2666 (1) y el apocalipsis: o de la «literatura absoluta» a la hora del crimen

 

Por Mario Wong

París, Francia

 

Qu’est-ce que nous réfractons?

Les ailes que nous n’avons pas.

René Char

 

      

La mayor parte de la obra literaria de Roberto Bolaño se inscribe dentro de una poética de la fragmentación, pero 2666 -número críptico, de claras connotaciones apocalípticas, con el que titula su novela póstuma el fenecido escritor- ha sido concebida como «obra total»; sin parangón, ya que resulta casi inclasificable dentro de la literatura hispanoamericana de las últimas décadas.

     En su estructura misma se hilvanan diversas historias, que confluyen en las muertes en serie de mujeres asesinadas en la ciudad fronteriza de Santa Teresa. El hilo narrativo de esta novela es la pasión literaria de Hans Reiter -ciudadano alemán nacido en una aldea prusiana en 1920, y cuyo seudónimo es Benno von Archimboldi-, mas en el laberinto de la fragmentación y la proliferación que caracterizan a esta novela de muy largo aliento, el seguimiento de los relatos confrontan al lector con las relaciones existentes entre la literatura y el crimen en nuestras sociedades globalizadas; en este sentido, el crítico literario peruano Peter Elmore acierta cuando señala que ... «este libro de libros conjuga el pathos apocalíptico con la reflexión sobre el lugar de la escritura y de sus oficiantes en la encrucijada posmoderna.»(2).

     La presencia de lo sagrado -dioses y demonios- en las sociedades  contemporáneas se manifiesta siempre como fenómenos patológicos; esto porque lo sagrado en sí mismo no tiene una existencia reconocida, ni en los simulacros de la vida comunitaria ni, menos, dentro del canon de las imágenes que las rigen; por lo que sus manifestaciones son, las más de las veces, de chocs, de una violencia que sobrepasa todos los límites de la racionalidad. Es por esto, precisamente, que solamente la literatura, que es un saber que encuentra en ella misma su propio fundamento -desde los románticos alemanes hasta Baudelaire, Rimbaud, Mallarmée y Lautréamont- y que lo abarca todo, «como una nube, capaz de envolver cualquier contorno, sin preocuparse de límites» (3), puede abordar dichos fenómenos. Como Lautréamont, en Les Chants de Maldoror, había mostrado a los satanistas románticos -vasta tribu que culmina en Baudelaire- que se habían detenido en las premisas de lo tenebroso, en 2666 Roberto Bolaño, se ha atrevido a «descender en el detalle del horror, con precisión, paciencia y la mirada penetrante.» (4)

 1.- De Hans Reiter-Benno von Archimboldi: literatura & crimen       

El espacio de la literatura es el espacio de la alteridad, el espacio que privilegia la presencia del otro; l’autre, hipócrita lector, que es «mon frère, mon semblable» (mi hermano, mi semejante), escribe Baudelaire en Les Fleurs du mal. La alteridad que las buenas conciencias tratan, siempre, de reducir a la norma; pero que puede confrontarnos, sin alternativa y sin medida, con el mal, con lo monstruoso en la búsqueda de lo nuevo: «Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento.» (5). Ahí los límites de lo que se concibe como realidad son sobrepasados y, en consecuencia, las categorías de la racionalidad y de la moral, del bien y del mal, no funcionan más (6); y el escritor, de una u otra forma participa en la escena del crimen; quizás como testigo inoportuno, confundiéndose, acaso, «entre sus hermanos verdugos y sus hermanos desconocidos.» (7). La realidad y el arte se confunden a la hora de la irrupción de lo inmundo, el escritor ficcionaliza la pesadilla (y lo real de la pesadilla, que tiene visos y proyecciones delirantes). Nos hallamos ante la problemática de la representación de la realidad en la ficción y/o de la «ficción de la realidad». Es por esto que la literatura es un oficio peligroso, porque está vinculada a la experiencia de los límites, de lo abismal (y que es a lo que el «el buen sentido», o el denominado sentido común, rehuye siempre); en ésta el crimen y la locura, lo sagrado y lo profano aparecen «como fuerzas que lejos de ser inconciliables, son susceptibles de mezclarse y hasta de confundirse.» (8). Escribir es y siempre ha sido -como lo dijo Roberto Bolaño en su «discurso de Carácas»- «saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío» (9) en esta época del crimen, del horror y de la dificultad para poder dar cuenta de él.

     Como Baudelaire que concebía el Poème como un crimen, madurado largamente, la estética de Bolaño en 2666 continúa la del poeta francés (y otros: Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont) en la búsqueda artística; consciente de la existencia de una fisura que abre al abismo en la realidad del mundo: a una lucha en medio del horror para conquistar lo bello; lo verdaderamente irremediable es la belleza, que penetra «hasta el dolor…Ah!» (10). Pero, la ironía está siempre presente! Después de la pelea de box que ha ido a cubrir en Sta. Teresa, Fate, un periodista negro norteamericano, va en comitiva a un restaurant de tacos y cerveza con varios méxicanos; rememora la conversación que mantuvo con uno de ellos, Charly Cruz, sobre las salas de cine y el fin de lo sagrado: «… ya no hay experiencia abismal, no existe el vértigo antes del inicio de una película, ya nadie se siente solo en el interior de un multicine. Después, según recordaba Fate, se puso a hablar sobre el fin de lo sagrado». Para Cruz lo que más se parece a esa experiencia, es ver a solas videos (pero hay que cumplir ciertos requisitos); cito en seguida un fragmento bastante irónico: «¿Qué es para mí lo sagrado?, pensó Fate. ¿El dolor impreciso que siento ante la desaparición de mi madre? ¿El conocimiento de lo que no tiene remedio? ¿O esta especie de calambre en el estómago que siento cuando miro a esta mujer? ¿Y por qué razón experimento un calambre, llamémoslo así, cuando ella me mira y no cuando me mira su amiga? Porque su amiga es notoriamente menos hermosa, penso Fate. De lo que se deduce que para mí lo sagrado es la belleza, una mujer guapa y joven y de rasgos perfectos. ¿Y si de pronto, en medio de este restaurante tan grande como infecto, apareciera la actriz más guapa de Hollywood, seguiría sintiendo calambres en el estómago cada vez que, subrepticiamente, mis ojos se encontraran con los de ella, o, por el contrario, la aparición repentina de una belleza superior, de una belleza ornada por el reconocimiento, mitigaría el calambre, disminuiría su belleza hasta una altura real, la de una muchacha un tanto extraña que sale una noche de fin de semana a divertirse con tres amigos un tanto singulares y una amiga que más bien parece una puta?, pensó Fate.» (11)

     Benno von Archimboldi es un escritor de culto; sus obras son leídas y estudiadas (hay cuatro críticos que viajan a Sta. Teresa para un ímposible encuentro con él; ver «La parte de los críticos). En 2666 es a través de su vida y obra que Bolaño da cuenta de una larga historia que nos remite a la 2a. Guerra Mundial, a la invasión de la URSS por las tropas de la Werhmacht; en su trayectoria hay como un ir y venir en que se cuenta su vida, sus influencias literarias (la leyenda de Persifal, el manuscrito del soldado ruso Ansky…), la revolución bolchevique y su fracaso, los escritores y poetas en esta etapa histórica, Trosky, el stalinismo; como el soldado Hans Reiter deviene escritor hasta su posible implicancia en los asesinatos de mujeres en Sta. Teresa. Un ir y venir de la historia de su vida a la obra literaria; como que se trata del desarrollo de una trama compleja, a través de acercamientos sucesivos, al sujeto que deviene escritor y a sus relaciones con el mundo.     

Roberto Bolaño en «La parte de Archimboldi» (la última de las cinco partes que constituyen esta novela) encuentra el lenguaje apropiado para expresar las experiencias del devenir inhumano; es la experiencia extrema de Hans Reiter en el «frente del Este» durante la 2a. Guerra Mundial, en la que se da una suerte de identidad entre los sentimientos humanos y los movimientos de lo inhumano, en el límite de fronteras. Experiencia en fuga del personaje que, en la búsqueda de sí mismo, confronta el abismo y asiste a diversas desterritorializaciones; experiencia escritural transgresiva, subterránea, que nos hace descender a un inframundo de seres, sensaciones y situaciones. Se trata de una tragedia de lo oscuro que trae a la superficie lo «no-humano», la locura y el crimen.

2.- La madre del cordero: Sta. Teresa y el «secreto del mundo» (12)

      Los asesinatos de mujeres se suceden en la ciudad de la pesadilla -situada en la frontera entre México y EE.UU. de Norteamerica- de Sta. Teresa. El sospechoso principal de los crímenes es Klaus Haas, sobrino carnal de Hans Reiter (Benno von Archimboldi) quien, poco antes de entrar a la sala de visitas de la cárcel, entona la canción del leñador perdido. Cito: (…) «La voz no cantaba en inglés: Al principio Fate no pudo determinar en qué idioma lo hacía, hasta que Rosa, a su lado, dijo que era alemán. El tono de la voz subió. A Fate se le ocurrió que tal vez estaba soñando. Los árboles caían uno detrás de otro. Soy un gigante perdido en medio de un bosque quemado. Pero alguien vendrá a rescatarme. Rosa le tradujo los improperios del sospechoso principal. Un leñador políglota, pensó Fate, que tan pronto habla en inglés como en español y que canta en alemán. Soy un gigante perdido en medio de un bosque calcinado. Mi destino, sin embargo, sólo lo conozco yo.» (p. 439). Me trae a la mente las imágenes de una película de los hermanos Coen (de crímenes en los bosques de Canadá; la estatua inmensa del leñador aparece, al final, en el borde de la autopista mientras la policía retorna). Se trata, sin duda, de la escena repetitiva, arcaica, primitiva y salvaje de los crímenes acaecidos que, cuando Fate, el periodista negro norteamericano, se dirigía a Tucson (la carretera se le aparecía como un río) tuvo la visión del «jodido gigante albino que apareció junto con la nube negra.» (pp. 438-439).    

En 2666 intentar develar lo oculto es, pienso, parte del misterio que lo envuelve; esto me lleva a que formule, aquí, dos preguntas: ¿Es en la serie de asesinatos ocurridos en Sta. Teresa -«la tierra baldía del capitalismo globalizado», la denomina Elmore- donde se esconde «el secreto del mundo», como se lo dijo Guadalupe Roncal ó Rosa a Fate (13) ? ¿La proliferación narrativa de la investigación policíaca de estos crímenes, que constituyen en gran parte la trama narrativa (de uno de los libros de 2666) implica más que develar quién es el asesino, la revelación de un misterio?

     2666 es la Nave de los locos del tercer milenio; con todos esos personajes alucinados, atravesando los «círculos infernales» como en transe hipnótico, víctimas y verdugos en un ceremonial siniestro, que aparecen entre las múltiples historias que se entrecruzan, conlleva a otra percepción del lector que incorpore el delirio y la locura, la embriaguez del éxtasis ante la realidad de lo monstruoso, ante el horror que -en «La parte de los crímenes»-sobrepasa todos los límites de la ficción (¿es este hiperrealismo lo que socaba las premisas en que se asentaba la literatura del boom?). Ej., la venganza (dentro de la prisión), cito, contra los miembros de la «banda de los Cáciques»: «Se movían como comandos perdidos en una isla tóxica de otro planeta. A veces Haas los miraba desde lejos y pensaba: pobres chicos, pobres escuincles perdidos en un sueño. Al octavo día de estar en la cárcel los atraparon a los cuatro en la lavandería. De golpe, desaparecieron los carceleros. Cuatro reclusos controlaban la puerta. Cuando Haas llegó lo dejaron pasar como si fuera uno más, uno de la familia… Chimal y sus tres carnales estaban inmovilizados en el centro de la lavandería. A los cuatro los habían amordazado con esparadrapo. Dos de los Caciques ya estaban desnudos. Uno de ellos temblaba. Desde la quinta fila, apoyado en una columna, Haas observó los ojos de Chimal. Le pareció evidente que quería decir algo. Si le hubieran quitado el esparadrapo, pensó, tal vez hubiera arengado a sus propios captores. Desde una ventana uno de los carceleros observaban la escena que se producía en la lavandería. La luz que salía de aquella ventana era amarilla y débil en comparación con la luz que irradiaban los tubos fluorescentes de la lavandería. Los carceleros, notó Haas, se habían quitado las gorras. Uno de ellos llevaba una cámara fotográfica. Un tipo llamado Ayala se acercó a los Caciques desnudos y les realizó un corte en el escroto. Los que los mantenían inmovilizados se tensaron. Electricidad, pensó Haas, pura vida. Ayala pareció ordeñarlos hasta que los huevos cayeron envueltos en grasa, sangre y algo cristalino…» (14). Quienes viven de la muerte se hallan unidos en la infamia; la enormidad del crimen los ata y los sobrepasa en su carrera maléfica: secuestran, torturan, violan, matan y se entrematan porque no pueden llegar al goce sino es al interior de lo nefasto. En toda esta parte de la novela, la profusión fragmentaria de los asesinatos de mujeres en Sta. Teresa (más de 200 desde 1993), cronicadas extensamente, al mismo tiempo que, por sobreimpresión hiperrealista, tiende a la desrealización de los hechos que se presentan, crea algo que corresponde al registro de lo fantástico (15); algo que aparece como incomprensible (como el «chotacabras» ó los pishtacos, en las creencias populares de algunos países centroaméricanos y en los Andes peruanos durante la década de los 80s). ¿Se trata, acaso, de la irrupción de lo sagrado, en sus expresiones maléficas- cuyos límites son objeto de inquisiciones en el curso de la novela- dentro de un mundo que ha vivido el terror de las experiencias totalitarias y que enfrenta la violencia de los crímenes en serie?

     La anomia sistémica presenta los signos de un cáncer en Sta. Teresa; las metastásis devoran el cuerpo de esta ciudad fronteriza que vive en un páramo moral y existencial. En 2666, «La parte de los crímenes», de los asesinatos de mujeres en serie, es objeto de una trama compleja en la que el sexo (maquiladoras, discriminación de género, tráfico de drogas, millonarios, snuff films, etc.), el dinero y el poder se hallan presentes; la autoría de estos crímenes ínfames permanece en el misterio. Sin embargo, como que la escritura de Bolaño intenta arranchar a la noche y al silencio la tragedia de esas vidas; que sin ella serían condenadas al olvido de la crónica policial: En 1996 aparecen los cuerpos de dos niñas (las últimas muertas de ese año); de Estefanía Rivas de 15 años y de Herminia Noriega de 13; que eran hermanas de madre y fueron secuestradas; los asesinos se hallaban en un coche Peregrino o en un Arquero, color negro: «Ah, chingados, oyó Juan de Dios que musitaba su compañero. En el baño, ovillado debajo de la ducha, las manos atadas a la espalda, el cadáver de Estefanía. Quédate en el pasillo. No entres, dijo Juan de Dios. Él sí que entró en el baño. Entró y se arrodilló junto al cuerpo de Estefanía y lo examinó detenidamente, hasta perder la noción del tiempo. A sus espaldas escuchó la voz de Lino que hablaba por la radio. Que venga el forense, dijo Juan de Dios. Según el forense Estefanía fue asesinada de dos balazos en la nuca. Antes había sido golpeada y se apreciaban señales de estrangulamiento. Pero no murió estrangulada. Jugarón con ella a estrangularla. En los tobillos eran visibles las señales de ebrasión. Diría que la colgaron de los pies, dijo el forense… Alguien había tapado a Herminia con una sábana… A ésta también le metieron un tiro en la nuca, le dijo cuando lo vio junto a él, pero no creo que ésa fuera la causa de la muerte. ¿Y entonces por qué le dispararon? Para asegurarse…Las dos fueron violadas, yo diría que varias veces, por los dos conductos, aunque puede que a la del baño la violaran por los tres. Las dos fueron torturadas. En una la causa de la muerte es clara. En la otra no tanto. Mañana te doy un informe fiable… Al día siguiente, ya realizadas las pertinentes autopsias, el forense se reafirmó en sus primeras apreciaciones y añadió que la muerte de Herminia no se debió al balazo alojado en su nuca sino a un paro cardíaco. La pobrecita, le dijo el forense a un grupo de judiciales, no pudo resistir el transe de la tortura y las vejaciones. Ni modo.» (16). En lo que concierne a «La parte de los crímenes» creo que -más allá de lo que se halla en juego en ella- así como es lo ilisible lo que hace posible la lectura, toda esta escritura se sostiene en el vacío de lo que no se puede expresar (17), pese a la sobreimpresión textual detallística de los actos (queda la intangibilidad fantasmática, en los gestos mismos, como forma escatológica).     

«Ahí donde no existen mas los dioses reinan los espectros», había profetizado Novalis. El escritor italiano Roberto Calasso, en su ensayo sobre Lautréamont, agrega que ahora los dioses y los espectros se alternaban sobre la escena del crimen con los mismos derechos, y pregunta ¿quién va a aventurarse a mantener un comercio con ellos y tenerlos quietos? «Una potencia ulterior, mantenida hasta ahí en una minoría eterna y utilizada al servicio del cuerpo social, pero que amenaza en lo sucesivo de elevar el ancla de todo y de navegar, solitaria y soberana, como el barco mismo que acoge todos los simulacros y erra sobre el océano del espíritu por el simple placer del juego y del gesto: la literatura. La cual, en esta mutación, podrá así ser definida: literatura absoluta.» (18), responde Calasso. Es de pensar que 2666 se ubica, sin duda, en esta mutación en que la escritura se convierte en gesto, en el vacío absoluto y mortífero de las sociedades actuales; de ahí su exceso en la proliferación fragmentaria de la crónica delos crímenes.

Notas:

(1) Roberto Bolaño, 2666, Ed. Anagrama, Barcelona, 2004.

(2) Peter Elmore, «La autoría en el tiempo del límite»; in: Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau, Bolaño salvaje, Ed. Candaya, Canet del Mar (Barcelona), 2008, p. 259. Un par de páginas más adelante, sobre la crónica criminal y el título de la novela Elmore escribe: “El año 2000 y la cifra del Anticristo se funden en el título, que indica el encuentro -inestable, extraño- de la crónica de lo contemporáneo con el registro visionario. En ambos casos, la clave temporal es la de la crisis: los signos de la violencia y del conflicto son los que marcan el mundo representado. De ahí que la frontera entre el Primer y el Tercer Mundo, anómica y anómala, parezca el teatro post-utópico de una pesadilla que hubiera reemplazado -parafraseando al Stephen Dedalus de Joyce- a la de la Historia. En esa intemperie moral y existencial, una rara solidaridad conecta a la persona del novelista con la del asesino, trazando así una analogía entre el corpus narrativo y los cuerpos del delito.» (p. 261).

(3) Roberto Calasso, La littératura et les dieux, «La littérature absolue»; Éds. Gallimard, París, 2001, p. 155.

(4) Ver «Elucubrations d’un seral killer»; Ob. Cit., p. 93.

(5) Es la citación -extraída, también, de la obra del poeta francés- que se halla en las páginas iniciales de 2666.

(6)* «Lorsque la dévastation devient le milieu habituel de toutes choses, on ne peut plus l’évaluer moralement. Elle est incommesurable. D’ailleurs, à partir de quelle base juger? Certainement pas à partir de l’humanisme!Car nous ne sommes plus à l’âge des Temps modernes depuis que l’humanoïde se produit comme cadeaux fait à la mort.» (François Meyronnis, De l’extermination considerée comme un des beaux-arts, Éds. Gallimard, París, 2007, p. 131).

(7) Roberto Bolaño, «Mi vida en los tubos de la supervivencia»; in: Los perros románticos, Acantilado, Barcelona, 2006, p. 62)

(8) P. Elmore, Ob. Cit., p. 271.

(9) Roberto Bolaño; in: Celina Manzoni (Comp.), Roberto Bolaño. La escritura como tauromaquia, Documentos, pp. 207-214; ver también p. 211.

(10) «Quand il parle du mal, c’est la beauté qu’il nomme et quand il parle de la beauté, c’est le mal qu’il appele. Le véritablement irrémédiable es la beauté, pénétrante «jusqu’à la douleur…Ah! Faut-il éternellement soufrir, ou fuir éternellement le beau?». (…) «Il est de certaines sensations délicieuses dont le vague n’exclut pas l’intensité: il n’est pas de pointe plus acérée que celle de l’infini», mais «c’est dans la dépravation du sens de l’infini que gît, selon moi, la raison de tous les excès coupables» (Ver Michel Schneider, Baudelaire les années profondes, Éds du Seuil, París, 1994, pp. 89-90).

(11) R. Bolaño, Ob. Cit., pp. 398-399.

(12) Eso del «secreto del mundo» como que nos remitiese a creer en una suerte de “filosofia de la identidad”, a lo Hegel; la que partiendo de la tésis de que no sólo los fenómenos espirituales, sino incluso el mundo -la naturaleza y el hombre- son el resultado del acto de pensamiento de un demiurgo, muy semejante a la de la mente humana, ésta podría descubrir los arcanos de la creación. (Ver Fr ancisco Segovia, «El sueño de Weinberg», Fractal N° 9, revista trimestal, México D.F., 1998, p. 47). La visión de Schopenauer de el mundo como un texto ha ser leído deriva de la hegeliana.

(13) Roberto Bolaño, Ob. Cit., p. 439.

(14) Roberto Bolaño, Ob. Cit., pp. 651-652.

(15) Antonio Ventura, “De la fragmentation et du fragmentaire dans l’oeuvre narrative de Roberto Bolaño”; in: Karim Benmiloud et Raphaël Estève (Comps.), Les astres noirs de Roberto Bolaño, Press. Universitaires de Bordeaux, Bordeaux, 207, p. 201.

(16) Roberto Bolaño, Ob. Cit., p. 664-666.

(17) Giorgio Agamben, Profanations; “L’auteur comme geste”; Rivages poche, París, 2006, pp. 88-89.

(18) Roberto Calasso, La literatura et les dieux, «Elucubrations d’un seral killer»; Éds. Gallimard, París, 2001, p. 82.