta en El paso de las aguas -Lebu-:

Cristo Rey, recuerdo que era algo
así arriba la escotilla dejaba
ver el primer morado del cielo y
alguien maldecía el ronroneo de
los generadores. Adentro, otros
cuerpos; nubes de carne tiradas
como sacos. Afuera el nombre
del barco recostado contra el alba
OSTENDE NOBIS DOMINE
MISERICORDIAM TUAM
Afuera:
Todo el océano nuestro vaciándose

Las fuentes sagradas, tan numerosas en la Cristiandad medieval, llamaban la atención sobre el aspecto sagrado del agua como tal; recordaban que el agua es un símbolo de gracia, lo que aparece claramente en el simbolismo del bautismo. Lo sagrado se define por el temor reverencial del que es objeto: es el reflejo de un principio eterno, y por lo tanto indestructible; de ahí proviene directamente la inviolabilidad de la que goza.

Existen otros elementos que pueden revestir un aspecto sagrado, en función de la fe de un pueblo determinado y de su mentalidad hereditaria. Los cuatro elementos -tierra, agua, aire y fuego-, que constituyen los modos fundamentales de la manifestación sensible, están casi en todas partes -excepto en el mundo moderno y racionalista- impregnados de una cualidad sagrada. Desde este punto de vista, la tierra es ilimitada, el aire, es inasible, el fuego es por naturaleza de una pureza inviolable. Sólo el agua es susceptible de ser ensuciada: por eso es objeto de una protección particular.

Zurita no se conforma con presentarla sucia, Todo el océano nuestro vaciándose -escribe- por un minuto el luto de las olas- añade en el mismo texto- para agregar en Las Playas Asesinas- Pisagua-

....y las aguas

arrastraron lo que fue de ti.

Es decir la finitud de la condición humana es una constante desde Mi amor de dios hasta el conjunto de poemas El mar de Tablas.

El mar, que comúnmente simboliza el inconsciente colectivo con sus instintos y recuerdos, aparece como el espejo desde donde Zurita enfila la crítica hacia una tribu- es decir, Chile- condenada al Éxodo, a la diáspora pues:

como un antiguo oleaje condenándonos

a morir y a morir sin fin hasta el último viaje de estos sueños.

Pero si el mar, desde la simbología heráldica, connota el espíritu embravecido e iracundo, que no pierde, sin embargo, los límites de la obediencia que debe a su soberano y, paralelamente, representa también al caballero inalterable ante las dificultades, desde lo puramente simbólico, ¿Zurita no enfila una crítica contra el gobierno de facto y el conformismo de las masas?. Así como el "océano nuestro vaciándose" encontramos en Postfacio:

Sergio Adrián, Segundo José, Rodolfo y Sergio Miguel Maureira desaparecieron. Carlos Ezequiel Ponce, Mireya Rodríguez y Odette Vildósola desaparecieron también desde una reducción de la costa de Chile, en los años que fueron y lloro. Así sea.

La crítica de Zurita es específica y también es denuncia. El océano (la masa) se evapora mas, dentro de esa abstracción, la masa, el individuo, sujeto a una vívida sensación de muerte permanece inmutable, condenado a su infinitud inmanente. ¿Esta situación concierne solamente a ese Chile oscurecido por las desapariciones y matanzas perpetradas por el militarismo? ¿Sólo el habitante de este pueblo vive tal dramatismo- el dramatismo en Zurita es impactante por sus oscilaciones entre lo litúrgico y lo operático- ¿O Chile constituye otra metáfora?.

El Universo, Chile, todos los chiles, nacieron de un poema de Alonso de Ercilla, La Araucana; Zurita, se transforma de yo poético en objeto poético, de comunicacional en comunicado, apuesta por el yo como ficción.

Para la crítica los dos primeros libros de Zurita: giran en torno a dos actos de automutilación: el tema de Purgatorio (1979) es la quemadura de la mejilla izquierda, perpetrada por el poeta en 1975; el Anteparaíso (1982) es el intento (fallido) de enceguecerse, arrojándose amoníaco en los ojos en 1980. La novedad de Zurita no sólo radicaba en estas autoagresiones, sino en el experimentalismo de su obra: los procedimientos matemáticos; el ingreso de documentos como fotografías, reportes psiquiátricos, electroencefalogramas, gráficas, esquemas; y el "verso" en la tradición de la antipoesía de Nicanor Parra. ¹

      

Otros podrían destacar las resonancias del dolce still nuovo reverberan inaudibles; la aparición de la mujer al modo bretoniano: un espíritu mediador de las fuerzas del Universo, una Madre Primordial y, también una dantesca Donna Angelicata.

Pero en el LIBRO de Zurita las especifidades estilísticas constituyen una fragmentación de la totalidad. El mismo autor ha declarado que escribe solamente un libro. Desde esta perspectiva deberíamos aclarar que los "actos" iniciales de Zurita (en solitario o con el grupo CADA) más que responder a un desborde del tánatos son, por el contrario, la necesidad de erotizar la sociedad mostrando la huella viva de la Poesía. Para el poeta Ella es inefable e inasible.

Las perfomances de RZ, antitésicas a las del marqueteo yanqui y a las del extravío surrealista, consistían en el uso del propio cuerpo para mostrarlo como vivo, inmolado en (y para) la poesía.

Lo que para Sefamí, es automutilación, alegóricamente, es eucaristía del poeta con lo Amado (la poesía) y, a través del ágape, su desbordamiento. Para Zurita la palabra representa la sombra de un hecho ². La Poesía es infinita para el poeta y éste experimenta la necesidad de ser todos a fin de corresponderle.

En la presentación al libro La cultura autoritaria en Chile ³, el poeta declara:

Cada individuo, cada grupo, es comprometido por la totalidad y está comprometido con ella; así, afirmar por ejemplo un arte resuelto sólo en las imágenes, una literatura involucrada sólo en sus palabras, una ciencia inmersa únicamente en su objeto, resulta hoy tan estéril como peligroso. A riesgo de parecer majadero, romper con las barreras que parcelan la creatividad se transforma hoy en un asunto capital y hacerlo significa- en última instancia- refutar el fatalismo con la presencia de la vida concreta, y es esa vida la que tiene que ser entendida como obra a completar, como acto creativo (12-13)

Así, desde su libro inaugural, Raúl Zurita nos presenta su Arte Poética como totalidad en la cual procura una reformulación de la Divina Comedia desde la contemporaneidad. Este proyecto podría resumirse en un verso:

Es el amor ese es el amor

Ay ese es el amor...

( Los ríos se lanzan desde el cielo )

Pareciera ramplón hallar en dos líneas la sinopsis de un Arte Poética en donde se juega la vida. Pero para Zurita, en la vida no hay amor sin poesía, no hay amor sin ser, no hay amor sin inmolación, sin dolor, sin sufrimiento que la Madre Primordial logre transmutar en gozo.

Si el ser, para Heidegger no es otra cosa que el sentido común para preguntarse, con sentido, ¿qué es el ser?. Desde la obra de RZ le responderíamos: Es el amor ese es amor, coincidiendo parcialmente con él pues, para el notable filósofo, cualquier afirmación que dilucide la esencia del ser no pueden ser mostradas sino demostradas desde la condición humana (y por lo tanto su análisis) El ser en Zurita muestra la condición humana no mediante el análisis, sino a través de la abolición del yo a fin de obtener lo epifánico en la vida concreta. El mayor acto creativo del poeta radica en esta abolición, la cual no es otra que escuchar al Ser a costa del propio yo.

El subjetivismo de RZ es consecuencia de una interpretación filosófica humanista que por, y para el hombre, explica y valora la totalidad de lo existente. En definitiva, de lo que se trata es de otro modo de hablar que escapa al pensamiento racional y determinista. En este sentido, el de dejar ser y hacer a la poesía en la realidad, despojada de valores tradicionalmente literarios, es donde Zurita muestra la gratuidad de la poesía. La suya no tiene como único vehículo el lenguaje, es decir el efecto del pensar, por lo que luce incontaminado de la concepción posmoderna del mundo.

El poeta

Sus instantes autobiográficos son la enunciación del otro, de lo que padece y disfruta, casi con un antagonismo borgeano.

Si Borges se oculta, Zurita se muestra mientras creemos, o queremos, creer tal operación como un retruécano literario del poeta. No hay división entre el Raúl Zurita cotidiano; ese ser exactamente igual (y distinto) a nosotros, con el que nos conduce a una interiorización del ser, sea con Purgatorio, INRI o La vida nueva.

Las experiencias que el poeta busca transmitirnos contienen implícitamente las fuentes, inmediatas o lejanas, que configuran el sí mismo (transmutado en obra) a través del mismo acto de poetización. Richard la denomina semántica psicológica y reduce los elementos extratextuales al considerar la visión pre-verbal, como el cauce que asume en su desarrollo. Así el criterio de belleza queda sujeto a la precisión con que el autor ha podido plasmar su experiencia. Esto es perceptible en la poética esencial de RZ pues la poesía escrita sobrepasará las experiencias que la preceden, su sola existencia gestará otra metafísica, la de los sentidos.

Los críticos, cuya filiación a las taxonomías temporales o a la ubicación mediática del creador en algún extremo los conduce a su autocastración, buscan continuamente la confesión de Zurita, ¿Neruda o Parra?.

Dado que RZ asume la poesía como un ser ontológico, desde lo sacral escribe a contracorriente de las creencias políticas de Neruda y del prosaísmo notable de Parra. En búsqueda de la entelequia de la identidad latinoamericana, la crítica ha reducido su poesía a una secuencia de relaciones paradigmático-epigonales que van en detrimento de su heterogeneidad.

Los desiertos de Zurita

¿En la poesía de Zurita los lugares que nomina son reales o constituyen su desnaturalización metafórica?

Siempre que abordamos el tema de lo poético se nos hace inevitable citar la traducción que Henry Corbin hace de Ibn Harabi cuando éste se refiere a lo mesocósmico.

Harabi da cuenta de un lugar que no tiene dónde y que transcurre en un tiempo que no tiene cuando pero que, en revancha, contiene todos los lugares y todos los tiempos.

Si Chile nació de una fábula de Ercilla y Zurita surgió como un pasaje dentro de ésta ¿Las palabras de Harabi no se aplican de manera rotunda a su Arte Poética?.

Creemos que sí.

Versos multilingües como: el paraíso está en la tierra, rubricado en lo alto del cielo de la Gran Manzana o el citado: Sin pena ni miedo, en lo inhóspito del desierto de Atacama (que pudo ser el Sahara u Ocucaje) son el primer aspecto de la religo en la obra de Zurita.

Encontramos una correspondencia entre el orden celeste y el terrestre en algunos aspectos enfatizados por RZ sobre el Desierto de Atacama, los que quisiéramos puntualizar. Escribe el poeta:

i. Suspendido sobre el cielo de Chile diluyéndose

entre auras

(El Desierto de Atacama II)

Más adelante enfatiza:

iii. Miren a sus mismos sueños bailar allá sobre esas

pampas infinitas

(El Desierto de Atacama IV )

Para luego declarar:

ii. Miremos nuestra soledad en el desierto

(El Desierto de Atacama VII )

¿La soledad es elegida, o uno es elegido por ella?.

Es evidente que durante la existencia, los acontecimientos pueden hacer de nosotros unos solitarios. En la medida en la que se trata de una soledad profunda, de la búsqueda del fondo, de lo esencial, creo que se es elegido por la soledad. En la soledad se va a escuchar, a percibir el susurro del silencio. El silencio tiene una voz. El silencio habla. El silencio enseña. Nos dice algo. En la soledad- el desierto- las raíces ya no están pegadas en aquello que es transitorio. Se sumergen para hacer subir la savia, no pertenecen ya más al mundo visible. Es el mundo invisible el que nutre; el mundo invisible que no cesa de aligerar del peso de la existencia. ¿Cuál es el símbolo del desierto, y por qué el desierto interiorizado nos sumerge en la soledad? El desierto es una tierra estéril, una tierra inhabitada. El desierto designa una tierra en la que se tiene sed. Hay muy pocos pozos. Entonces tenemos sed, ¿pero sed de que? El solitario va a comprender que tiene sed de eternidad. Tiene sed de algo que no desaparezca, de algo que no pueda morir. Las palabras se mueven, las palabras revelan su sentido secreto. El desierto interior es alcanzado cuando el hombre comprende que todo debe de interiorizarse. El oído se interioriza, la mirada se interioriza. Y la soledad aviva, despliega el sentido de lo interior. El oído, en el desierto interiorizado, va a captar el murmullo de las fuentes. El desierto fue igualmente una fuente de inspiración constante para los autores sagrados, tema particularmente querido de los profetas. Para describirlo utilizan varios términos, cada uno con un matiz específico, pero que en ningún caso traducen el concepto general que nosotros tenemos de desierto. El término más común de los empleados por la Biblia es, en hebreo, midbar, que en su origen significa conducir, apacentar (el ganado). Se utiliza para describir una región solitaria, pero no totalmente estéril o desprovista de vegetación y agua, pues se trata de una región de pastoreo, como nos lo indica Jeremías:

"Llorad y gemid sobre los montes, lamentaos por los pastizales del desierto (midbar), porque están desolados, no hay quien pase por ellos ni se oye el balar de los rebaños..." (Jr 9,9 y 17,6).

Si bien Zurita no apela al desierto para apacentar nuestras conciencias, sí nos invita a sus entrañas tal como si Atacama fuera el espejo de nuestras conciencias: ahí insta a dejar pasar su esterilidad, a ver la infinitud, hasta que finalmente no haya cielo sino desierto. El desierto en Zurita puede ser una simulación del oasis vía una secuencia de inversiones lógicas, y lo oásico, lo esencial, lo que respira es la conciencia. No la conciencia de un pueblo, más bien la del propio poeta que al oír el balar de los rebaños apuesta por hacer partícipes de ellos a sus plurales, cuyos nombres son Zurita. Su peregrinación, mejor aún, inmersión en el desierto, más que el extravío del ser en la infinitud tiene por fin recuperarlo a plenitud. Su internamiento es purificación. Zurita bebe del agua de un Leteo imaginario y ya no sabe quién es, sin embargo aquel, que es una masa, una diáspora, un rebaño, olvida el dolor de ser, contradictoriamente para serlo. Así la inscripción que voló por el cielo neoyorquino: el paraíso está en la tierra, refleja el sentimiento con el que Zurita insta a todos los Zuritas a un adentramiento esencialmente metafísico. Si bien la especificidad textual está intrínsecamente vinculada a valores como lo histórico o lo social, Raúl Zurita trasciende la ortodoxia de tal interrelación.

En el Desierto de Atacama (estepa y símbolo) apela a lo metafísico, como argüíamos, convirtiéndola en una especie de polivalencia existencial. Es decir, no se dirige al conocimiento estrictamente geográfico, que es monovalente. Ningún elemento del poema ostenta valores intrínsecos ya que su visión surge de valores pre-verbales, cuya función es alimentar una realidad transitoria. Podríamos separar las impulsiones reales (parte intuitiva) del estado crítico del poeta. Tal como sostenía Valery: Sobre toda cosa no me importa obtener de lo que va a ser. La actividad creadora permite comparar al poema con la contemplación mística. El místico se vuelve sujeto pasivo de la Gracia. El poeta no es más que un instrumento de la poetización. Se podría reemplazar las ideas significativas (de lo histórico y/o lo pre-verbal) por una ficción nueva: que la poesía como el ser, es idéntico donde quiera y cómo se sitúe. Lo que difieren son las apariencias en la poetización. A esto se refería Baudelaire con el principio de la analogía universal.

Cuando Zurita transfiere el dominio poético al dominio de la metafísica polivalente lo más provechoso sería considerarlo desde el punto de vista de un work in progress, con independencia del escritor sometido a su fatalidad. Conforme se desarrolla la obra del poeta ese desierto inicial, Atacama, el de los hombres muertos rellenos de paja -parafraseando a Eliot- en INRI adquiere nuevas perspectivas, la del resurgimiento, la de su invisible floración.

El poeta Alejandro Tarrab es agudo en su observación:

El desierto asociado a la simbología solar (luz, fuego) y lunar (noche, hielo) implica una serie de consideraciones: el que se adentra en el desierto necesariamente a la aventura, obedece un instinto de búsqueda y se expone a lo indefinido: los espejismos son la ansiedad del agua y del propio ser. La imagen absolutamente fascinante, de un inmenso barco herrumbroso, recostado en las piedras del desierto, responde a ese carácter de búsqueda y se aleja al parecer de la alucinación, de lo indeterminado. ⁴

Zurita lo reafirma con énfasis paulatino en su anáfora: Nadie dirá que puede haber un barco en medio del desierto (...) Nadie lo dirá pero está allí (...) Nadie dirá que un barco puede hundirse en medio del desierto pero se hunde. El barco, desde la visión de Tarrab, puede constituir una referencia a un suceso nefasto vivido por el poeta durante el golpe militar de 1973 ⁵. Pero el hecho es que este barco es contemplado por Zurita y su niña. Desde la mirada de ese primer universo, el barco podría representar el retorno de la Nave de los Locos (Foucault) de su viaje infinito hacia el confín del horizonte, es decir la vuelta de la cordura en medio de un/ otro orden- el de la resurrección- así como una alusión al mítico poema de Rimbaud, El barco ebrio.

Ergo la niña ve a Zurita como el barco mientras que el poeta traslada el significante a Chile. Se cumple el retorno primordial al ser (desde la duplicidad de la mirada, ¿no es la niña una supraconciencia de Zurita que ve en el barco lo sagrado?)

Con la vuelta del orden primordial, el desierto, en donde todo florece con animus ascendente, es la coronación del retorno. Todo lo que se eleva busca una trascendencia. En las rompientes, el agua se divide y busca elevarse, atraída por las alturas. En INRI esta imagen es llevada a sus últimas consecuencias: las rompientes, los cuerpos arrojados sobre las cordilleras, sobre los ríos y sobre el mar de Chile. ⁶

Así la geografía mantiene una fidelidad al origen de este espacio, la fábula de Ercilla, pero esta fábula es, en paralelo una radiografía a la realidad.

(...) Infinitos peces que

ascienden con días de sol en la boca, con amores

salvos, con pedazos de costillas transformadas.

Increíbles peces suben desde las llamas del mar

Incendiado y cantan con la voz tomada del cielo

Zurita

Gran parte de los cultores de la llamada nueva poesía- la poesía es el origen de la historia- relativizan la abstracción denominada yo poético.

En Las Utopías RZ resuelve el dilema hablando de sí, ya no desde la experiencia intimista. Zurita, tal como observamos es uno más:

Zurita me dijo que iba a caminar

porque en lo más profundo de la noche

había visto una estrella...

A lo que añade:

Eso bastó. Sentí que el estupor me invadía

Zurita comunica, el poeta es invadido por el estupor. La escena configura una interesante doblez. Yo soy dos y estoy en cada uno de ellos, sostenía San Agustín.

La cita no es gratuita. En Los Hoyos del Cielo, el poeta escribe:

Vi a San Agustín con la cara cortada

Viniendo hacia mí...

Esta condición anfibia, como la denominaría Plotino, por su capacidad para respirar en dos realidades, las cuales, en simultáneo pueden ser reales o ficcionales, como sus evocaciones en Las Playas de Chile o La Marcha de las Cordilleras. En Zurita la evocación poética no se identifica necesariamente con las ideas implícitas en sí, sino como estadíos contemplados que la conciencia no llega a racionalizar por su pertenencia al ser, a lo que es y se observa tal cual (desde la pre-verbalidad) Y es desde esa doble realidad que enfrentamos un dilema ¿El poeta es también otra ficción de Ercilla?. Sí y no. Su encuentro con San Agustín le hace consciente del ser dos, y estar en cada uno de ellos. Hay dos poemas, para mí fundamentales, que ilustran la dualidad de su origen.

ANA CANESSA ROMPE A LLORAR FRENTE A SU HIJO

Todo el amor? Te fuiste. Te fuiste no más y vino

el aguacero. Lluvia del amor que tuvimos per te

figlio, hijo mío. Dove sei stato? ¿Dónde? ¿Dónde?

Bimbo mío te arrancabas porque querías ver de

nuevo a tu padre que tan joven se me fue, río de

mis estrellas, como tú ahora te has marchado, fli

fli, figlio mío. Volviste tras padre comido y llegó

el aguacero. Lluvia y lloro del amor mío que se me

ha ido. Yo no te quería pero te quise. Cuando

llegamos de Génova Io non'o trovato parolle piu

belle per dirti figlio mío, hijo mío. Mira ahora las

lenguas muertas. Porque qué poco me parecen las

palabras que te digo en muerto como todo lo oral

y lo escrito. Y ahora que lejanas me parecen las

cosas, las palabras íberas, toscanas e idiomas.

Con metal le digo a usted que escarbe tras estas

letritas y vea el torrente de mis estrellas que

cayó en noche, duelo y amor. ¿Todo el amor? Todo

todo... figliollino mío. Todo el amor ¡Es tú! ¡Es tú!



¿Yo?

JOSEFINA PESSOLO ROMPE A LLORAR FRENTE A SU NIETO

-26 de Marzo de 1986-

Peña, anima de la mia fede. Peña y roca de mi amor

nipote mío, sei bello, si bello ma cattivo. Tutto

l'amore? Todo el amor, piedra de mi pasión, pivote

mío, arco de mis estrellas. Tu abuela te habla. Tu

veli montón de piedras a ti que te moriste. Desde

el fondo de la tierra te habla y las palabras

muertas se me agolpan en la boca per dirte, para

decirte que nadie en el mundo, que nadie te quiso

como yo. Que nadie te quiso así como yo italiana

de orionda, abuela tuya y de la tua sorella, que

nadie, que nunca nadie en el mundo los amó tanto

como yo. Ma dove ti sei perduto? ¡Yo te levanto!

¡Yo te sostengo! ¡Yo te devuelvo la fe! pero dime

dónde estás, dónde, dónde. Se vinieron los países

pero tú no estabas ni entre los nuevos ni entre

los viejos. Se vinieron miles de naves voladoras

pero no eran el brillo de tus ojos. Se vinieron

las estaciones del Nuevo Nuevo Mundo pero tú no

estabas. No estaba la noche cubriéndolo todo. No

estabas tú, mar de las estrellas. Ven ahora lindo

pequeño, ya no juegues a las escondidas conmigo.

Te moriste. Acércate ahora, cubre mi lloro y mira.

¿miro?

Suscribir que estos dos poemas son fundamentales quizá sean una categorización polémica. Pero si me atrevo a nominarlos de esta manera es porque, a través de Ana Canessa y Josefina Pessolo, el poeta deja caer la máscara de nadie para aparecérsenos no como hijo de una región mítica. Es el ser humano que se manifiesta en propia voz a través de dos interrogantes: ¿Yo? -aquí se autorelativiza- y ¿miro?.

El bilingüismo de estos dos poemas evidencia un nuevo factor en la relación Zurita- Chile, la transculturización- como ocurre con los chilenos alemanes, lusitanos o croatas-.

El escenario que rodea a Zurita es propio y ajeno, sus raíces no están del todo enclavadas en los desiertos y en los glaciares que retrata. Viene de. Esto explica la estética de la distancia con la que contempla la hecatombe y la figura de la Madre enuncia preguntas cuya trascendencia revela el estar del poeta:

Dove sei stato? ¿Dónde? ¿Dónde?.

El poeta se alegoriza como una fragmentación, cuyo protagonismo reposa en dos aspectos: la mirada y el silencio. Vía la mirada, los acontecimientos se perpetran mientras el yo oscila entre la neutralidad, la encarnación de los miles de Zuritas (hablantes en masculino y femenino), y la espacialidad, pues el poeta mismo es el desierto consciente de su finitud, cuya búsqueda lo conduce a un descentramiento inicial para, luego, florecer, no individualmente, sino con lo volátil y ascendente que ornamentan el paisaje de INRI.

. Ma dove ti sei perduto? ¡Yo te levanto!

¡Yo te sostengo! ¡Yo te devuelvo la fe!

Promete la voz de la signora Pessolo y aquí el símbolo de La Madre Primordial se manifiesta con un dramatismo inusual. Nunca hubiéramos sobrevivido sin la conexión con una persona cuidadora en nuestros tiempos de vulnerabilidad. Así, el arquetipo de madre es una habilidad propia constituida evolutivamente y dirigida a reconocer una cierta relación, la de la maternalidad.

Jung establece esto como algo abstracto, y todos nosotros proyectamos el arquetipo a la generalidad del mundo y a personas particulares, usualmente nuestras propias madres. Incluso cuando un arquetipo no encuentra una persona real disponible, tendemos a personificarlo; esto es, lo convertimos en un personaje mitológico, de un cuento de hadas. Este personaje simboliza el arquetipo. Este arquetipo está simbolizado por la madre primordial o madre tierra de la mitología; por Eva y María en las tradiciones occidentales y por símbolos menos personalizados como la iglesia, la nación, un bosque o el océano. De acuerdo con Jung, alguien a quien su madre no ha satisfecho las demandas del arquetipo, se convertiría perfectamente en una persona que lo busca a través de la iglesia o identificándose con la tierra madre, o en la meditación sobre la figura de María o en una vida dedicada a la mar.

En la mitología cristiana la figura de la madre de Dios sólo sigue en importancia a la del mismo Cristo y a veces la devoción popular ha dado la impresión de querer elevarla a un grado incluso superior. Desde todo punto de vista (teológico, histórico o metafísico) su papel en el esquema cristiano es crucial, pues sin ella Cristo no hubiera existido. Su consentimiento - Hágase en mí según tu palabra - era condición necesaria para la encarnación y de este modo ella es el puente imprescindible entre la muerte y la vida, el pecado y la santidad, la mediadora de todas las gracias, por cuya apertura al espíritu pudo consumarse el milagro de la redención.

Como resulta obvio ella ocupa el lugar de Isis, Astarté, Ceres, Afrodita, Cibeles, Innana, Maya-Shakti, y de todas las grandes diosas-madre de la tierra conocidas desde la historia antigua, pues la piedad católica le ha dotado de sus títulos: madre de Dios y reina de los cielos. Parecería que la asociación de La Madre Primordial- llámese Ana o Josefina- con Sophía, la segunda persona de la Trinidad, se debe a que ella es su contraparte, consorte e imagen femenina, aunque material (es aquella materia prima que fue la matriz de la creación). Así la Virgen es tanto esposa como madre de Cristo Hijo. Esposa en cuanto representa el universo, destinado a una unión eterna con Cristo, y madre en la medida en que el Hijo toma de ella su naturaleza humana al entrar en su seno y nacer en el mundo. el simbolismo nupcial de la relación entre Dios y el mundo es antiguo y se halla muy extendido tanto en la mitología como en la mística. No cabe duda de que tiene sus orígenes históricos en los cultos antiguos de fertilidad, cuando la fertilización de la madre tierra por el Sol y la lluvia desde el cielo se veía en analogía con la procreación humana.

Zurita, descentrado, marginal, sumido en el abismo del abandono, se recuerda salvo ( y a salvo) en este arquetipo. La Virgen madre es, en primer lugar, mater virgo -la materia virgen o el suelo no labrado-, es decir, la materia prima anterior a su división, o labranza, en la multiplicidad de las cosas creadas. Como estrella del mar, stella maris ( mare = María), fuente sellada, la inmaculada matriz de esta fuente divina, ella es como el agua sobre la que el espíritu se movió en los comienzos del tiempo. En tanto que mujer vestida con el Sol y la Luna bajo sus pies, ella es también todo lo que en otras mitologías representa la diosa de la Luna, que brilla por la luz del Sol y aparece por la noche rodeada (coronada) de estrellas. Como matriz en la que el logos se gestó, ella es también el espacio, representado en la convención artística consistente en vestirla con un manto azul tachonado de estrellas. Como árbol de Jesé, cedro del Líbano, ciprés del monte Sión, palmera de Cades y olivo de las llanuras, ella ha de ser identificada también con el eje/arbol del mundo, con la serpiente en sus raíces -él te pisará la cabeza, mientras acechas tú su calcañar (Génesis) - y llevando tanto los frutos de la muerte como los de la vida. Como rosa y lirio ella es la copa abierta de la flor, símbolo del aspecto receptivo, pasivo, femenino, de la transformación espiritual del ser humano (representado también en el cáliz o grial que recibe la vida/sangre de Cristo). Aquí lo femenino es antitésico al tratamiento que le es otorgado por Neruda. Raúl Zurita se rinde ante su ser.

El ser en la(s) poética(s) de Zurita

Cuando se examina muy de cerca la noción de ser, se descubren dos elementos muy distintos: una parte intuitiva (en el sentido bersogniano) que simboliza en un solo acto de conciencia y concentra en una sola abstracción las intuiciones posibles de la realidad; y una parte ficticia, que excluye a priori todas las categorías y definiciones. En Zurita la unión de estos elementos antagónicos producen la individualidad más intransigente, prescindiendo de las relaciones fenomenales de la pura inteligencia. Se celebra una predominancia de lo sensorial. Zurita sabe que el lenguaje es el más peligroso de los bienes. En este punto nos encontramos con una aparente contradicción, de donde surge la doble afirmación de Holderlin. La primera nos dice que la poesía es la más inocente de las ocupaciones, y la segunda nos dice que el lenguaje, savia nutriente de lo poiético, es, como decíamos, el más peligroso de los bienes dados a los hombres. Zurita lo resuelve contraponiendo el lenguaje común y el lenguaje estético. Esta operación consigue que la realidad, en la(s) poética(s) de Raúl Zurita aparezca diferenciada en una multiplicidad de entes que reúne según su pertenencia haciendo del mundo un espacio íntimo, como lo llamaría Holderlin, donde el hombre está posibilitado para aprehender la verdad del Ser (sin relativismos) y en consecuencia, tal como lo procura el poeta, existir, vivir humanamente, liberando al lenguaje de las estructuras lógicas donde la metafísica le ha situado.

Recordemos que el verdadero peligro del lenguaje es que se olvide el sentido de su donación, su bien radica en que es posibilidad para el pensamiento, siendo éste posterior al decir poético, tal como nos lo demuestra Zurita

como en un sueño, cuando todo estaba perdido

Zurita me dijo que iba a amainar

porque en lo más profundo de la noche

había visto una estrella. Entonces

acurrucado contra el fondo de tablas del bote

me pareció que la luz nuevamente

iluminaba mis apagados ojos.

Yo Zurita

o ¿ Cuál es la función de la poesía?.

o Algo así como atravesar ese tiempo, cruzarlo. Amarrado a las palabras como en una balsa y despertarse en otro tiempo. La misión de los poemas es atravesar la muerte, aunque eso es un sueño ⁷. Raúl Zurita

En el prólogo de su Obra Poética, Borges escribe: Nuestras nadas poco difieren: es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios y yo su redactor. El yo, la nada, el otro, son intercambiables. En La forma de la espada asegura que: lo que hace un hombre es como que lo hicieran todos los hombres (...) Yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres. También en el relato El inmortal se da el planteo de concepto de que un hombre es los otros, por lo tanto ha anulado su identidad individual o más exactamente, la reducción de todos los individuos a una identidad general y suprema que los contiene a todos y que hace, a la vez, que todos estén contenidos en cada uno de ellos ⁸.

Esta mutación de roles, más que en ninguna otra, está presente en la obra de Zurita. Nada arbitraria es la cita borgeana. La misión de los poemas es atravesar la muerte, declara el poeta ⁹ (p.531)

Si la crítica decimonónonica esculpió con Carrara al otro de Borges, tamaña empresa, digna de Sísifo, le aguarda si desde sus estereotipos pretendiera una obra similar con la otredad de Zurita.

Su yo es una camaleónica abstracción que se hace real en su propia abolición ¿cómo entonces atravesar la muerte, sin que esto sea un sueño ?. A continuación citaré algunos pasajes que evidencian la transustanciación del yo poético de Zurita:

mis amigos creen que

estoy muy mala

porque quemé mi mejilla

Me llamo Raquel

estoy en el oficio

desde hace varios

años....

(Purgatorio)

Despertado en pronto en sueño lo oí tras la

noche

"Oye Zurita -me dijo- toma a tu mujer y a tu hijo y te largas de inmediato"

(/CIII/ Allá Lejos)

Esta impertenencia entre la voz y el poeta, tal como citáramos, se encuentra presente en los arquetipos de Ana Canessa y Josefina Pessolo como también en el Sueño de Manuel Cabero en la noche del Yelcho, Hortensia Bravo del río Pueblo habla contigo, entre muchos de los textos reunidos en Mi Mejilla es un Cielo Estrellado.

La otredad de Zurita está en el silencio del yo poético, en su caso particular (des)represantorio, a través del cual permuta su sentir por el de la colectividad. ¿Es que mallarmeanamente devuelve a la tribu el lenguaje purificado?. En alguna conversaciones RZ me confesaba su creencia arcaica en las musas. Pero las musas (asexuadas) de Zurita hablan en él como una encarnación del inconsciente colectivo. Nuestras nadas poco difieren: es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios y yo su redactor, parece repetir con Borges.

Si Parra escribe desde la idea experimental de terminar con los espacios literarios, con la complaciente convención del poeta-que-escribe-poesía y del lector-que-lee-poesía, taumatúrgicos personajes que se comunican en un ámbito cargado de aceptaciones tácitas, de señas literarias, de cultura, la búsqueda de Zurita es terminar con los espacios humanos.

Parra quisiera terminar con la usanza poética, con la literatura, con toda impostación de voz, con todo esfuerzo de composición de un texto, aún el que incluían sus propios y corrosivos antipoemas, que, buscando ya esta depuración, entraban sin embargo, en la costumbre de los "desarrollos", del estilo, de la expresión, y otros mitos clásicos y románticos. Zurita no se enjoya en impostaciones y expresiones estéticas, su estilo es el de Griselda Gamboa como el de su hermano muerto en las orillas del Calafquén, le devuelve a los seres anónimos su identidad, los individua llevando al extremo la aventura de Parra.

El antipoema canónico de Nicanor Parra, a través de la poesía de Zurita incorpora un nuevo emisor comunicacional, el antiyo poético:

Llani- me llamaba- por qué comiste

mis ojos, por qué cortaste mis brazos

por qué me rompiste entre tus aguas

En Zurita el estilo lírico o Erinnerung (recuerdo, pero con la fuerte marca etimológica de interiorización, mientras que en español la marca etimológica correspondiente es la de cor : corazón); el épico o Vorstellung (representación de los sucesos y las gestas del mundo llamado exterior) y el dramático o Spannung: tensión dramática, se reúnen. El yo, antiyo poético, interioriza y subjetiva en recuerdo sus ( y las) vivencias del mundo, pero notando que no hay objeto sin sujeto y que un poeta que no encarne el mundo exterior no podrá tampoco encarnar su mundo interior. Interior y exterior, objetivo y subjetivo no están en absoluto separados. En la obra del Zurita Interiorización no significa la penetración del mundo en el sujeto sino una compenetración de ambos, un estar el uno en el otro, de modo que se puede decir igual que el poeta interioriza la naturaleza como que la naturaleza interioriza al poeta ¹⁰. En cuanto a la épica el autor constata que el género, en tanto que tal, ya no se da. Quiebra los lindes entre género y género, entre estilo y estilo, y tiende, más que a deslindarlos, a mezclarlos, de modo que el Hiperion de Hölderlin y el Werther de Goethe resultarían ser obras épico-líricas en prosa o novelas épico-líricas. Habermas plantea la necesidad de una pragmática universal, una ciencia del lenguaje basada en estructuras universales y válidas en cualquier situación y contexto comunicativo. La pragmática universal pone de manifiesto las condiciones lingüísticas que hacen posible la razón comunicativa. Es a través de ella que Raúl Zurita logra que la razón devenga en hecho, o mejor, en sombra de un hecho. Sombra de hecho que, simultáneamente, se expresa en procura de ser hechos, valga la redundancia, comunicacionales tal como si presenciáramos una tragedia griega o una puesta en escena operística.

De la tragedia griega, Zurita toma un elemento fundamental, la hamartía.

La Hamartía en las voces de Zurita

Se pueden distinguir por lo menos cuatro interpretaciones principales para la hamartía: como un error trágico, como una culpa trágica, como una falta o defecto en el carácter, y como una equivocación fatal en el sentido de algo ocasionado por el fatum o destino.

La discusión aristotélica de este concepto se encuentra en dos lugares: en la Poética, donde su fin es más estético que ético (i.e., la redacción de un buen guión básicamente, de modo que provoque con mayor éxito una catharsis); y en la Etica a Nicómaco , cuando estudia el acto humano o voluntario (to hekousion). La coincidencia estriba en que la hamartia, en ambos textos, es fundamentalmente un error en el juicio; de modo que lo cometido por hamartía resulta más por la ignorancia que por el defecto en el carácter del que obra. En la hamartía, el agente realiza algún daño sin ser plenamente responsable por él a causa de su ignorancia acerca de una circunstancia crucial (e.g. Edipo en la trilogía sofoclea no sabía que el hombre al que mató era su padre, ni que Yocasta fuera su madre). Un acto de hamartía no es, propiamente, un acto humano voluntario sino uno involuntario (akousion) debido a la ignorancia del agente.

Sin embargo, la interpretación tradicional de la hamartía -desde el renacimiento italiano, pasando por el neoclasicismo francés e inglés hasta el siglo XX- ha seguido un cauce diferente. Ha desarrollado una teoría moralista de la hamartía en la que se relacionan el crimen o la culpa del héroe con su castigo o sufrimiento como la causa al efecto.. La hamartía según esta versión viene a equivalerse a la noción cristiana de pecado: el héroe trágico ha de sufrir porque ha pecado. ¿Cuál es el pecado de Zurita?. En primer término aferrarse a determinados conceptos y/o ideales que subvierten subrepticiamente los otros, ya establecidos:

o Mi Dios

Es mi amor de Dios

o El paraíso está en la tierra.

Zurita establece con la idea ontológica de Dios una relación de significancia dual. En primer término, establece una diferenciación entre el Dios de los sufrientes y el suyo propio, que Es en la medida de la existencia de su Amor por el otro, Amor que lo ciega hasta ya no saber si en realidad es él quien trova o se trata de Jeremías, de Bruno, Susana o de Mauricio, de todas las voces, notas y llanuras". Esta impertenencia y negación del sí mismo jungiano originan que, en medio de las desapariciones, las torturas y las matanzas, es decir, en medio de la desesperanza, eleve el tono- casi operísticamente- afirmando la idea de la impermanencia, todo es maya, más allá: He allí el océano, las aguas purificadoras del sufrimiento y el dolor que aniega los más inhóspitos rincones de Chile, una fábula. Pero la declaratoria del poeta, contrariamente a lo que se piensa, no surge desde la convicción obsesivamente personal. La culpa de Zurita, su pecado, es no poder encarnar una colectividad y sumergirse en el álgebra de este dolor lacerante hasta emerger, con todos purificado(s), atisbando las manifestaciones edénicas o paradisíacas que encontramos, a posteriori, en INRI.

Lo que es inusual en la obra monumental de Zurita es el tratamiento a través del cual aborda estos tropos. El protagonismo del poeta en nuestras literaturas ocupa un lugar privilegiado en obras como la de Cisneros, Millán, Cobo Borda, cuya calidad resulta incuestionable. La apuesta de Zurita es romper tanto con el protagonismo citado como con la retórica a través de composiciones fragmentarias transliterarias, más próximas al género operístico. La definición más al uso de ópera nos hablaría de una obra dramática que combina música, poesía, acción, drama, artes visuales y escenografía. Esta definición, sitúa a la ópera dentro de un género vocal, que por tanto, hoy en día, se diferencia claramente de otros tipos de géneros como los netamente instrumentales. Es por ello que muchos autores han querido ver ciertos precedentes de la ópera hasta en las representaciones de la Antigüedad como en las tragedias griegas de Eurípides o Sófocles en donde se insertaban coros y algunos parlamentos líricos eran cantados. Algo parecido ocurría en la Edad Media en donde en los dramas litúrgicos, misterios y autos sacramentales, se insertaban partes corales, instrumentales y recitativos; o con el teatro renacentista en donde era frecuente la introducción de diversos cantos. A la pluralidad vocal, Raúl Zurita incorpora movimientos coreográficos en un espacio que se nos aparece casi como un proscenio: desiertos, glaciares, ríos y cielo parecen un fondo escenográfico y deslumbrante que captura la atención encubriendo la hamartía.

Como escribiera Berg sobre Schoenberg: Ya no se fingen pasiones sino que se expresan sentimientos auténticos del inconsciente, del shock, de trauma, registrándolos sin disimulo.

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