Federico García Lorca

A PROPÓSITO DE UN POEMA-SON DE FEDERICO GARCÍA LORCA

Por José Luis Abraham López

Ensayista y escritor español

    Sorprende que a estas alturas y a pesar del ingente volumen de trabajos dedicados a la vida y obra de García Lorca estos aún no hayan tocado techo crítico para conseguir disipar los claroscuros que planean sobre una parte de su producción y, en concreto, sobre Poeta en Nueva York. Gran culpa reside en el hecho de que cada palabra contiene un significado adicional cuyo sentido permanece oculto, a la distancia aparente de un solo salto. Parece una de esas estatuas que desde arriba nos clava con soberbia su mirada arrogante, insinuando a quien la contempla que sólo podrá sacar pasaje para la indagación.

    Poeta en Nueva York da opción a hablar de libro hermético, acentuado por el carácter fabulista del poeta granadino. Fiel testimonio lo constituyen las cartas enviadas a su familia, llenas de incongruencias y falsas expectativas[1], lo cual pone cara una interpretación menos opaca y más operativa sobre el poemario, porque además su autor lleva el enredo imaginativo hasta sus últimas consecuencias.

    En contraste con la complejidad en conseguir una lectura del todo lineal, de ningún modo debemos ilegitimar lo biográfico; incluso un estudio de lo más escrupuloso las tiene todas consigo para desfallecer. Si bien tampoco nosotros creemos que lo puramente creativo se supedita a las experiencias vitales que rondan al sujeto, en casos como el presente se ha hablado en algunas ocasiones del “bios” con asombrosa vaguedad. Podemos rubricar lo que el bilbaíno Juan Larrea anhelaba y cuenta a su entrañable amigo Gerardo Diego: “Aspiro a ser ese poeta que hará llorar sin comprender”.

LORCA Y LA HABANA

    Recurrente aunque forzado es acudir a las razones por las que Lorca desembarcó a bordo del Transatlántico Olympic el 25 de junio de 1929 en Nueva York. Más que a la amenaza “turbia de profundidades sentimentales”[2], habría que prestar mayor atención a otro factor determinante como es la profunda crisis de la palabra, con todos los matices a los que alcanza sus ondas expansivas. Se puede rastrear los entresijos de su epistolario y encontrar antecedentes no inmediatos pero válidos para reforzar la duda desde otros puntos de referencia, como sucede con la correspondencia cruzada con el diplomático e historiador cubano José María Chacón y Calvo cuya amistad se inicia en Sevilla durante la Semana Santa del año 1922, cuando este acude al Archivo de Indias para completar sus investigaciones sobre Emilio Heredia.

    En la primavera de 1923, Lorca le escribe:

    ...Estoy un poco mejor de esa batalla interior que atravieso [...] Los arbolillos tiemblan con una larga cadencia de brisa y agua oculta. Pero sobre una bandeja de marfil mi corazón salta como un pez fuera de las olas...[3]

    Las referencias de Federico a la isla son abundantes; muchas se remontan a su juventud. En la calidez del aire hogareño, su familia solía cantar alguna habanera y las primeras imágenes que pudo contemplar fueron las etiquetas de las cajas de puros habanos que su padre recibe de Cuba. Son estos marbetes en los que había tenido ocasión de admirar en Romeo y Julieta en medio de una lluvia de flores y medallas de oro, junto a la efigie del magnate tabaquero Fonseca y que aparecen en el poema a comentar. Su mismo maestro Manuel de Falla soñaba con un viaje a la isla, además en alguna ocasión interpretó la conocida habanera Tú de Sánchez de Fuentes. Suficientes resortes estos para que el granadino hiciera sus primeros malavares fabulistas y fuera conformando en su imaginación el resto de la geografía de ese rincón planetario. Años antes de visitarla, los encuentros con Chacón –por cierto, otro viajero impenitente– en su domicilio de General Pardiñas fueron decisivo aliciente para ir alentando una visión más próxima a la realidad, aunque no menos exótica.

    En el mes de junio de 1923 y como acostumbra, cierra la carta con un poema:

                                ¡Adiós!

                                                        Adiós José María

                                         Que tu alma triste y lírica

                                         duerma sobre la frente de

                                         la palmera altísima

                                                        ¡Cuba sobre los mares!...[4]

    Acompaña un dibujo de una palmera y abajo un paisaje representando un campo y bohío cubanos con una copla de idéntica raíz, que años después loaría:

                                ¡Lloran sobre el mar de Cuba

                                         enormes flores bermejas,

                                         sobre la isla perdida

                                         el aire amarillo tiembla!

    No obstante, sin haber visto todavía tierras tropicales, alude a ella en ágiles trazos de vaga tristeza:

    por tu corazón y por esa dulcísima y tierna que hay en ti,... un no sé qué de renunciamiento y despedida, un sentimiento de horizonte melancólico por el cual ya nunca saldrá el sol, ni la luna de la tierra, un gesto de vieja flor delirante y extática en la frescura lírica del cañaveral cubano[5]

    Dicho de otro modo, la evocación de ese esplendor caribeño más que tratarse de una experiencia personal, se aproxima a una experiencia estética. Suponemos este recorrido íntimo emparentado a una visualización intensa que hermana recuerdos y otro tipo de enseñanzas. Esa evocación va unida –como veremos– a la hábil exactitud conceptual.

    Empieza a ensayar sobre el horizonte del apeadero de San Pascual unas veces, y desde Lanjarón o el Mediterráneo otras un esbozo de ese “largo lagarto verde”, que cantara Nicolás Guillén.

    En la primera carta que desde Cuba envía a su familia, narra en una descripción devocional sus primeras sensaciones.

    Pero Habana es una maravilla, tanto la vieja como la moderna. Es una mezcla de Málaga y Cádiz, pero mucho más animada y relajada por el trópico. El ritmo de la ciudad es acariciador, suave, sensualísimo, y lleno de un encanto que es absolutamente español, mejor dicho, andaluz. Habana es fundamentalmente española, pero lo más característico y más profundo de nuestra civilización. Yo naturalmente me encuentro como en mi casa...[6]

    En Matanzas en 1930, ahora ya con juicios de valor, Lorca se interesa por la salud de Chacón tras haber sido intervenido este de apendicitis. En esa misma primavera le escribe:

            Querido José María:

            Pocas cosas en el mundo más bellas que esta adorable pareja de niños negros del valle Yumirí, uno de los recuerdos más racibles que me llevo de la isla de Cuba... Tengo necesidad de decir que lo más bello de toda la isla son los niños negros. Y que el Orlando de esta foto limita con un silencio prodigioso que solo entienden Dios y algunos cocodrilos[7]

    Cuando desembarca en La Habana, siente estar en su misma Andalucía. Se encuentra con la estampa aquilatada del barco que se abre paso entre cañaverales, ruidos de maracas, cornetas chinas y marimbas, ante el cariñoso agasajo de los mulatos de “cintura caliente” con sus ritmos de música en vivo, sobre los que Federico descansara la vista. Pues bien, no es impugnable comparar este momento con aquel otro en el que desde el apeadero de San Pascual da a conocer a Chacón y Calvo sus impresiones visionarias en el verano todavía de 1924, encabezado por el dibujo de un joven hombre de mar con mirada aciaga y pipa en mano derecha. El mismo marinero del sur que luego, atravesando el atlántico, gozaría de las bondades del ron cubano:

    Este triste marinerito fuma su pipa y recuerda. Si se descuida un momento, sus ojos se irán para siempre al fondo del agua. ¡Qué lento mar sin velas y recuerdos estará a estas mismas horas moviéndose! ¡Qué mar cubierto de oscuras rosas y peces muertos! ¡Y qué real y verdadero! ¡A la hora de oro!¡Viva la hora! Todos estamos como el marinerito. De los puertos nos llega el rumor de los acordeones y el turbio ruido enjabonado de los muelles, de las montañas nos llega el plato de silencio que comen los pastores. Pero nosotros no oímos más que nuestras lejanías...

       Tu marinero entenderá a mi marinero...[8]

    El último día de mayo de 1930, la poetisa Dulce María Loynaz da noticia a la escritora Carmen Conde de la visita del granadino a El Vedado.

       Viene muy frecuentemente a mi casa y quizá en este momento se esté paseando por el jardín [...]

            Suele beber whisky and soda con Beba, mi hermosa hermana del perfil griego [...]

       García Lorca... Me gusta su sonrisa y su modo de saludar. Aprieta la mano hasta hacer daño.

       Y es hermoso saludar así con esa alegría con ese sincero regocijo de encontrarle a uno.

            El debe ser limpio de corazón y sano de pensamiento para poder enfrentarse así tan confiadamente, tan alegremente casi, con el primer desconocido[9]

    Es la casa donde años más tarde Juan Ramón Jiménez evocara “el vaso de cristal, grande, en el suelo, donde Federico García Lorca bebió limonada, con estalactitas y estalagmitas y arañas presas a su vez”[10].

    En 1934, ya desde “esa corza rosa por las veletas” informa a su amigo diplomático, diciendo: “Me alegraré mucho que lo pases bien y que te den buena sombra las maravillosas palmeras de Cuba”[11].

     Si Nueva York es el lugar de intersección muerto de todas las Babilonias, la altura elegida para tender su impermeable mirada surrealista, en cambio, al llegar al marco visual de "Son de negros en Cuba", experimentamos una sensación menos intuitiva, hasta resultarnos más diáfana su peripecia. Ha cesado ese vertiginoso aire de repulsa y amonestación del poeta hacia el mecánico coloso urbano. Si todo Poeta en Nueva York constituye “un perpetuo grito de rebelión, de inadaptación”[12], estos se convierten en llaves maestras poco útiles en el último tramo del libro. De los vigilantes rascacielos desenfadados, a la capital del Caribe, de la “ciudad síndrome” a la capital también de la colonia del siglo XVI, limpia de estructuras cuadriculares. Santiago es el compendio de lo más auténtico y de los mayores tópicos cubanos: ritmo, bailes, música, carnaval, hospitalidad, negritud, humor, café. Insubordinando la apariencia, Lorca disipa la localización de referentes con los que llena el cuadro textual, como un guante que no admite más que un solo revés.

    Por cierto, tal contraste se puede observar incluso en el álbum fotográfico. Imaginad al mismo Federico en el lago Edén junto al poeta Philip H. Cummings en cabañas abandonadas y barcarolas crepusculares, o retratado en el reloj de la Universidad de Columbia en octubre de 1929, y ocho meses después posando junto a niños con rostros marfileños, asistiendo a una cacería de cocodrilos, o descansando ociosamente bajo los frescos abanicos que, como brazos abiertos a la hospitalidad, le ofrecen las palmeras.

    A mi modo de ver, con el cambio espacial vuelve al lado del “negro” que dejó en Harlem, y en “Norma y paraíso”. Reivindica, sí, aunque con un matiz distinto, pudiéndose apreciar ahora con cierta claridad las honduras que anteriormente resultaban insondables.

    “Son de negros en Cuba” está fechado en abril de 1930 en La Habana. Llama poderosamente la atención que compusiera un borrador antes de salir para Santiago, seducido por la música afrocubana de la que, sin duda, tendría conocimiento, sintiendo especial inclinación por la mezcla de elementos africanos y españoles que es el son, nacido del ámbito de la música urbana, elaboradora y popular. De él surgen los más conocidos géneros antiguos y modernos: la contradanza, habaneras, romanas, guajira, rumbas, pregones y guaroches[13]. Bajo este aspecto recibimos la percepción auditiva de su ritmo cualquiera que sea el fragmento de texto que elijamos. Demás está comentar la afiliación de Lorca con la música; antes que la poesía, su afición se colmó por las canciones y coplas populares. A este respecto, el poeta nacional Nicolás Guillén se basó en este género musical para edificar toda una estilística poética, que definía así en el mismo año 1930:

       He tratado de incorporar a la literatura cubana lo que pudiera llamarse poema-son, basado en la técnica de esta clase de baile, tan popular en nuestro país... Mis poemas sones me sirven además para reivindicar lo único que nos va quedando que sea verdaderamente nuestro, sacándolo a la luz y utilizándolo como un elemento poético de fuerza[14]

    Llegados a este punto comencemos una lectura interpretativa pues consideramos que precisamente en esta composición podemos indagar con más o menos fortuna hasta, combinando lo biográfico, ir construyendo un mosaico que resulta perfecto.

     SON DE NEGROS EN CUBA

                                         Cuando llegue la luna llena iré a Santiago de Cuba,

                                         iré a Santiago,

                                         en un coche de agua negra,

                                         iré a Santiago.

                                         Cantarán los techos de palmera

                                         iré a Santiago.

                                         Cuando la palma quiere ser cigüeña,

                                         iré a Santiago,

                                         y cuando quiere ser medusa el plátano,

                                         iré a Santiago.

                                         Iré a Santiago

                                         con la rubia cabeza de Fonseca.

                                         Iré a Santiago.

                                         Y con el rosa de Romeo y Julieta

                                         iré a Santiago.

                                         Mar de papel y plata de monedas.

                                         Iré a Santiago.

                                         ¡Oh Cuba! ¡Oh ritmo de semillas secas!

                                         Iré a Santiago.

                                         ¡Oh cintura caliente y gota de madera!

                                         Iré a Santiago.

                                         Arpa de troncos vivos. Caimán. Flor de tabaco.

                                         Iré a Santiago.

                                         Siempre he dicho que yo iría a Santiago

                                         en un coche de agua negra.

                                         Iré a Santiago.

                                         Brisa y alcohol en las ruedas,

                                         iré a Santiago.

                                         Mi coral en la tiniebla,

                                      iré a Santiago.

                                         El mar ahogado en la arena,

                                         iré a Santiago.

                                         Calor blanco, fruta muerta,

                                         iré a Santiago.

                                         ¡Oh bovino frescor de cañavera!

                                         ¡Oh Cuba! ¡Oh curva de suspiro y barro!

                                         Iré a Santiago.

    Es un poema descriptivo en el que, olvidando lo vago, la representación supera la interpretación. Es más, lo autóctono es a un tiempo el paisaje de exteriores como aquellos otros elementos que constituyen su cultura. En tal urdimbre coordina las juveniles imágenes (“mar de papel y plata de monedas”) con los efectos y sensaciones que en él quedaron grabadas al pisar aquel territorio.

    Nos introduce con la comparación del barco con un coche de agua negra, que bien puede aludir al rastro imborrable de largas luchas de liberación patriótica padecidas por los cubanos, hasta su independencia declarada en 1902, y que sobrepasando límites estrictamente lingüísticos me recuerdan acaso la enorme pupila de un indígena noctámbulo que tanto le fascinara. Hay dos casos de paralelismo; uno a medio desarrollar “Cuando la palma quiere ser cigüeña” y “cuando quiere ser medusa el plátano”, seguido de una anadiplosis, y otro nuevo patrón sintáctico: “Con la rubia cabeza de Fonseca”, “con el rosa de Romeo y Julieta”.

    El estribillo "iré a Santiago" funciona como soporte acompasado a la composición, con pretensiones de imitar el son cubano siendo por otra parte una estrategia que permite un mayor rendimiento a la continuidad referencial, con una ampliación del mismo ya avanzado el poema: “Siempre he dicho que yo iría a Santiago / en un coche de agua negra”; esta última, metáfora o sinonimia interpretativa mediante la atribución de materias imposibles por afán surrealista. La repetición –tan usual en la poesía de tipo popular– desarrolla aquí un propósito rítmico, pero sólo a nivel del verso, nunca de palabras en el interior del discurso, lo que a su vez ayuda a la adecuación lírica de una armoniosa combinación folklórica. Ahora bien, la aparición de un estribillo compensa la ausencia de otros verbos. Mediante el eje de un verbo de acción, el poema gira en torno al movimiento de un paisaje que se le ofrece como futuro inmediato con una velocidad constante en la añadidura de significados.

    Aparecen varias metáforas. Dos volitivas: “Cuando la palmera quiere ser cigüeña” y “cuando quiere ser medusa el plátano”, y la sinestésica del antepenúltimo verso, donde se compaginan los sentidos de la vista y del tacto, y del olfato-tacto.

    La aposición exclamativa “¡Oh, Cuba! ¡Oh, ritmo de semillas secas!” sugiere el ritmo de nostalgia de algo que ya conoce.

    Hay una clara enumeración de elementos que conviven en un mismo medio: “Arpa de troncos vivos. Caimán. Flor de tabaco”. A lo largo del poema, la conjunción copulativa en ningún caso se comporta como una suma sino como operador secuencial, siendo la relación más frecuente la asociación simétrica entre las unidades, siempre en convivencia, jamás en estado de exclusión. La ausencia de nexos en el verso arriba comentado, en ningún caso arrastra una subordinación implícita, sino –a nuestro entender– una secuenciación de elementos próximos, pero que mantienen su autonomía, de manera que el carácter de dependencia es menor y, por tanto, emergen por sí mismos. Destacar las menciones visuales a las cabañas de madera y ramas, conocidas como “bohíos” con sus techos de palmera[15], las plantaciones de caucho (“gota de madera”), la caña de azúcar como “arpa de troncos vivos”, las plantaciones de tabaco y el cañaveral. Menos abundantes son los referentes que remiten al sentido del oído; señalar por ejemplo “¡Oh, ritmo de semillas secas!”. El verso “¡Oh Cuba! ¡Oh, ritmo de semillas secas!” parece ser un alegato a conservar lo autóctono, constituyendo una unidad dentro del conjunto, dado que todos los elementos que recorren la superficie apuntan a dicha defensa. El mismo negro que representara a las víctimas oprimidas, simpatiza ahora porque está en su hábitat natural, así como otros signos, como son los árboles frutales que crecen en estado salvaje. El hecho de que las paráfrasis tengan nula presencia, habla en favor de la minuciosa selección de singularidades, que aporta una dimensión aún más expansiva –mesurada siempre– de la isla. Tampoco olvida la palma real, localizable en todos los países y en el escudo de la patria. Son los añadidos de esbeltez, elegancia natural y flexible fortaleza de su constitución que la hace imbatible frente a los huracanes.

    En suma, para ir perfilando el comentario podemos añadir que son algunas de las marcas que, con un eficaz valor comunicativo, constituyen la mayor riqueza de Cuba, y que algunos poetas han empleado como arma arrojadiza para defender lo indígena contra el poder creciente de los invasores extranjeros. Es el caso de Felipe Pichardo Moya, quien en la epopeya que representa “El poema de los cañaverales” utiliza las dulces cañas como líricas lanzas contra las máquinas y los ingenieros que vienen del Norte[16].

    En cambio, a pesar de conducirnos por una topografía real, la capacidad de sorpresa aparece al asomar en un solo vocablo el trasfondo dolorido del sujeto: “Mi coral en la tiniebla”, en un entorno donde la arena gana en proporción al mar.

    Por el contrario, pese al parentesco con Andalucía, por el contrario, tampoco difumina en esta ocasión el sentimiento fatídico que siempre le acompañara. Son muy conocidas sus aflicciones ante cualquier mínimo atisbo de enfermedad. Por citar sólo un caso, Dulce María Loynaz ha repetido varias veces su carácter alegre pero al mismo tiempo angustiado por extraños miedos. Su obsesión a padecer cáncer le hacía temblar cuando un simple dolor de cabeza o de estómago le acometía. En concreto recuerda la imagen de su “desnudo torso acribillado de pequeñas quemaduras e incisiones” después de ser intervenido de una extirpación de verrugas. Y a propósito de esto añade: “Pero estaba contento y nos decía que ya había tapado todas las rendijas por donde podía colarse la obsesionante enfermedad”[17].

    Como epílogo diremos que Lorca ha logrado hilvanar un poema condensado –donde los marcadores sintácticos brillan por su ausencia– pero a la vez, mediante el audaz ejercicio de la enumeración, ha salvado posibles interferencias de lectura con una visión estética in-cubada desde tiempo atrás y que altiva desde la cuadrícula se alza insigne como una exclamación elevada al infinito.

BIBLIOGRAFÍA

GARCÍA LORCA, Federico. Poeta en Nueva York; ed. de María Clementa Millán. Madrid: Cátedra, 1998.

GIBSON, Ian. Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca 1898-1936. 2ª ed. Barcelona.: Plaza Janes, 1998.

GUILLÉN, Nicolás. Summa poética, ed. Luis Iñigo Madrigal. Madrid: Cátedra, 1990.

GUTIÉRREZ-VEGA, Zenaida. Corresponsales españoles de José M. Chacón. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1986.

LOYNAZ, Dulce María. “Lorca en La Habana”. En: ABC, 21 de enero de 1989.

LOYNAZ, Dulce María. Jardín. Barcelona: Seix Barral, 1992.

MAURER, Christopher, ed. Federico García Lorca escribe a su familia desde Nueva York y La Habana (1929-1930). En: Poesía: Revista Ilustrada de Información Poética, n. 23-24. Madrid: Ministerio de Cultura, 1985.

ZARDOYA, Concha. La técnica metafórica de Federico García Lorca. New York: Hispanic Institute, 1954.

“Correspondencia del archivo 'Carmen Conde-Antonio Oliver'”. En: Monteagudo, 3ª época, n. 3, 1998.

“García Lorca”. En: Revista de Avance, n. 44, 15 de marzo de 1930.

“Presencia de García Lorca”. En: Revista de Avance, n. 46, 15 de mayo de 1930.

[1] El profesor Christopher Maurer muestra y demuestra algunas de ellas en el número monográfico que la revista Poesía (n. 23-24, 1985) dedicó a este bajo el título “Federico García Lorca escribe a su familia desde Nueva York y La Habana (1929-1930)”

[2] Como le cuenta a su amigo en carta de 22 de septiembre de 1925 que, bien puede servir -pese al espacio temporal- para nuestro propósito.

[3] GUTIÉRREZ-VEGA, Zenaida. Corresponsales españoles de José M.Chacón. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1986, p. 240.

[4] Ibidem, p. 241.

[5] Ibidem, p. 245.

[6] GIBSON, Ian. Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca. Barcelona: Plaza Janes, 1998, p. 332.

[7] Ibidem, p. 251.

[8] GUTIÉRREZ-VEGA, Z. op. cit., p. 245.

[9] “Correspondencia del archivo Carmen Conde-Antonio Oliver”. Murcia: Monteagudo, 3ª época, n. 3, 1998, pp. 94-95.

[10] LOYNAZ, Dulce María. Jardín. Barcelona: Seix Barral, 1992, p. 5.

[11] GUTIÉRREZ-VEGA, Z. op. cit., p. 252.

[12] CERNUDA, Luis, Obra completa, vol. III. Madrid: Siruela, 1994, p. 798.

[13] El son consta de un estribillo de no más de cuatro compases que se canta a coro, y una frase musical de ocho compases que habitualmente canta un solista.

[14] GUILLÉN, Nicolás. Summa poética. Madrid: Cátedra, 1990, p. 62.

[15] En junio de 1923, en carta dirigida a Chacón y Calvo, Lorca adjunta dibujo de un bohío.

[16] Nicolás Guillén lo sintetizó de manera más efectiva en su poema “Caña”, publicado el 27 de junio de 1930 en Diario de la Marina, y que luego apareció encuadrado en Sóngoro Cosongo.

[17] LOYNAZ, Dulce María. “Más sobre Lorca”. En: ABC, sábado 16 de septiembre de 1989, p. 30.