“Volver sensible” en la exposición Anonymous Faces & the Space-time Characters (*)

Por Mario Wong

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A Gustavo Nieto

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La extrema precariedad sistémica es, actualmente, parte -en esta última etapa del capitalismo globalizado (del proceso de mercantilización mundial, autoimpulsado por la danza especulativa de capitales que rige todo, y que es también la clave de los événements y de las catástrofes de la vida real) - constituyente del monstruoso crecimiento de las megalópolis del planeta. En los años del crack, de la crisis económica del 29, el fotógrafo Evans Walker nos habría “vuelto sensible” -sostiene G. Didi-Huberman - algo crucial (y no solamente en lo aparente) de la condición de precariedad de la gente de EE.UU.  a causa de la Gran Depresión. [1] Y no se trata, pienso, solo de ciertos aspectos que no habrían visto (no les era posible) los economistas o historiadores de esta época; es mucho más que eso.

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En la exposición de Tarek Mourad hay fotografías de gentes anónimas , excluidos sociales, del centro de  Sao Paulo[2], de desde hace más de 20 años, en las que el artista ha continuado trabajando; ahí están como muestras varias de sus pinturas, que las tienen como « soportes ». Las historias de las vidas de estas personas -que Tarek ha, acaso, escuchado, y « se ha contado » (como cosas que vuelven)-, son indesligables de todo su trabajo artístico; son también « préstamos », que ha tomado el artista, para « rendre sensible » sus experiencias vitales. Todo esto presenta una cierta complejidad, al mirarlas;  y de lado artístico ha conllevado, sin duda, un gran despliegue de imaginación creativa y, también, de una estructura « artística-conceptual » para que el artista logre dar cuenta de esas vidas en sus « space-time characters » [3]. Ha recurrido, aquí, a lo que él llama « the fabrica of the space-time”, a un reencuentro con esta « fairy new idea », que tiene ya más de 100 años.

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Existe una « dialectique du symtôme » (del síntoma de la crisis, del indicio) de l’événement, que atraviesa o marca todas esas historias; del dar cuenta de lo imposible, de la impotencia ante el desastre, de la « falla geológica » en el espacio-tiempo. El arte « vuelve sensible » esas situaciones de impotencia, « d’impouvoir » [4] las denomina Didi-Huberman. Para él « convertir en sensible » sería volver hacer accesible a través de los sentidos, y mismo hacer accesible aquello que nuestros sentidos y nuestras inteligencias no saben percibir como « teniendo sentido », algo que no aparece que como absurdo, o como « falla » o defecto del sentido, indicio o síntoma [5]. Nosotros mismos, ante esas « fallas » o síntomas, nos convertimos, de golpe, « sensibles » a ese algo de la historia que se nos escapaba, hasta ese momento, pero que « nos mira » directamente. Ver la obra artística de Tarek me ha producido ese effet en miroir (o « puesta en abismo »), esa emoción del « rendre sensible » las vidas de cierta gente de  la megalópolis saopaulina. En el doble sentido, y aquí sigo a Didi-Huberman,  de la emoción misma y de la mise en mouvement de la pensée.

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La obra pictórica de Tarek Mourad es expresión de un largo periodo de maduración artística (la mayoría de los cuadros son del 2014-2016; las fotos, que aparecen fechadas en el catálogo, son de 1994); sus orígenes libaneses se entrecruzan, sin duda, con los de la cultura brasileña-saopaulina. Tarek radica desde hace dos años en Beirut. En dicha obra pictórica la imaginación creativa juega un rol importante, en la expresión  de lo que el artista denomina sus « caracteres espacio-tiempo », en los que nada cambia para él y nada para ellos; las tomas fotográficas, de hace más de 20 años, están muy presentes en lo que llamaría - siguiendo al escritor barcelonés Vila-Matas- « recuerdos inventados ». No puede precisar lo que hay de ellos en ella, la obra, y lo que hay de él en ellos. Sus « caracteres espacio-tiempo » se hallan atrapados « between two photograms in a reel of film. They are all trapped in this cycle. “ [6]

Por « similitud » con la arqueología filosófica de Michel Foucault, podría intentar otra aproximación interpretativa a la obra de Tarek Mourad; no como si se tratase de un « retorno al pasado » (de la repetición de un trauma o de una « scène primitive »), sino al punto en que se habría producido la « escisión » entre lo consciente y lo inconsciente [7]. Esto asumiría la forma de un pasado en el futuro, es decir de un futuro anterior : es ese pasado que habría sido; hacia ese punto donde, según la temporalidad del « futur antérieur », la historia (individual o collectiva) deviene accesible, por vez primera . Aquí  aparecería el « caracter destructor » (Walter Benjamin) del artista, el trabajo de déblayément del terreno de los fantasmas del inconsciente (y también de las redes, que apretan, de la tradición). Así, la imaginación artística se confrontaría con la destrucción interna de la imagen. El artista reaprende a soñar; y su « art poétique » adquiriría sentido, porque rompería con la fascinación de las imágenes [8].

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Anonymous Faces podría verse, también ella toda, como una suerte de  constelación de imágenes « detenidas »; de la expresión artística como configuración de una experiencia estética y vital, en cuanto « vuelve sensibles » otros modos de sentir, otras formas de subjetividad que conllevan la precariedad y la fragilidad, la fragmentación de las vidas (producida por la catástrofe); que en la sociedad mundializada del espectáculo resultan dificilmente transmisibles.

Se trataría de lo que Walter Benjamin llamaría « dialectique en arrêt »? De una « constelación dialéctica » de imágenes (con sus proyecciones espectráles, fantasmáticas) que dialectiza lo visible, en un  instante (que es del de la epifanía), al crear otras imágenes, otros montages, que nos llevan a mirar de otra manera; a introducir la separación y el movimiento, asociados ambos, y también la emoción y el pensamiento conjugados. Así, las imágenes que atrapan (o atrapa) al (el) artista se convierten en « cristales de lectura » [9] de las relaciones entre  les événements  (que sobrepasan lo que simplemente ha sucedido) y la visibilidad de los cuerpos en un solo instante. Esto correspondería a lo que Giorgio Agamben ha denominado la « esthétique baudélairiénne du choc »[10]; en esos instantes lo ideal  con lo reprimido, lo sublime con lo sintomático devienen « representables »: « Un  éclair… puis la nuit ! » (Baudelaire).