Danza macabra: el « mystère Man Ray » Por Mario Wong Escritor peruano …la rencontre fortuite sur une table de disection d’une machine à coudre et d’un paraplui. Lautréamont, Maldoror, chant six Comme les cendres non troublées d’un objet consumé par les flammes. M.R. ... y discutir, con él y con el fantasma cada vez más vivo de Pierre Menard, la validez de muchos párrafos repetidos. R. Bolaño, Estrella distante.
A Ingb Kali No sé por qué a mi mente vuelve y vuelve un crimen, el de Betty Short, llamada la « Dalia Negra », que ocurrió en Los Ángeles, California, en enero de 1947. Éste ocupó las páginas de la crónica policial y, muchos años después, James Ellroy escribiría The Black Dahlia (1987), novela que sería llevada al cine. Jean-Michel Rabaté en Étant Donnés:1.-L’ Art, 2.-Le Crime…, en unos de los primeros capítulos se ocupa de él. Ellroy por la relación obsesiva con el asesinato de su madre, por un serial killer, en el inicio al prólogo de su novela escribe: «Vivante, je ne l’ai jamais connue, des choses de sa vie je n’ai rien partagé. Elle n’existe pour moi qu’au travers des autres, tant sa mort suscita de réactions transparaissant dans le moindre de leurs actes. En remontant dans le passé, ne cherchant que les faits, je l’ai reconstruite, petite fille triste et putain, au mieux quelqu’un qui-aurait-pu-être, … » (Le Dahlia Noir, Paris, Éds. Payot & Rivages, 2006, p. 9).  Existe, en verdad, un enigma en el corazón del « mystère Man Ray ». Alguien que lo conoció habla de un manuscrito, un cuaderno de covertura amarilla, que habría desaparecido (el que habría pasado por las manos del poeta Ezra Pound, el pintor Cy Twombly y…), y que tuvo una profunda influencia en él, mucho más decisiva, posiblemente, que sus lecturas de Lautréamont o del marqués de Sade (tuvo la suerte, mucho mas tarde, de tener entre sus manos el rollo de las Cent vingt jounées de Sodome; que lo encontró Maurice Heine, uno de sus vecinos de la rue Campagne-Première, en París, donde tuvo su taller de 1921-30). Le habría afirmado que habiéndose interesado en el contenido de ese cuaderno, percibió la posibilidad, para su propia creación, de un erotismo nuevo, vinculado al sueño, y al détournement de los objetos. Este cuaderno se lo habría entregado Donna Leccoeur (o Adon Lacroix), una chica francesa, a quien conoció cuando tenía apenas veinte años, y con la cual vivió una relación amorosa en Ridgefield, un pueblo de Norteamérica. I Photo de Elisabeth Short, « Black Dahlia »; la scène du crime: el joven cuerpo blanco, desnudo, de ella estaba cortado en dos, por la cintura; la parte inferior, tirada sobre las malas hierbas, a algunos metros de la parte superior, con las largas piernas abiertas; en el muslo izquierdo habían cortado una larga porción de carne. Y de la cintura, cortada a la cima del vellón púbico, corría un corte largo y abierto; los dos labios de la piel estaban fruncidos, no quedaba nada en la herida abierta. Sus senos habían sido mutilados; la boca desgarrada de una oreja a la otra. Ciertos trozos de carne, de su cuerpo, faltaban; la piel se hallaba cubierta de marcas de quemaduras con cigarrillos. El asesino (o los asesinos) se había(n) ensañado con su víctima, varios días seguidos…; como si su belleza fuese una afrenta, que debía(n) mancillar, golpeándola, incluso, con un bate de beisbol y, al final, se había(n) deshecho del cuerpo, en un descampado, dejando ciertos signos que hablaban de una puesta en escena ritual de su muerte… (J-M Rabaté, Ob. Cit., pp. 477-480). Cuando Elisabeth Short, la « Dalia Negra », fue asesinada en 1947, George Hodel -un médico de Los Ángeles, especializado en enfermedades venéreas- era el principal sospechoso para el equipo de la Criminal a cargo de la investigación. Ciertas fotos que podrían haberlo incriminado fueron misteriosamente destruidas. Sin embargo, el escándalo lo reatrapó, en octubre de 1949, debido a que Tamar -la hija que tuvo con Dorothy Anthony, su primera esposa (con la que tuvo tres hijos, incluyendo Tamar; pero, de la que se divorció, lo cual no impidió que ella siguiese viviendo, con los niños, en la residencia que habitaban; que era la replica de un templo Maya, construida por uno de los hijos de Frank Lloyd Wright, una verdadera fortaleza, con corredores y pasajes secretos donde G.Hodel y sus amigos, acompañados por un grupo de « chicas pícaras » se libraban a orgías en las que se consumían todo tipo de drogas )-, quien a la edad de 14 años volvió a vivir con su padre y sus « medios hermanos », y que un día que se fugó de la casa y, siendo interrogada por la policía, ella contó las orgías que realizaba G. Hodel, en las que ella participaba. Man Ray era, también, uno de los habituales invitados a esas reuniones, más como voyeur, pues él tomaba fotos. (J-M Rabaté, Ob. Cit., pp. 71-72.) Tamar era activa sexualmente, y se esforzaba por parecerse a Marylin Monroe; ella tuvo que abortar, estando encinta de su padre. Además, acusaba a su padre de haber asesinado a Elisabeth Short, « Dalia Negra », y también a varias otras mujeres. George Hodel no podía evitar que lo arresten; en un inicio, confesó que su vida se desenvolvía como un sueño hipnótico, pero se repuso luego. Pagó los mejores abogados, casi arruinándose, y para sorpresa de todo el mundo fue declarado inocente; tuvo éxito en hacer pasar a su hija Tamar por mentirosa; explotó, para lograrlo, la rima « Tamar the liar ». La enormidad de lo que ella reveló, lo favoreció, porque nadie podía créer a un médico capaz de tales turpitudes. Hodel fue liberado en 1950; él liquidó, inmediatamente, todos sus negocios en California, y se instaló, poco tempo después, en Hawai (J-M Rabaté, Ob. Cit., pp. 71-73)  George Hodel era amigo de un pintor, Fred Sexton, quien tenía el perfil de un serial killer y antecedentes penales abundantes. Hodel y Sexton, juntos, habrían asesinado muchas mujeres jóvenes; prostitutas algunas, actrices otras y, entre ellas, a Jeanne la madre del que sería el escritor James Ellroy y, al paso de los años, autor del famoso polar « Black Dalhia ». G. Hodel pensaba disponer de un poder absoluto sobre las mujeres. Elisabeth Short, la « Dalia Negra » vivía de los favores que otorgaba, no siempre sexuales, a varios hombres, y Hodel le habría prometido matrimonio. En los últimos días de su corta vida, ella se sabía perseguida por alguien cuya descripción correspondía a la del presunto asesino. Ella fue sometida a la tortura durante tres días; parecía que había sido copiada, la tortura, de los crímenes de « Jack el destripador » o de ciertas descripciones del marqués Sade en Les 120 Journées de Sodome –libro que G.H. reverenciaba; él sabía que Man Ray había fotografiado el manuscrito (una larga banda de papel higiénico que utilizó Sade para dar nacimiento, en la prisión, a sus imaginaciones más negras). Es posible que G.Hodel y Man Ray se hayan visto en New York en 1928. ( Steve Hodel, Ob. Cit., pp. 86-87; ver Rabaté, p.73) Steve Hodel admité -en Black Dalhia Avenger- que las peores exacciones se cometían, regularmente, en la residencia de su padre que era ya, en ese entonces, un médico rico y libertino, con gustos refinados de esteta; ella se vio convertida en un verdadero castillo de Silling. Man Ray se instala en Hollywood en octubre de 1940 y se reencuentra o recien conoce a George Hodel. Y encuentra a Juliet Browner que se convirtió en su modelo y, luego, en su mujer. No existe ninguna duda que Man Ray era un próximo o un íntimo de G. Hodel. Era frecuentemente invitado a las veladas que hacía, este último, en su casa; esto, entre 1945 y el otoño de 1949 (Steve H., Ob. Cit., p. 88). Él tomaba habitualmente fotos. Man Ray le da a Hodel, en 1946, un autoretrato dedicado que termina con: « je vous célèbre ». En la primavera de 1947, poco tiempo después de la muerte de Elisabeth Short, partió hacia Francia; volvió, poco tiempo después, a California donde residió hasta 1950. Posteriormente, abandonó Estados Unidos definitivamente. Tal parece que se le impuso el miedo de ser implicado en el escándalo que causo Tamar Hodel; ella lo había designado, por su nombre, como la persona que habría realizado fotos que lo comprometían (Ver Rabaté, Ob. Cit., p. 73), amiga de Tamar, que Man Ray habría convencido a su doctor de declarar, publicamente, que él era impotente; esto, para evitar de que lo acusen de haber tenido relaciones sexuales con una menor (Steve H., pp. 211 y 222). Así, él habría impedido, justo, que lo detuviesen como a G.H. y sus amigos. Los detalles que aporta Steve Hodel sobre el « macabre arrangement » del cuerpo de Elisabeth Short, « Dalia Negra », evocan ciertos aspectos de las obras del artista fotógrafo. Él compara la posición de los brazos elevados hacia arriba con su fotografía intitulada Minotaure (1936); la sonrisa horrenda de Dalia Negra (que impresionase tanto a Elrroy), sus labios cortados de oreja a oreja, le evocan el cuadro « A l’heure de l’Observatoire »-Les Amoreux ou Les…, que el artista pintase entre 1932 y 1934. Este cuadro conmemoraba a Lee Miller, una mujer que lo abandonó, lo que hizo que Man Ray se volviese suicidario; y errase por las calles de París con un revólver para matarla. (Rabaté, pp. 73-74) Steve Hodel insiste sobre la veneración de su padre por el marqués Sade; de hecho, las torturas a las que fue sometida Elisabeth Short evocan textos de él (se encontraron algunos de sus bellos púbicos, trozos de carne de su cuerpo y, también, sus excrementos mezclados con los de sus torturadores en su estómago). Y ella fue golpeada con un bate de base-ball o algún otro objeto contundente, con el fin de eliminar toda traza de su belleza. Se trata bien de un crimen ultrajante, al que sigue un acto de transformación estética: cortando el cuerpo en dos y exponiéndolo como si se tratase de una obra de arte; y vaciándolo de sus órganos internos, sobre todo de su útero. El cirujano demente habría querido atacar a la Naturaleza; una naturaleza que él no soportaba, y más si a ella aliaba la belleza con los órganos generativos. Aquí, J.-M. Rabaté sostiene que: « Una tésis que no examina Steven Hodel se orienta en ese mismo sentido: según ciertos testigos, Elisabeth Short sería un caso de « intersexe »; ésto es un caso de S.I.A. (síndrome de insensibilidad aux androgènes), como es el caso de ciertos mannequin que tienen un cuerpo fino, senos normales, y una gran belleza con apariencia de hermafrodita. En efecto, estos testigos y amantes de ella dijeron que tenía una vagina corta (sin que por lo tanto ello aludiese a su patronímico), o comparable al de una niña. He aquí, lo que habría podido intrigar a un cirujano, pasando al acto criminal para saber de cerca de qué ella estaba, verdaderamente, hecha. ( Rabaté, p. 74) ¿George Hodel podría haber confundido sus fantasmas perversos con el arte surrealista? ¿Man Ray le habría proporcionado, a G. Hodel, una guía artística para sus exacciones criminales, un poco antes de que orientase a Marcel Duchamp hacia un lado más mórbido del surrealismo? Steve Hodel menciona el homenaje ambiguo del artísta fotógrafo a Lautréamont; la fotografía intitulada L’Énigme d’Isidore Ducasse (1929), en la cual se puede discernir un cuerpo embalado en una tela de yute, amarrado con una cuerda resistente alrededor –al menos que no se trate, seguro, del famoso encuentro del paraguas y la máquina de coser sobre una mesa de disección (Stev. H., Ob. Cit., pp. 251-252). Rabaté se atreve a conjeturar (y ésto nos interesa, porque tiene que ver con Étant données, el ensamblaje póstumo de Marcel Duchamp) que: « Si Man Ray fue testigo de las orgías sadiénnes de G. Hodel., no es imposible que él haya confiado, por teléfono, sus impresiones a uno de sus más viejos amigos, el fiel Marcel Duchamp. No sabemos si él estaba en la lista de escucha, como lo estaba G. Hodel. Si Duchamp habría evocado, explícitamente, el proceso de Hodel y sus dificultades con la justicia americana, Man Ray podría haberle enviado ciertas fotos implicadas, que él habría tomado en Hollywood; Duchamp no habría hecho más que tomar los diarios americanos, de los meses pasados, y hurgar en la prensa sensacionalista a fin de reconstruir el drama. (Rabaté, pp. 73-74)
II En la larga cadena de artistas de fines del siglo XIX y de los grupos de l’avant-garde (futuristas, dadaístas y surrealistas de antes, durante y después de la guerra del 14-18), la obra artística de Man Ray, quien decía que sus fotografías « n’étaient que des résidus oxydés d’organismes vivants, sacrés par la lumière et les éléments chimiques », ha estado muy presente en… -entre los años y…-… Él no fue el único norteamericano, antes de la Primera Guerra, entre los jóvenes artístas y escritores, que decidieron vivir en París, una gran parte de ellos en Montparnasse; varios lo habían precedido y otros lo seguirían: están Hemingway, Dos Passos, Ezra Pound, Gertrude Stein, que los llamó la « Generación perdida » y, también, Zelda y Scott Fitzgerald et Sherwood Anderson, y Alexander Calder y Henry Miller y Anaïs Nin. La expresión visual, según Man Ray, « ne pouvait prétendre à être rien de plus que le résidu d’une expérience, expliquait-il, n’étant au mieux que le rappel tragique, et plus ou moins clair, de l’événement. Il avait recours pour illustrer cette idée à une métaphore magnifique. Comme les cendres non troublées d’un objet consumé par les flammes. » (Le Soleil, p. 25). Y ¿qué era esta concepción de la obra artística considerada, ni más ni menos, como un simple « residuo » de la experiencia (como el llamado trágico, más o menos claro, de lo que sucedió)? La belleza oculta en lo corruptible; la poesía que podía brotar de lo más trivial, de lo desechable, de la basura… Yo sueño. Soñé que… un dios o un niño jugaba a los dados para reinventar el mundo; el azar se hallaba presente, el infante trastocaba el juego y, en su imaginación sin límites cambiaba los números, invertía el juego y, como si se tratase de un accidente, o de un acto erroneo, signado por una pura una coincidencia de circunstancias, establecía las reglas de un nuevo juego y, a partir de ahí… … « Alors que l’artiste, le dieu peut-être, songe-t-il, préferait se retirer précautionnesement de son ouevre, ainsi que la vie se retire du corps mourant, et l’abandoner derrière lui à la contemplation de ses succeseurs, ou de personne. Il repensait au buste d’Isis, oublié au fond sur l’île inhabitée, et dont la tête, si elle n’avait pas êté dérobée par des pirates ou de quelconques pillards de passage, avait du finir pour tomber, rouler puis se perdre dans la poussière du chemins de Délos. » (Le Soleil, p. 97) Albert Einstein decía que : «Si la mecánica cuántica es verdadera, el mundo está loco » ; y agregaba: « Dios no juega a los dados eternos (C. Vallejo »)». Lo que choca más en la mecánica cuántica, es que ella pone en cuestión principios que se creían absolutos: el principio de inteligibilidad, lo pensable no es más representable; el principio de identidad, el grano de luz que es el photón, es al mismo tiempo onda y partícula, lo que le permite pasar por dos huecos a la vez; el pricipio de ubicación, el electrón se halla no importa dónde, en el interior del átomo… y, también, el principio de causalidad, la desintegración del núcleo del átomo de uranio puede… El buen Albert se equivocaba pero se le podía excusar, él no había leido a Mallarmé, un coup de dées jamais abolira l’hasard…  Donna Lecoeur o Adon Lacroix dormía; el cuadro de Man Ray se titula « Femme endormie ». Él la había encontrado una tarde, al comienzo de su vida en común, cuando el se iba a acostar, ya dormida; viendo la posición de la cabeza sobre la almohada, bajo la luz de la lámpara, decidió pintarla; procedió con rapidez, como acostumbraba, tomando los tubos, sin hacer ruído para no despertarla, de la caja de colores. Pero, mirando el resultado por la mañana, con la luz del día, constata que había utilizado el amarillo limón, en lugar del blanco, para pintar su rostro. « Ese retrato limón, donde los párpados bajados de Donna impedían ver sus ojos grises y donde sus cabelllos claros aparecían oscuros, ese cuadro en el cual Donna, o Adon, se había casi totalmente eclipsado, « et pour tant l’une des rares images que nous possédions d’elle, avec une mauvaise photo en noir et blanc », precisaba un crítico, fue expuesto mucho tiempo después, en el Whitney Museum de New York, sin referencia a la identidad de la modelo, con el título neutro de… « Primera de una larga lista de inspiradoras, con Kiki de Montparnasse, Joelle Loy, Lee Miller, Meret Oppenhein, Ady, Juliet, era como si, en la casita de Ridgefield en medio del bosque, la historia una vez acabada, Donna Lecoeur durmiese por siempre. » (Le Soleil, p. 23)
III « Las civilizaciones han permitido, en forma involuntaria y para bien que la cabeza (o al menos una parte de ella) -hay, en este texto de Man Ray, una cierta dósis de ironía y de humor, sobre todo al final- permanezca desnuda… La sociedad ha tolerado una cierta puesta entre paréntesis (« en brèche) de su código moral, por lo que los poetas no han dejado de alegrarse, ellos que « hardiment » han visto en el ojo de la mujer reflejarse su sexo. Ellos « ont réalisé » que la cabeza contenía más orificios que el resto del cuerpo… Se puede « embrasser » un ojo o hacer que él se moje sin herir la decencia… « Lorsque » yo tengo un rostro entre mis manos, yo me pregunto si se trata de un retrato del cuerpo femenino. Yo se solamente que sin la cabeza todos los cuerpos se parecen, en que ellos sirven a un solo « but »… En ciertos lugares no se acepta el « baiser », como que no es aceptable una manifestación de exhibicionismo sexual. « Puisque » la nudité de la tête es tolerada, se tolera también la « jonction » de dos cabezas, lo que confiere a nuestra sociedad una lógica al menos superficial… La tête d’une femme est son entier portrait physique… Dans tous le cas, exigeons avant tout d’une femme qu’elle ait une tête. » (Man Ray, Autoportrait, « Inventaire d’une tête de Femme », p… ; el subrayado en francés es mío; cit. Le Soleil, p…). En la serie de fotos de Man Ray, intitulada « Meret Oppenhein » -de poco después de que él crease el Déjeuner en fourrure y ese otro objeto que Meret llamaría Ma gouvernante (un par de escarpines blancos, hacia abajo y amarrados sobre una bandeja de plata, los tacones hacia arriba, adornados de « tortillons» en papel como los que se ponen usualmente, en las carnicerías francesas, a los huesos « des gigots»)-, ella aparece completamente desnuda, excepto un lazo negro en torno al cuello, lo que tenía por consecuencia (remarcaba el autor del catálogo), que la cabeza apareciese como si estuviese desligada del cuerpo; tal como Manet lo había hecho ya con su Olympia o, de manera más radical, Vélazquez con la Venus au Miroir. En la serie « el cuerpo perfecto de Meret, surmonté de ese bello rostro amovible, evolúa dentro de un taller de imprenta, en medio del cual se hallaba instalada una gigantesca prensa tipográfica de metal negro, prevista de ruedas dentadas, accionadas de un large volant previsto de una larga empuñadura. Uno de sus antebrazos y la palma de su mano están manchados de tinta negra, que una una especie de satyr barbu, en pardessus y sombrero, se esfuerza, sobre ciertas fotos, de limpiar con la ayuda de un pañuelo. Pero sobre la mayor parte, Meret está sola con la máquina.  Man Ray encarna y parece resumir, en él solo, los rasgos esenciales del artista de avant-garde: invención, audacia y permanente puesta en cuestión del arte tradicional, del art tout court. En su relación artística, creativa, con los objetos, en su serie fotográfica Les champs délicieux, 1921/1922, el azar juega su rol en la revelación de lo imprevisto: La huella en negativo de los objetos más familiares revela aquí el aspecto más fantasmático de una realidad desconocida. Es en el dominio de la fotografía, sin duda, en que lo imprevisto revela todo su potencial, creativo, que le permitió revolucionar una técnica que devino clásica, la rayografía (ver Man Ray, « Rayographie », 1926, 39,7 x 29, 5 cm.): « Es en el curso del desarrollo que yo llegué a descubrir un procedimiento para hacer las fotos. Sin cámara: las llamé a éstas rayographes. Una hoja de papel virgen se encontraba bajo los negativos; entre ellas las que estaban ya expuestas. Para comenzar, expuse a la luz varias hojas que yo desarrollé más tarde juntas. Mismo, lamentando el desperdicio de papel, puse maquinalmente un pequeño embudo de vidrio, el vidrio graduado y el termómetro en la cubeta, sobre el papel mojado. Prendí la luz. Bajo mis ojos, una imagen tomaba forma; no era una simple silueta de los objetos: éstos se hallaban deformados y refractados, debido a los vidrios que habían estado más o menos en contacto con el papel. y la parte directamente expuesta a la luz sobresalía, como un relieve, sobre el fondo negro. » Fascinado por este descubrimiento, Man Ray renueva la operación -que según él mismo « l’amusait énorménment »- sobre todos aquellos objetos que caían en sus manos: llaves, pañuelos, lápices, « bouts de ficelles » serían fijados sobre película. « En 1931, re-exponiendo por descuido un negativo en el curso de su desarrollo, Man Ray obtiene nuevos efectos, retiníanos, aussi poètiques qu’inattendus. Los sujetos fotografiados, frecuentement des nus féminins, se aureolaban así de un nimbo luminoso, una especie de halo material. A la realidad primera se agregaba otra, diferente. Man Ray explotara mucho esta solarisation (ver Man Ray, Sans titre-¿Es Lee Miller?, 1931/1980; photographie solarisée, 24x30,5 cm.), la que parecía reponder a la exigencia surrealista de fusion de l’imaginaire et du réel. A travers ces images qui associent merveilleux, onirisme et erotisme, l’artiste paraît accomplir son désir de « photographier les rêves ». » (Man Ray. « Man Ray n.m, synom. de joie, jouer, jouir. » Marcel Duchamp, Paris, Cercle d’Art, p. 7 y 29-33). En el descubrimiento de esta técnica de revelación fotográfica, la solarisation, el azar jugó su rol. ¿Habría también, en el mismo nombre que le diese Ray, indicios del manuscrito « desaparecido », Le Soleil (en Grecia; unos chicos se lo habrían robado a Cy Twombly), que recibiese de manos de Donna Leccoeur (o, ¿era Adon Lacroix u otra?) ? Este nombre -según Lee Miller que fue quien hizo posible, accidentalmente, la « trouvaille »- se debería al de la cantante Suzy Solidor, cuyos negativos (que se encontraban en una cubeta) fueron expuestos a la luz. Por un descuido, Lee Miller prendió la luz de la « chambre noir », del taller en la rue Campagne-Première, mientras los negativos de la cantante se hallaban en un baño de revelado; « las partes que no fueron expuestas, en lugar de quedar oscuras, devinieron claras, aureolando a la modelo de un halo blanco y dejando aparecer, solamente, en torno a su cuerpo desnudo la demarcación de una línea plus foncée. » (Le Soleil, p. 121). No ha sido Man Ray quien diese la versión del suceso y explicase el nombre; y en sus memorias, sobre ésto guarda un silencio completo. « Man Ray, Emmanuel Rudnitsky para el estado civil, cuyo nombre de artista era en si una creación, tenía el gusto de las manipulaciones lexicales y patronímicas. ¿No había jugado aussi, en sus memorias, con la identidad de Donna, et délivré en lui rendant cet hommage un indice supplémentaire? » (Ob. cit. p. 121-122).
IV El enigma « Constellation » : « Conte de la volute du Guadagnini ». El 27 de octubre de 1949 un nuevo avion de Air France, el « Constellation », es lanzado por el excéntrico multimillonario norteamericano Mr. Howard Hughes, con treinta y siete pasajeros a bordo. El avión no da más señales a los llamados de la torre de control al día siguiente y desaparece descendiendo hacia la isla de Sta. María, en el archipiélago de Açores. Ningún sobreviviente de este vuelo fatal.  X…, 26 décembre. – L’opérateur chargé de la station de télégraphie sans fil située à L’Île du Sable, a capté un fragment de message qui aurait été lancé dimanche soir à telle heure par le… Le message disait notamment : « Il y a quelque chose qui ne vas pas », mais il n’indiquait pas la position de l’avion à ce moment, et, par suite de très mauvaises conditions atmosphériques et des interférences qui se produisaient, l’opérateur n’a pu comprendre aucune autre phrase, ni entrer de nouveau en communication. Le message était transmis sur une longueur d’onde de 625 mètres ; d’autre part, étant donné la force de réception, l’opérateur a cru pouvoir localiser l’avion dans un rayon de 80 kilomètres autour de L’Île du Sable. « Esta « volute magique » parece davantage a uno de esos objetos buscandos que pueblan los cuentos de hadas. Emergía del más allá el trozo de madera esculpida que portaría un mensaje para descifrar. Y he aquí Le Conte de la volute du Guadagnini, en el cual la tête d’un violon pasa de mano en mano, de los Açores en Brasil hasta el estudio de televisión de las Buttes-Chaumont, en la emisión con el nombre del Grand Échiquier, para ser autentificado por el último lutier que había barnizado el violín treinta y tres años antes. Barníz, secreto último, décoction d’apothicaire que Marcel Vatelot preparaba en secreto los domingos, al abrigo de las miradas indiscretas, y de la cual no confía a su hijo la receta que una vez en el lecho de muerte. Antonio Stradivari, él, debió llevarse hasta la tumba la fórmula de su barníz. » (Adrien Bosc, Constellation, Paris, Éds. Stock, 2014 ; Grand Prix du roman de L’Académie Française, p. 179-181). De esta misma novela, continúo traduciendo, traiciono: « Queda un misterio.¿Qué pasó con el famoso Straivarius de Ginette Neveu, un alto fabricado en 1730 por Omobono Stradivari, el hijo del maître de Crémone? ¿Ese viejo violín en las manos de un pescador de Açores, que los encuestadores, enceguecidos por el oro y la l’écaille del arco no creyeron bien de recuperarlo pues parecía tan « viejo », era el famoso Stradivarius de Ginette Neveu? Lévis-Mirepoix, el inspector de Air France, lo afirmó, ingenuo, a los Vatelot… A medida que los días pasaban, el misterio de ese famoso violín s’épaissit. Teniendo en cuenta el precio exorbitante del instrumento, parecía impensable no verificar. Eso hizo la compañia de seguros. Tres días más tarde, dos expertos acompañados de un interprete llegaban a la isla de Sao Miguel, en el pueblo de Algarvia, en busca del violín perdido. Los encuestadores siguieron las indicaciones de Lévis-Mirepoix, interrogaron al pescador. Él afirma no acordarse ni haber tenido jamás un tal violín. Después de haber hurgado en profundidad en comble le village, ratissé les pentes de Redondo, los expertos volvieron bredouilles. El misterio se convirtió en una leyenda. En las Açores, los viejos cuentan que, en los años 50, un loco se divertía rasgando las cuerdas de un violín, secreto de aldea, ellos tejieron según sus ganas, y agregaron, él habría desaparecido, habría vendido el instrumento, que habría ido a parar a Estados Unidos, un rico mercader lo habría vuelto a adquirir a precio de oro. Nadie lo sabe verdaderamente. » (Ob. Cit., p. 181-182). Se trata, acaso, de ¿un « énigme au coeur du mystère »?
V El procedimiento de la « solarisarion » (1930), descubierto por accidente, marca el estilo artístico de Man Ray y es expresión de su fórmula « idée-humour-instant-hasard »; sería la evidencia tangible de la influencia recibida, veinte años antes, de la lectura que habría hecho del misterioso manuscrito Le Soleil (sustraído del cuarto de Cy Twombly, en Grecia), de cobertura amarilla, que le diese Donna Lecoeur; aquí intervienen las circunstancias fortuitas del descubrimiento y la iluminación que le habría producido la lectura del manuscrito cuando tenía veinte años. El error de Lee Miller, ese simple gesto (al prender la luz de la « chambre noir »), que tendría consecuencias insospechables, habría reactivado, en un relámpago el recuerdo de su lectura (Suzy Solidor, era el nombre de la modelo cuyas fotos se hallaban en la cubeta; después, Le Soleil y la… solarisación); se trataba de de la coincidencia, en un instante, de un « accidente en acto » y un accidente, mental, de iluminación.Todo esto, es probable, no son más que proyecciones ficcionales (leer la novela Le Soleil, p. 122). Las solarisaciones de Man Ray llegaron a ocupar mi mente. La « révelation de l’objet » era lo que en poesía (y en el arte), según Ezra Pound, tenía solo importancia; y que esperaba imágenes, ideas y hechos que, en un instante (de iluminación), se esclarecerían mutuamente. « Una de las dificultades de la solarisación era -escribe Jean-Hubert Gailliot- el rendu de los cabellos bruns. Si Suzy Solidor no hubiese sido rubia, el resultado accidental de la primera solarisación habría aparecido menos seductor a Man y él no habría ido, posiblemente, más lejos en el perfeccionamiento del procedimiento. ¿Se habría acordado, descubriendo los negativos dañados, de su retrato de Donna dormida, donde, en la oscuridad de la casita de Ridgefield, otra « chambre noir », habría pintado sombría su cabellera clara et, por error, su rostro amarillo? Fue trabajando sobre los retratos y los desnudos de la rubia Lee que el realizó el paso decisivo en el control del procedimiiento. Él acentuaba el aspecto « fondu » y plateado de su carne, explicaba uno de sus biógrafos, efectuando un doble tirage. De antemano, sobre un papel en bromuro de plata, que él refotografiaba. Luego, interviniendo con la luz sobre el nuevo negativo, en un instante clave del revelado, durante un lapso preciso, a una distancia y con una potencia de watt determinadas. Y en fin, aumentando para el tirage final, sobre un segundo papel, más mate, la talla de granulos plateados en la gelatina. » (Le Soleil, p. 123). Que la naturaleza, la vida misma en su precariedad, imitaba al arte, es lo que pensaba Oscar Wilde; esto porque el ser de las cosas parecería habitar completamente en la perfección súblime de las formas (la naturaleza, la materia, es así sometida a los fines de la representación). De aquí, que resulte indecidable el saber si es la perfección del poema o del dibujo artístico los que imitan a la naturaleza, en su fugacidad, o si es, por el contrario, es ésta la que se nos aparece, en forma retrospectiva, como una copia; intensificada por el gesto amoroso, concentrado y reflexivo del poeta y/o del artista. Man Ray fue un artista apasionado (y esto es un pleonasmo; como lo es, también, « escritor fracasado ») que vivió experiencias extremas (es el caso, también, de Ezra Pound, de Cy Twombly y de tantos otros artistas de entre guerras). Él fue un obseso de la concordancia, súbita, de lo viviente, a través del gesto artístico, aprehendido, cogido, en su esencial precariedad, en sus formas al mismo tiempo súblimes y transitorias, que eternizaban el instante de sus metamorfosis. Volatilidad del tiempo, promesa de todos los encantos y, a la vez, certeza de su inevitable corrupción; ¿no es, acaso, melancolía anticipada de apoteósis futuras? Si Man Ray tiene razón, si el arte no puede ser otra cosa que melancolía de una apoteósis (lo que testimonian también las obras de Pound y de Cy Twombly), nada sorprendente que su deseo de lo nuevo, lo haya llevado no hacia temas nuevos sino a objetos ya visitados por el tiempo y capaces de suscitar una emoción, por medio de uno de esos « llamados trágicos ». Los dulces labios de Lee Miller, alargados por Man Ray, en las dimensiones de una nube ensoñadora que flota sobre los jardines del Observatoire (también estan los fragmentos de memoria, errantes, que vuelven a parseguirnos sin fin, tal esta lejana persistencia de luces de Eleusis, reavivadas por Pound; o, es el caso de Twombly, de la difunta inmortalidad de Apolo, restituída por la simple citación de su nombre, en ese cuadro de la fragilidad de las flores salvajes, eternamente renaciendo, en la isla de Delos). Dentro de esta estética se halla, también, esa foto de Man Ray intitulada Primat de la matière sur la pensée, en la que «la flaque d’ombre mercurielle qui s’écoule du flanc de la femme nue allongée, comme si la mince enveloppe de la peau humaine, percée d’un coup de canif, se vidait peu à peau de sa substance. » ¿Por qué un tal gusto por la materia degradada, transformada? ¿Este amor por lo perecedero? Como si no fuese posible alcanzar un conocimiento completo, paroxístico, que en el instante mismo en que lo viviente refluye del cuerpo que lo contenía, desaparece, cambia de forma y de ser, deviene otra cosa o nada. El arte no sería -sostenía Man Ray, en una de sus raras intervenciones teóricas- jamás que el « rappel tragique de l’événement », semejante a las « cendres non trublées d’un objet consumé par les flames. » (Le Soleil, p. 226-227)  Los surrealistas habían sido el objeto de ciertos ataques, « debido a su propensión a despedazar, en sus obras, el cuerpo de la mujer ». Con cierta mala fé, Steve Hodel se ocupaba del Hoommage à D.A.F. Sade, un montaje atribuido a Man Ray, que exhibía la cabeza de un mannequin cubierta por una campana de vidrio; « considerada, todavía hoy, como un ejemplo límite de la degradación de la mujer, negada en su inteligencia, su integridad, su autonomía y reducida a no ser que un juguete de los fantasmas del hombre ». Pero, ocurre que ese ensamblaje era, en realidad, una obra de Lee Miller. « No menos, la tésis de Steven Hodel, sostiene J-H Gaillot, parecía sólida. Su padre desposeído del genio poético, de aquellos a quienes había reconocido como precursores, Sade, Isidore Ducasse/Lautréamont, Man Ray, cuya libertad e imaginación desprovista de tabous habrían impreso su influencia, en profundidad, en la psyquis fundamentalmente amoral del doctor, lo habrían empujado tan lejos en la imitación de sus modelos, que él vendría a reproducir ciertos de sus actos o crímenes « surréels » en el medio que él dominaba mejor, y en el cual su encanto, su posición y su práctica de cirujano le ofrecían un acceso privilegiado: la carne de las víctimas que él tenía el placer de escoger dentro de su entorno inmediato, cuando no en el seno de su misma familia. » (Le Soleil, p.115) Tengo la impresión de hallarme frente a un muro que no puedo atravesar; no habrían límites en lo que concierne a la teoría de las « huellas de pensamientos ». En un artículo crítico de Black Dahlia Avenger, el libro de Hodel hijo, se sostiene que: « Su enceguecimiento sobre la cuestión estética, su rechazo a considerar el arte y la vida como dominios separados donde los valores, no solo cesan de ser intercambiables, sino que tienden a invertirse -escribía el autor-, conduce a S. Hodel a transferir implícitamente la responsabilidad del verdadero asesino, cualquiera que haya sido, sobre su inspirador que el designa, por odio inconsciente del arte, a Man Ray. » (Le Soleil, p. 118). Aquí, J-H. Gaillot agrega: « Operando a su turno la transferencia de responsabilidades, él acusaba Steve Hodel de haber « cortado los lazos sutiles que ligan toda creación al universo general de las formas y a la consciencia necesariamente idiosincrática que tiene cada creador, con lo hecho expropiando al artista de muchas de sus creaciones, las más importantes, de haber amputado éstas de su significación profunda, proyectando sobre ellas sus propios fantasmas empobrecidos y, en definitiva, teniendo solo como resultado tangible de su investigación, el haber procedido en Black Dahlia Avenger a la decapitación moral de Man Ray. » (Ob. Cit., p. 119). |
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