Por Giuseppe Gatti Riccardi 

PARTE II

5 –  Invención de vidas ajenas y materialización de lo real por la tecnología en Juan Vico [1]

¿Qué tipo de soledades y qué formas de espacios se describen en El animal más triste? Así como se aprecia en La noche sucks, también en la novela de Vico la literatura obliga a reflexionar acerca de cómo la acción del ser humano –al multiplicar las posibilidades de interacción– multiplica también la cantidad de espacios socialmente desérticos y convierte las formas de interacción humana en contactos asépticos y despersonalizados. De los tratos y las comunicaciones a distancia, filtradas por las herramientas de la tecnología informática que describe Riestra, en la novela de Vico se accede a una exposición de la anécdota que –al menos en apariencia– luce mucho más apacible: la trama se apoya en una reunión que un grupo de hombres y mujeres organiza en una casa de los Pirineos, donde se deshilvanan recuerdos del pasado y se elucubra sobre las formas de interacción y seducción que habían marcado los contactos humanos intervenidos previamente entre los integrantes de la reunión. Estaríamos, pues –en un primer nivel de lectura– ante un ejercicio literario centrado en los “espacios de proximidad”, alejado de las miradas focalizadas en los no-lugares o en los escenarios desligados de todo tipo de referencia a rasgos localistas. Esta orientación localista, sin embargo, adquiere en el texto de Vico matices peculiares: la descripción de una breve visita que el grupo hace a las ruinas de un pueblo abandonado que se encuentra en los alrededores de la casa remite precisamente a esa categoría de representación del espacio que se funda en la elección de referentes físicos concretos e identificables –o sea, pertenecientes a una geografía real– pero despojados de vida. La ausencia de un tejido social palpable en la aldea es compensada, tal como se adelantó brevemente al comienzo, por un “proceso de invención”: si en ese lugar la sociabilidad ya se ha muerto, tendrá que volver a vivir en la imaginación de los personajes mismos de la ficción que reconstruirán con la fantasía un posible iter existencial para los antiguos habitantes del pueblo. Antes de que esto acontezca, el foco de interés del grupo se desplaza al recuerdo relacionado con las escenas de un cortometraje que algunos de los participantes habían rodado en sus años universitarios; este proceso de rememoración hace que lo que se había definido como el hic et nunc que caracteriza las relaciones de intercambio humano entre los integrantes del grupo se desdibuje ante el deseo de ir recuperando imágenes olvidadas contenidas en un producto –de tecnología obsoleta– de los años ochenta. Así, del lugar concreto (la casa entre montañas) y de la interacción real entre los miembros del grupo (sus contactos corpóreos en el presente de la reunión), la atención se desplaza a la dimensión de lo ficticio, a una historia narrada en un video, en una cinta VHS, hace lustros.

        Así como la ficción de Riestra se opone a la representación de los estados permanentes, describe una condición generalizada de fluidez de las vivencias humanas y se caracteriza por la presencia de narradores no fiables, del mismo modo la narrativa de Vico plantea un discurso que, por una parte, se mantiene cerca de las inquietudes relacionadas con los componentes tecnológicos y mediáticos de nuestra contemporaneidad y, por otra, dialoga con una corriente de enunciación detallista de los estados anímicos. En El animal más triste, en particular, dibuja un mundo fundado en la representación de lo cotidiano y de los pormenores del día a día de personajes que sí comparten una proximidad espacial, pero sin lograr establecer, en su campo de acción, una conexión honda. Se trata, en suma, de una narrativa en la que –con la excepción de ciertos contenidos que se examinarán a continuación– prevalece “el elogio del detalle, el intersticio y la lentitud, [la celebración] de la repetición y la espacialización” (Noguerol Jiménez, 2018: 124). Ahora bien, el motivo de la repetición en el texto de Vico entra en relación con el proceso de “invención de vidas” al que se ha aludido con anterioridad: esto ocurre en el momento en que la integrante más joven del grupo, Paula, –después de haber visionado el cortometraje y haber sido seducida por el mundo-simulacro descrito en él– decide escribir un relato en el que pretende inventar una explicación mitológica que justifique el declive imparable del pueblo, rasgo que otorga a la novela una estructura formal claramente meta-ficcional.

        La reconstrucción ficticia de “hipótesis de existencia” que se desarrolla en el guión de Paula remite a un motivo común a las dos novelas: tanto en La noche sucks como en El animal más triste es posible identificar la presencia de inquietudes ligadas a la aprensión de lo inalcanzable. En la novela de Riestra las vida de los mendigos, los indios, los mutilados de la guerra de Irak, los adictos a la tele-compra, las empleadas de moteles, las niñas que huyen de sus casas y los viejos poetas que cohabitan sin nunca cruzarse en un Albuquerque alucinado y expresionista parecen estar viviendo (o sobreviviendo a duras penas) bajo un sistema de espectacularización e imposición del consumismo ultra-liberal:

Es como si estuviésemos dopados, viendo una pantalla todo el día, nada se puede tocar, todo está envuelto en celuloide, empaquetado, y luego está todo eso que nos dicen que si hay que vivir la vida, que si hay que pasarlo bien, que si hay que comer, que follar, que disfrutar, y luego da igual, todo está fuera de alcance como si estuvieses muerto, muerto y enterrado (Riestra, 2010: 150-151).

        Ante la imagen que propone Riestra de un mundo empaquetado y envuelto en celuloide –en el que el acceso a un copioso acervo de bienes resulta vedado a amplios sectores sociales– en las páginas de Vico el discurso autoral reflexiona sobre el mismo asunto planteando su análisis desde la ficción; es decir, el escritor pone en la boca de un personaje-escritor elucubraciones acerca de lo indeterminado y lo aleatorio que guía las prácticas de coexistencia entre la creación artística y la globalización, tanto cultural como económica, que fagocita y tritura cualquier manifestación de la creatividad humana: “Escribir con el objeto de que tus palabras desaparezcan a lo largo de un posterior proceso creativo, y eso es en esencia un guión de cine, constituye la forma de expresión más frustrante y masoquista que conozco, al menos si uno no está al mando de dicho proceso” (Vico, 2019:64). El proceso creativo vendría a ser un ejercicio frustrante, y sin embargo consciente, que –como un monstruo– devora a sus propios ancestros (las palabras que acaban desapareciendo) y estaría interpelando las formas de construcción de una identidad (artística) contemporánea. ¿Qué herramienta utilizar, entonces, para seguir vivos y no perderse en la frustración de la anonimia en la fase de creación? Quizás una identidad artística que se mueve en el presente debería enfrentarse al mercado utilizando instrumentos dispersos, en muchos casos “de segunda mano”, recuperados o bien de sistemas culturales ajenos o bien entre los desechos de los viejos sistemas opresivos de control que habían estado vigentes en España hasta el regreso a la democracia. Se trata de un proceso complejo en el que el ser humano, –al aceptar que toda fantasmagoría del espectáculo consumista es un vacío colocado fuera de alcance– emprende una búsqueda de reapropiación paulatina de pequeñas libertades individuales de antaño; o sea, se desenvuelve un proceso por el que

las identidades construidas con los desechos tecnológicos de la modernidad y gracias a la apropiación ecléctica de elementos variados, muchos de ellos foráneos o ajenos, permiten renovadas experiencias. Una identidad que recoge, a diferencia de lo que sucedía hasta no hace mucho, las posibilidades de una libertad reencontrada entre los desechos de los sistemas opresivos y de comprensión totalizadoras en que estábamos inmersos (Aínsa, 2012: 77).

        Sobre la base de este proceso de construcción de la identidad a partir de los desechos –proceso empezado en España ya en los años de la Transición– es posible poner de relieve tres aspectos destacados aplicables al texto de Vico, que se analizan a continuación.

5 a)  - De la voz única a la fragmentación discursiva

En primer lugar, debe observarse cómo el definitivo desmoronamiento del modelo ofrecido por la Transición postfranquista lleva al surgimiento de un discurso múltiple, de una estructura expresiva polifónica que ya no es el producto de la euforia que siguió inmediatamente al derrumbe del régimen, sino el resultado de una relectura actualizada de los moldes culturales nacionales asentados en la democracia. Así lo resume Kenneth J. Gergen en El yo saturado, cuando afirma que está definitivamente abierto el camino “a la expresión plena de todos los discursos” y a una dinámica que “insta a una heteroglosia del ser, a un vivir a partir de la multiplicidad de voces la esfera entera de las posibilidades humanas” (Gergen, 1992: 309). La multiplicidad de voces a la que alude Gergen se hace patente en la tercera sección de El animal más triste, donde la novela de Vico se vuelve un ejercicio narrativo que apuesta decididamente por las continuas variaciones de tono y de registro. Este objetivo se logra convirtiendo la tercera sección de la novela en una suerte de caleidoscopio pluri-vocal en el que todos los protagonistas van tomando la palabra, convirtiéndose, cada uno en un cierto momento, en la voz protagónica del relato. Un armazón formal de este tipo confirma –en nuestra opinión– la inscripción de la novela en el marco de las formas de representación de la fragmentación de la individualidad subjetiva y de la multiplicidad de voces y verdades posibles: fragmentación levantada sobre la base de la disolución del discurso único y de la creación de tantas pequeñas verdades que se alejan de los modelos canónicos de La Verdad impuesta. En palabras de Silvia Gianni, puede así decirse que

la afirmación de las teorías posmodernas y el desarrollo de los estudios culturales invitan a una profunda relectura de los presupuestos que determinan los criterios de selección: la fragmentación del yo y del sujeto identitario, la exaltación de la diferencia y de la marginalidad, la inclusión de la pluri-vocalidad y de la heterogeneidad quiebran las fronteras con las que se separaban las obras literarias consideradas valiosas de las que no eran consideradas tales. [...] El triunfo del pensamiento débil confirma la idea de una verdad que no es ni estable ni definitiva la posmodernidad conlleva la disolución de los valores y acepta, o incluso celebra, la inclusión de un discurso cultural que ha asumido elementos anti-canónicos que se vuelven, así, los nuevos referentes del nuevo “canon anti-canónico” (Gianni, 2011:145).

        Así, en la línea del pensamiento débil trazada por Gianni Vattimo y en la dirección de la “inclusión de la pluri-vocalidad y de la heterogeneidad de perspectivas”, en la novela se les otorga voz a Marta, a Cecilia, a la misma Paula y finalmente a Roberto, quien había sido años atrás el co-autor del cortometraje, junto con Jonás. Voces que hablan, que son grabadas pero no siempre escuchadas por sus interlocutores.

5 b)  - Sensaciones “rebajadas” como efecto de la volatilidad del intercambio

Existe un segundo elemento temático clave en la conducta de los personajes de El animal más triste, sobre el que ya se ha hecho hincapié y que es posible rastrear también en las actitudes de los ciudadanos de Albuquerque: ambos conjuntos humanos sienten que están viviendo una “existencia hologramática”, una “vida-simulacro” dominada o bien por la falsedad de las relaciones, la frustración existencial, la añoranza de cosas perdidas o nunca pronunciadas y la imposibilidad de experimentar la plenitud de lo tangible (los antihéroes de Vico) o bien por la sensación de inconsistencia de lo material, pues las experiencias tangibles parecen borrarse ante la inmanencia de lo virtual (los de Riestra). Si se recuperan las sensaciones que prueba el personaje de Amancio en La noche sucks (ya vimos que tiene la impresión de ser un holograma, de no vivir más que en la fantasías de otro, en un videojuego) se puede comprobar la ligazón temática de fondo que existe con el texto de Vico. La mirada que cada uno de los antihéroes ficcionales dirige a los demás y a los paisajes es siempre una mirada filtrada, puesto que tanto el ser humano como los objetos inanimados se observan desde un ángulo visual (y lógico) que se sirve de la tecnología de grabación audio-video. Todo lo que ocurre en el plano del proceder diario de los sucesos reales es objeto de filmación, como si la vida pudiese adquirir una verdadera consistencia solo si se convierte en una secuencia de escenas grabadas y expuestas a la posibilidad de una visualización repetida; en El animal más triste, la orquesta de un salón de fiestas ofrece al grupo “una inverosímil versión de Radiohead que ninguno de nosotros está dispuesto a desaprovechar. Paula, teléfono en mano, graba nuestra lenta danza ritual, primero Roberto, luego a las chicas, por fin a mí, algo apartado del resto. Miro de nuevo a mi alrededor. No conozco ninguna de las personas cuyos cuerpos me sirven de telón de fondo” (Vico, 2019: 75).

        Paisajes y seres humanos no se perciben nunca en su esencia tangible, sino como escenarios y como actores; la cámara se convierte en un “instrumento activo” que permite al ser humano volverse autor de historias que adquieren su propia corporeidad y se hacen “verdaderas” solo cuándo lleguen a ser proyectadas en una pantalla. La transformación del hombre contemporáneo en una divinidad vigilante que se coloca frente a la pantalla y asiste a la formación en marcha del mundo, adquiere así un matiz distinto: los soportes tecnológicos, en Vico, invierten la lógica de percepción de la existencia, puesto que los procesos en devenir que caracterizan la vida diaria adquieren un espesor solo si pasan a través del filtro de la perspectiva desubjetivada del aparato de filmación. Así, el ser humano no se sirve solo de la mirada tecnológica para observar los movimientos y las transformaciones que acontecen en distintos lugares del mundo, sino que “hace real” la vida a través de las imágenes –grabada y reproducidas– según un discurso metafórico que remite al derrumbe de las relaciones de intercambio humano. Las interacciones basadas en la mutua confianza se desdibujan frente a la comprobación de lo inaprensible que se vuelve el Otro, frente a la volatilidad y fugacidad de los cruces, que ahora acontecen o bien a través de intercambios amparados por la mentira y la omisión (“no muestro lo que soy ni lo que siento”) o bien a través de mundos-simulacro (todo se ve y se “hace verdad” solo a través de la tecnología, que, al reproducir, también crea).

        Los productos del inconsciente subjetivo, los deseos que nacen de las inhibiciones, los anhelos que surgen de las libertades en las formas de interacción, los placeres y los desagrados se convierten, así, en “objetos” que se alejan de toda forma de trascendencia: se vuelven “sensaciones rebajadas”, como resultado de la desaparición –en la percepción social compartida– de cualquier forma transgresora (por intensa y tangible) de intercambio humano. Ya no es necesario expresar la emoción porque la emoción misma, como efecto de la pérdida de toda trascendencia, ha pasado de lo sublime a lo superficial y toda verdad banal puede decirse, puesto que existen tantas verdades fragmentadas como seres humanos involucrados en el intercambio. En el plano textual, se construye una suerte de inmanencia del sentir que lleva a preguntarnos “¿sigue existiendo una vertiente subliminal de las cosas? Nada parece menos seguro. Todo está entregado a la transparencia, porque ya no hay trascendencia, y también porque no hay inhibición ni transgresión posibles. [...]. Todo se juega en la inmanencia” (Baudrillard, 1987: 47). Ahora bien, la falta de trascendencia conlleva una percepción de sí que cuestiona la forma de las verdades, y éste es el tercer elemento por considerar.

5 c)  - Verdades y simulacros detrás de la pantalla

Recuérdese cómo –en el texto de Riestra– el alter ego de la autora reflexiona sobre la memoria, la identidad y la escritura como expresión del yo (escritura desde un lugar en el espacio en el que ella siente que ya está muerta) y estima que está llevando la existencia de un astronauta perdido en el espacio. Trasladar esta condición a El animal más triste revela cómo el cronotopo de la creación artística –puesto en relación con la vida del ser humano– es objeto de reflexión por parte de uno de los autores del cortometraje, Jonás. Vico se sirve de la voz de su personaje para sugerir al lector unas inquietudes ligadas al proceso de génesis de una obra artística en general y a los posibles enfoques que la representación ficcional adquiere a partir del sesgo de la mirada de su autor (las “verdades transparentes” de Baudrillard). La reflexión acerca de la complejidad que se oculta detrás de cualquier tipología de ejercicio creativo (en este caso, el cine, puesto en relación con la escritura) pasa por elucubraciones acerca del tipo de mundo-simulacro que el artista (aquí, el cineasta) pretende proporcionar; de ahí que existan “películas que se sienten cómodas entre los márgenes del espejo, y otras que, por contra, juegan a atravesarlo o a destrozarlo, así de sencillo. ¿Y no pasa lo mismo con todos los lenguajes artísticos?” (Vico, 2019: 78).

        Es de notar que la destrucción del espejo que se describe en la cita –al remitir a la idea de fragmentación– legitima unas formas de percepción de la existencia que colocan en un mismo plano a los personajes de La noche sucks y a los de El animal más triste: en ambos textos la idea de fondo que subyace a lo narrado se apoya en la sensación de la inconsistencia de lo real. La realidad aparece como una entelequia dispersa y se vuelve alternativamente:

     a) un mundo en el que todo se multiplica (en la novela de Riestra: las amantes ocasionales, los desencuentros en metrópolis anónimas, los percances de seres incomunicados en ciudades que crecen a diario);

     b) un escenario humano que vive solo cuando es re-inventado (en el texto de Vico: la recreación, en el guión, de la vida del pueblo pirenaico abandonado) o cuando se vuelve una imagen proyectada por una cámara.

         Esta idea de cuño metafísico del mundo como “espacio que existe dentro de una pantalla” se aprecia en ambas novelas; en La noche sucks, la voz femenina y alter ego de la protagonista revela: “A menudo me he preguntado en qué lugar el mundo se genera, es decir, dónde está la cámara que, proyectada contra un fondo negro, inventa el mundo” (Riestra, 2010: 169-170). Del mismo modo, en El animal más triste la percepción de los hechos de la realidad se logra a través del desplazamiento de una cámara imaginaria que va inventando el mundo al modificar las perspectivas desde las que se otea el plano de lo real:

persigo con mi cámara imaginaria el movimiento de su torso, su sombra perpendicular, registro el diminuto sonido de su respiración, avanzo, los sobrepaso. Únicamente el camino atraviesa el plano ahora, y un destello solar rebota contra la lente para indicar al espectador que esa mirada no es la suya, que alguien lo obliga a mirar, a continuar mirando, a dejar de mirar (Vico, 2019: 31).

        En la cita textual de Vico, a la visión que proporciona el ojo humano se suma la perspectiva de la cámara imaginaria, algo que despersonaliza la mirada: así, el espacio se extiende, se hace espejo y se deforma, desnaturalizando la correlación con el entorno físico alrededor. De este modo, –tal como ocurre en las observaciones del mundo a través de Google Maps (en la novela de Riestra) y tal como acontece en el guión sin tiempo de Paula (en el texto de Vico)–, en el imaginario del siglo XXI “las propiedades del tiempo acaban por confundirse con las del espacio y la simultaneidad reina sobre la sucesión” (Speranza, 2017: 104).

6 – El peldaño final

Todos los elementos de las anécdotas ficcionales (la conversión de los seres humanos que participan en la reunión en sujetos impersonales que se aferran a las imágenes de un antiguo cortometraje; la aleatoriedad de las relaciones personales y sentimentales; la desaparición de la solidaridad social y la falta de perspectivas, que desembocan en la necesidad de tener que buscar un sentido a la existencia en la oscuridad) remiten –en conjunto– a una difuminación de los límites entre el espacio-tiempo de lo real y el cronotopo de lo virtual. La realidad se diluye en los espacios aumentados, en los escenarios baldíos donde la vida ha desparecido y se recrea a través de la ficción dentro de la ficción, según un modelo existencial capaz de “labilizar la frontera entre realidad virtual y obstáculo material, movimiento y detención, [sumiendo] al espectador [y al lector] en un tiempo incierto, puro exceso, que se sustrae de la temporalidad reglada de la historia y la productividad” (Speranza, 2017: 105). ¿Qué tipo de temporalidad y de escenario existencial se plantea en La noche sucks? Los de un ámbito sociocultural donde no solo la tecnología contribuye a inventar el mundo, sino que impone una condición de lo “inmediato como vivencia”, que depende de dos factores:

    - de la percepción del hombre de formar parte de circuitos sociales y redes interculturales que involucran al ser humano en la intimidad/extimidad de la pantalla de ordenadores,  gracias a los web-on-line, los chats y blogs;

        - del hecho de que la existencia virtual depende de la presencia de un territorio de relaciones “interactivo y fundacional de verdaderas comunidades virtuales transnacionales, donde en una especie de club mundial de la realidad virtual se vive tanto    en la realidad-real como en la ilusión de una nueva dimensión de la centralidad creativa”  (Aínsa, 2012: 77).

        ¿Es posible transferir la observación de Aínsa del plano textual de La noche sucks al de El animal más triste? Parece viable una respuesta afirmativa en la medida en que el proceso de liberación de recuerdos que se realiza al comienzo de la reunión se convierte en un ejercicio de recuperación de un “producto” (el cortometraje) que desestructura la realidad-real a la que alude Aínsa. Se articula, así, una deconstrucción catártica de los yoes, que se alcanza a través de un “giro visual tecnológico”: si hasta hace poco, en la sociedad posmoderna, se observaba la desarticulación del signo, o sea, la progresiva desaparición del texto en favor de la imagen –lo que Fernando Rodríguez de la Flor define como el tránsito “de lo textual a lo audio-visual, o incluso, a lo visual a secas” (Rodríguez de la Flor, 2012: 20)– ahora se estaría pasando a la desarticulación de la existencia real, que se vuelve “verdadera” solo si es un conjunto de imágenes producidas (o proyectadas) por la tecnología.

        En las actitudes existenciales de las distintas figuras que van subiendo por un instante a los efímeros retablos ficcionales (Albuquerque y los ambientes pirenaicos) queda patente la instalación definitiva de la sensación de “deriva de lo humano” frente a la omnipotencia de la tecnología del control, en una realidad social que estimula el aislamiento. ¿Existe, se pregunta Riestra, una forma de defensa que le permita al ser humano sustraerse a la sujeción de la tecnología?: “Son avances, dicen. Son tecnológicos, dicen, pero yo sé que no es ni avance ni tecnológico, sino una enfermedad del alma que espera el momento propicio, un instante de descuido, para engullirnos. [...]. ¿cómo nos defenderemos? Y sin embargo no sé si existe arma contra eso, contra ese monstruo que parpadea detrás de la pantalla” (Riestra, 2010: 202). La convivencia cotidiana con realidades aumentadas, la experiencia de la inmersión en espacios paralelos que son simulacros de la realidad, el uso de instrumentos ópticos e informáticos que convierten al sujeto en un Dios “vigilante” crean en la contemporaneidad fluida una doble fractura: por un lado, se consolida la que hemos definido como “ausencia de compromiso” del individuo con su lugar, su origen y con su cultura; por otro lado, se genera una ambigüedad de fondo en todo relato humano, ambigüedad que procede de la superposición continua entre lo que acontece en el plano de lo real y en el de las identidades construidas mediante la apropiación a menudo azarosa de elementos tecnológicos.

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[1] Profesor en la Escuela de Escritura del Ateneu Barcelonés, Vico incursiona primero en el campo de la poesía y ya en 2005 publica su primera recopilación de poemas, Víspera de ayer, a la que siguen Still Life (2011) y La balada de Molly Sinclair (2014). Su producción en prosa se divide entre la escritura de novelas y la redacción de cuento. Antes de El animal más triste (2019), son tres las novelas publicadas, la primera de las cuales se titula Hobo (2012). El año siguiente ve la luz El teatro de la luz (2013) y en 2016 Los bosques imantados. En lo que al relato breve se refiere, debe aquí mencionarse el volumen de cuentos El Claustro Rojo (2014).