La dimensión
autobiográfica en El tiempo de las
amazonas,
novela inédita de Marvel Moreno
Universidad de Bérgamo, Italia
Este ensayo propone un acercamiento a la lectura de la
novela, hasta hoy inédita,
El tiempo de las amazonas (1994) de
Marvel Moreno esencialmente a través de algunas
reflexiones focalizadas sobre la función y las peculiaridades del narrador, su
relación con el autor – autor implícito pero también autor real – y sobre la
relación que este binomio, a su vez, sostiene con el sistema de los personajes.
Se trata, por supuesto, de aspectos de la escritura que, junto a otras unidades
funcionales como el tiempo y el espacio del relato,
[2] desempeñan un papel fundamental en las dinámicas y en la
construcción de cualquier texto narrativo. Sin embargo, dada la peculiar
naturaleza que caracteriza la última obra de la escritora colombiana, narrador,
autor y sistema de los personajes desarrollan en este caso un papel
fundamental, sea desde el punto de vista de la recepción – concebida como
modalidad de lectura e interpretación a la que el texto hace referencia–, como
del de los mecanismos narrativos que entran en juego en el proceso de
construcción de la novela.
Aunque anómala con respecto a los módulos típicamente
adoptados por las autobiografías de la
ficción clásica, la novela El tiempo de
las amazonas se presenta en efecto como un texto esencialmente
autobiográfico. Así lo define Abdala-Mesa en su ensayo dedicado a un estudio
comparativo entre En diciembre llegaban
las brisas y esta novela inédita: “El
tiempo... […] puede ser una autobiografía, pero […] no es una autobiografía
tradicional […] aunque el poder de la memoria y la memoria múltiple nos hagan
sentir que sigue habiendo un componente autobiográfico.”[3]
La naturaleza auto-reflexiva de la obra – en el sentido
de la autoría – ya ha sido puesta de relieve por Jacques Gilard, que por mano
de la misma escritora recibió en 1994 el manuscrito de
El tiempo de las amazonas junto con Fabio Rodríguez Amaya para
realizar una lectura crítica del texto.
[4]
En un estudio presentado en 1997 y dedicado a la reconstrucción de las etapas
de redacción de la obra narrativa de Marvel Moreno, que tuvo la oportunidad de
seguir directamente durante muchos años, en efecto Gilard afirma que mientras “
En diciembre… era la novela de la memoria
y del pensamiento, una interpretación del mundo, el mensaje que Marvel quería
dejar […], era su «biblia barranquillera»”,
[5] “la segunda
novela iba a ser la de la vivencia parisina”, puesto que “desde hacía muchos
años tenía Marvel la intención de recoger la ‘crónica’ de sus primeros años en
París.”[6]
Este carácter autobiográfico del material narrativo
diseminado en el texto e implícito en su connotación de “crónica” – para usar
el término adoptado por Gilard –, se refleja sobre algunos aspectos claves de
la fisiología escritural: las modalidades expresivas empleadas, la perspectiva
del enfoque, el juego sutil de voces presentes en la obra, y, finalmente, su
pertenencia de género literario. Tales problemáticas corresponden en la
práctica a una serie de preguntas que el lector, más o menos conscientemente,
se pone en el momento mismo en que afronta la lectura: ¿en cuál modo interactúan
el autor implícito y el autor real? ¿Hasta que punto es posible distinguir
estas dos voces? ¿Qué es lo que caracteriza la voz narrante y en qué medida (o
con qué limites) esa voz puede prestar la palabra a personajes de la ficción
construidos, por lo menos en parte, sobre figuras que pertenecen al mundo de la
realidad? Y más aún, cuál es su nivel o categoría como narradora; ¿o sea, es
lícito en el caso de El tiempo de las
amazonas hablar de una novela tout
court? Este trabajo no pretende dar respuestas definitivas en tal sentido;
más modestamente, se propone cuanto menos de enfrentar algunos de estos
interrogativos y destacar algunas de las peculiaridades que hacen de El tiempo de las amazonas una obra
“especial” dentro de la producción artística de Marvel Moreno. Sin embargo,
antes de emprender un examen de las temáticas antes señaladas, vale la pena
esbozar los aspectos generales y la configuración de este texto que,
provisionalmente, definiremos sencillamente ‘novela’, sin adjetivos ulteriores.
Empezamos por su estructura básica. Desde este punto de
vista, la novela se compone de tres partes rigurosamente definidas y
correspondientes a otras tantas elipsis o, para ser más precisos, a otros
tantos “cuts” narrativos, como los define Chatman aludiendo a la operación del
montaje cinematográfico. Analogía que, en el caso de El tiempo de las amazonas, se revela muy sugestiva, ya que
efectivamente corresponde a una de las modalidades de representación de que se
sirve la voz narrante para construir su relato: la mirada ‘cinematográfica’ o
mejor dicho, ‘fotográfica’ que encuadra el entorno donde se encuentran reunidos
los personajes y gracias a la cual la narración se mueve de uno a otro de
éstos, mirada que en cierta medida evoca la profesión de fotógrafa de Gaby, una
de las tres protagonistas.
Estas tres partes, cada cual gravita alrededor de la
figura de una de las tres primas – en el orden Gaby, Isabel y Virginia – que
podemos asimilar a las protagonista de la novela, constituyen en su conjunto
una suerte de crónica de los hechos privados de los numerosos personajes
puestos en la escena, reconstruidas a través de la voz del narrador y de las
reflexiones íntimas de los personajes mismos. Cada parte está subdividida a su
vez en tres capítulos que tienden a reproducir un mismo esquema estructural en
la construcción del proceso narrativo. Para proporcionar un ejemplo, podemos
referirnos al capítulo IV. Este se abre con una analepsis que evoca una vez más
los episodios más significativos de la vida de Isabel (pp. 71-73); acto seguido
se menciona el acontecimiento que origina el discurso narrativo real, una
fiesta en el apartamento de Louise; sucesivamente, la voz narrante inicia a
concentrarse en los distintos personajes que están presentes en la escena (en
el orden: Gaby, Virginia, Louise, Ángela de Alvarado, Florence, Anne, Luis y
Olga), expresando sus pensamientos y sus reflexiones – vinculados a las
relaciones familiares y sociales, pero sobre todo a la esfera erótica y
sentimental –, o bien observándolos de diferentes perspectivas (la
auto-referencial del personaje mismo, la externa de otros personajes y por
supuesto la de la narradora, a cuya posición axiológicamente dominante el
discurso siempre tiende a retornar.
El relato se desarrolla así de modo aparentemente
desarticulado, desprovisto de un orden interior, fluyendo de modo imprevisible
de un personaje al otro sin seguir algún esquema lógico. En realidad, la
narración sigue una causalidad críptica de orden subjetivo, psicológico; los
recuerdos, los sentimientos y las situaciones evocadas por cada sujeto tejen un
complicado enredo de referencias que desplaza constantemente el foco del
relatar y conmina múltiples actores, algunos de ellos físicamente ausentes de
la escena o que tienen la función de meras comparsas. En su conjunto, el texto
se configura un monólogo como interior colectivo, una forma de flujo de la
conciencia coordinado por la voz narrante y al que se intercalan descripciones
objetivas, reconstrucciones o comentarios. La instancia que mueve el proceso
narrativo siempre corresponde a una situación convival a la cual participan
numerosos personajes: la “fiesta” que reúne a un grupo heterogéneo de franceses
y latinoamericanos, la celebración de una boda (capítulo VIII), o bien una
ocasión particular engendrada por un factor contingente (en el capítulo VI se
trata del regreso a su casa de Isabel, por casualidad substraída a la
hospitalización forzosa en una clínica psiquiátrica organizada por su mismo
marido Claude y en el capítulo IX es la inauguración del apartamento donde la
misma Isabel y su nuevo marido Gilbert iniciarán su nueva vida conyugal).
Dentro de esta estructuración, muy rigurosa y perceptible
de modo claro por el lector, se desarrolla la narración. Se trata de una forma
organizativa de la novela que parece de algún modo contraponerse con su
linealidad a la proliferación magmática y a menudo laberíntica de los hechos
personales e interiores de los personajes, conteniéndola dentro de un armazón
formal muy preciso.
También la dimensión cronológica presenta una linealidad
análoga.[7] En su conjunto complejo, la novela proporciona
coordenadas precisas y sin ambigüedades dentro de una extensión temporal que,
en el plano de los acontecimientos relatados, esencialmente abarca la vida de
las tres protagonistas, y en particular las tres décadas de su estadía
parisiense. Este marco temporal dentro del cual se desarrollan las tres partes
de la novela se establece a través de unas referencias cronológicas ‘absolutas’
(absolutas en el sentido que reconducen a la realidad extra-textual y que le
permiten al lector ubicar en el tiempo histórico los acontecimientos relatados
y organizarlos según su verdadero orden).
En la primera parte, el punto de referencia cronológico
exterior a la diégesis aparece muy pronto. Reconstruyendo las circunstancias
que llevan a la protagonista Gaby a abandonar la nativa Colombia para
trasladarse a París, la voz narrante afirma que “El día en que Neil Armstrong
pisó la luna [Gaby] llamó a Luis por teléfono para decirle entre lágrimas
cuánto lo quería y resolvieron encontrarse en París”.[8] Este acontecimiento que hizo época y tuvo lugar el 21 de
julio de 1969 (y que por su gran resonancia mediática se grabó indeleblemente
en la memoria colectiva) representa para el lector del novela una “piedra
miliar” sobre el plan de la escansión y la extensión cronológica de los
acontecimientos relatados.
En la segunda parte no hay referencias explícitas a la
temporalidad extra-diegética, que reaparecen en cambio en la parte tercera,
precisamente en el capítulo VIII. Aludiendo a la profesión de periodista de
Gilbert, el hombre junto al que Isabel transcurrirá serena sus últimos años de
vida, la voz narrante, puntualiza que éste “había escrito artículos sobre la
caída del muro de Berlín y la guerra del Golfo”.[9] Esta referencia temporal permite establecer que los
acontecimientos referidos en los capítulos VII, VIII e IX – es decir el tiempo
de lo narrado, el Erzählte Zeit,[10] según la definición introducida por Günther Müller – sin
dudas son antecedentes a la primera mitad de 1991 (la guerra a Irak se concluye
formalmente en marzo del 1991) pero es muy probable que se extiendan más allá
(digamos uno o dos años), puesto que antes de la muerte de Virginia, escena que
cierra repentinamente la novela, entre Isabel y Gilbert inicia una relación
sentimental que se terminará con su boda. En el plan de la temporalidad de lo
narrado, la organización tripartita del texto define además, como es natural,
también fases cronológicas que marcan las existencias de las tres primas
protagonistas y, de reflejo, las de muchos personajes, cuyos vivencias se
entrelazan muy estrictamente. La primera parte coincide así con los cuarenta
años de Gaby, Isabel y Virginia, mientras la segunda y la tercera
respectivamente con sus cincuenta y sesenta años.
Por lo que atañe al tiempo del acto narrativo, vale a
decir aquel momento ideal en que el lector puede imaginarse acontezca la acción
del relatar, su identificación aparece a primera vista un poco más complicada y
dudosa. Esta situación nace según nuestra opinión por un efecto de
a-temporalidad – que es intrínseco a la condición de omnisciencia del narrador
– que entra en conflicto con la determinación espacial y temporal inherente a
la ocurrencia de la que nace el relato. Como ya hemos observado, cada capítulo
es en efecto asociado a (o bien nace de) un acontecimiento colectivo que reúne
a los varios personajes y alrededor del cual se organiza el enredo de
rememoraciones, comentarios y confesiones. En tales situaciones, la voz narrante
parece estar físicamente presente como ojo externo, como objetivo fotográfico;
pero a la vez la percibimos en cuanto entidad desmaterializada, en cuanto
‘médium’ cuando penetra en la psique de los actores y les permite expresar sus
pensamientos. De este modo tenemos en la novela una secuencia de nueve
capítulos que podemos reconducir a otros tantos momentos en que se cumple el
acto de relatar, cuya precisa determinación temporal sin embargo tiende a
disolverse frente a la inmanencia que la voz narrante manifiesta en la novela
en su totalidad.
En reducidas cuentas, en la primera parte de la obra el
tiempo de la acción narrativa corresponde a tres momentos indeterminados que de
todos modos podemos sin duda ubicar en la primera mitad de los años Setenta. En
la segunda parte, que como la tercera está introducida por la fórmula elíptica
“Diez años después”… – fórmula que
por su ausencia de referencias cronológicas absolutas parece aludir a la
naturaleza auto-referencial de la novela – los tiempos de la narración
corresponden por consiguiente a tres momentos de los primeros años Ochenta. Por
analogía, tenemos que considerar que los últimos tres capítulos se relatan en
los primeros años Noventa.
Sin embargo hay que observar como, a pesar de las
referencias cronológicas puntuales y coherentes presentes en El tiempo de las amazonas, las vivencias
privadas reconstruidas por la voz narrante producen en el lector la sensación
que estas se desarrollan en una dimensión desarraigada de la temporalidad que
marca la realidad empírica. Esto no depende de la objetiva exigüidad de estas
referencias extra-diegéticas. Depende más bien del hecho de que los
acontecimientos mismos – también cuando asumen un valor paradigmático porque
implican una crítica de las instituciones sociales represivas o de actitudes
culturales aberrantes – son de carácter esencialmente privada, vinculadas la
una a la otra según un esquema que corresponde al del cortocircuito que tiende
a excluir el mundo exterior. Sólo para dar un ejemplo, resulta significativo
que, aunque muchos discursos y algunos de los personajes se refieran a la
esfera de la política, en efecto la narración prescinde de cualquier referencia
especifica a los acontecimientos políticos nacionales franceses.
Esta observación a propósito del tiempo resulta, en buena
medida, válida también en el caso de su dimensión complementaria, es decir el
espacio en su acepción de ambientación geográfica. El lugar en el cual se
ambienta El tiempo de las amazonas y
el contexto en que interactúan los personajes es por supuesto París, como
señala de modo explícito y en repetidas ocasiones la voz narrante. Sin embargo,
en el curso de narración la capital francesa tiende a ser simplemente nominada
sin que nunca aparezcan descripciones significativas de sus lugares
característicos, casi como para negarle al lector la posibilidad de encontrar
puntos de referencia geográfica o arquitectónica familiares. Por el contrario,
prevalecen las ambientaciones interiores y anónimas: apartamentos y casas
privadas que parecen impermeables al mundo externo y que, metafóricamente,
representan el reflejo de los ‘espacios íntimos’ en los cuales los personajes
viven sus dramas y sus dichas.
Esta constatación no
equivale de todas maneras a afirmar que en su última obra Marvel Moreno haya
intentado eliminar cualquier rastro de realismo. Así como ocurre para la
dimensión temporal, dónde aparecen las referencias extra-diegéticas ya
mencionadas, también en la dimensión espacial están presentes muchos topónimos
del mundo de la realidad empírica. Efectivamente en el texto (y eso se nota
sobre todo en las frecuentes analepsis) la voz narrante y, a través de ella,
los personajes mencionan naciones, ciudades y lugares geográficos reales, en
particular modo latinoamericanos (en primer lugar, naturalmente, Colombia). Y,
como sabemos, los topónimos que cada lector puede identificar en la realidad
empírica, además de los elementos cronológicos que proporcionan un anclaje
temporal preciso, contribuyen a producir lo que Roland Barthes ha llamado
“efecto de realidad”.[11]
Cuando se afirma que un texto literario se caracteriza
por la presencia de la dimensión autobiográfica – más o menos reelaborada en
términos artísticos –, por supuesto es en primera instancia necesario comprobar
que entre dicha narración y la vida del escritor existe una relación directa y,
dentro de ciertos límites, demostrable. En algunos casos es el mismo autor que,
interviniendo en primera persona en el texto mismo (por ejemplo, a través del
título o con una nota introductora) sugiere al lector el carácter de su obra y
lo orienta hacia la fruición. Más a menudo es al crítico-lector que le
corresponde en cambio la tarea de individuar en el texto la presencia de
elementos narrativos inequívocamente atribuibles a la biografía real del autor
empírico.
Por lo que atañe la primera eventualidad, el texto
inédito de Marvel Moreno, tal como lo conocemos, no contiene ninguna indicación
explícita que atestigüe de modo claro su vocación autobiográfica. Según el
testimonio de Jacques Gilard, la autora definió El tiempo de las amazonas una novela, pero no resulta que hubiera
añadido a este término adjetivo alguno.[12]
Es por lo tanto necesario, en nuestro caso, recurrir a la
segunda opción, que pone sin embargo un problema bastante relevante. Hasta la
fecha, en efecto, no se ha publicado ningún estudio biográfico suficientemente
amplio y detallado sobre la autora colombiana al cual se pueda hacer
referencia. Sin embargo, sí existen algunos trabajos introductivos de este
tipo, además de testimonios escritos de personas que conocieron a la escritora
o tuvieron un papel importante en su existencia; trabajos y testimonios que
ofrecen indicaciones preciosas en tal sentido y que podemos usar para demostrar, aunque de modo
provisional y sin profundizar el asunto, el carácter autobiográfico de la
narración. Además de este material de dominio público, también podríamos
aprovecharnos de testimonios recogidos en vía confidencial que, por ejemplo,
permitirían dar un nombre y un apellido real a algunos de los personajes que
aparecen en la novela, o bien de confirmar que algunos episodios relatados
representan la reelaboración literaria de acontecimientos que efectivamente
tuvieron lugar. Obvias razones de discreción y respeto por lo que es la esfera
privada de la autora nos imponen evitar cualquier tipo de referencia a tales
testimonios que, sin embargo, desde el punto de vista de quien escribe, han
sido muy útiles para comprender y confirmar el carácter y la naturaleza de la
novela.
Nos limitaremos por lo tanto a facilitar algunas
comprobaciones ejemplares entre biografía y ficción, puntualizando que nuestro
objetivo no es el de fomentar una curiosidad fina con respecto a la relación
arte-vida, (nada más lejos de los intereses del que suscribe), sino de proveer
solamente los elementos fundamentales para abordar una reflexión basada sobre
el narrador, su relación con el autor y con el sistema de los personajes.
Dentro de los elementos que conducen a una elaboración en
clave narrativa del material autobiográfico, los que tiene mayor importancia
son aquellos vinculados a las vivencias de las tres primas Gaby, Isabel y
Virginia, personajes-protagonistas que, en conjunto, representan una suerte de
alter-ego compuesto (y trimembre) de la autora.
Por lo que concierne a Gaby, personaje alrededor del que
se focaliza la narración de la primera parte de El tiempo de las amazonas, uno de los aspectos de su vida que
destaca que más que otros la dimensión autobiográfica del texto (quizás también
a los ojos del lector que menos conoce las vicisitudes personales de la autora)
hay sin duda la enfermedad que la afecta poco tiempo después de su traslado a
París y que aparece varias veces evocada en todo su dramatismo, sobre todo en
los capítulos II y III. En la novela, esta enfermedad nunca se define de modo
explícito. Sin embargo, numerosos detalles permiten identificarla con el lupus
del cual Marvel Moreno efectivamente padeció y que, después de un largo
decurso, causó su prematuro fallecimiento. La sintomatología que manifiesta la
protagonista (fiebre, demarcación, erupciones cutáneas, ulceraciones, dolores
musculares) y algunos detalles relativos a las terapias empleadas para tratarla
(antibióticos, hidrocortisona, sales de calcio), corresponden a los síntomas y
terapias tradicionales del lupus. Siempre refiriéndose a Gaby, la narradora
refiere además de “los estragos que la enfermedad había provocado en su cuerpo,
especialmente en los pulmones y el corazón”[13],
es decir los órganos vitales que esa enfermedad afecta con mayor frecuencia y
que, de hecho, también la autora misma vio comprometidos (Marvel Moreno
falleció el 5 de junio de 1995, a causa de un enfisema pulmonar).
Por otra parte, también las otras dos protagonistas de la
novela padecen de afecciones pulmonares (Isabel) y cardíacas (Virginia),
enfermedades a cuyo la narración a menudo hace referencia esencialmente en la
tercera parte de la novela.
De las tres protagonistas alrededor de las cuales se
desarrolla el relato, Isabel, cuyos dramáticos infortunios sentimentales y
existenciales se desarrollan sobre todo en la segunda parte de la novela, es
quizás la que a primera vista presenta las mayores afinidades biográficas con
la autora. Refiriéndose a su infancia, la voz narrante alude a su educación en
un instituto religioso colombiano y a la impronta negativa de esta experiencia.
Negativa hasta el punto de inducirla, una vez adulta y trasladada en Francia, a
soportar cualquier sacrificio con tal que evitar a sus dos jóvenes hijas
parecida suerte: “Isabel se decía que lo que realmente la retenía en París era
la posibilidad de darle a sus hijas una educación laica. Ella había sufrido
mucho en el Lourdes, donde pasó los años de primaria”.
[14]
Este detalle encuentra una puntual correspondencia en la biografía de la autora,
que hizo sus estudios en instituciones religiosas, entre ellas el colegio
“Nuestra Señora de Lourdes” de Barranquilla, que frecuentó a partir de 1946.
[15]
Las dolorosas ocurrencias que amargan la madurez de
Isabel y que fundamentalmente se deben a su relaciones afectivas con el primer
marido y sobre todo con el segundo, Claude, igualmente presentan algunos
aspectos que se pueden reconducir a una matriz autobiográfica. Hay en
particular un episodio de su vida sentimental que, a la luz de los testimonios
biográficos disponibles, permite individuar un paralelo con una experiencia que
la autora empírica vivió. En el capítulo VI, la voz narrante refiere que
Isabel, para superar el estado de depresión en que ha caído viviendo bajo el
influjo negativo de Claude, decide someterse a una terapia psicoanalítica.
Inicia por lo tanto a frecuentar regularmente el doctor Gral, con que se
establece una relación cada vez más estrecha. Y será exactamente el psicoanalista a impedir que el marido logre hacer internar Isabel en un
hospital psiquiátrico. Según lo que Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya
refieren en
su nota biográfica sobre la autora, este episodio dramático que
señala la rotura definitiva de la protagonista con Claude corresponde a la
transposición a la ficción de un hecho efectivamente acontecido a la misma
Marvel Moreno en los primeros años Setenta.
[16] Sucesivamente – y aquí volvemos a la novela –, Isabel
continúa su terapia con el doctor Gral pero de repente su relación con él
cambia. De sujeto pasivo la protagonista se vuelve sujeto activo, en primer
lugar iniciando una relación sentimental con el analista y luego volcando
completamente la jerarquía y los papeles entre médico y paciente: “entonces
cayó en la cuenta de que desde hacía dos horas el doctor Gral le hablaba con
desesperación sin dejarla intervenir en aquel monólogo suyo. […] Desde entonces
y, durante cuatro años, fue a verlo una vez por mes. […] Siempre que se
encontraban el doctor Gral le hablaba desaforadamente de su vida. […] Al cabo
de un tempo el doctor Gral engordó y su perro también. Quiso convertirse en
poeta y sacó una novela trabajada con escritura automática que no tenía ni pies
ni cabeza”.[17] A. propósito de este episodio merece la pena citar un
testimonio de Jacques Fourrier, segundo esposo de la escritora, que revela
algunos detalles interesantes desde el punto de vista de la relación entre
ficción y biografía: “[Marvel] tenía una experiencia personal [del
sicoanálisis], pues hizo un análisis en París, después de sobrevivir a su
enfermedad. Ese análisis es, por cierto, más que notable, pues revela la
inteligencia y la habilidad de Marvel. En efecto, muy pronto, se invirtió la
relación de poder con el sicoanalista, incluso el clásico transfert. El analista se puso a escribir poemas, a engordar, a
desear su paciente, a contarle su propia vida […] de modo que aquello fue un
fracaso total.”[18]La relación de Isabel con el médico se interrumpe cuando
la protagonista, después de una tentativa frustrada de suicidio, comprende que
la única razón que la vincula al médico es la posibilidad de conseguir
fácilmente las recetas de sus psicofármacos: “De ese modo le dijo adiós al
psicoanálisis y se puso a escribir en serio una novela. Iba por el primer
capítulo de la tercera parte y tenía la intención de dedicársela a Virginia,
que le había salvado la vida”.[19] Esta fractura coincide para Isabel con el
inicio de una nueva vida, ya que la incita a dedicarse totalmente al oficio de
la escritura. Y aquí, por supuesto, encontramos otro elemento que pertenece a la
dimensión autobiográfica.
También la figura de Virginia, primas de Gaby e Isabel,
presenta algunas analogías con la autora empírica, aunque estos elementos de
naturaleza autobiográfica resulten quizás menos evidentes. Citamos solamente
dos de ello. La profesión de Virginia, es decir la promoción de pintores
contemporáneos a través de la organización de exposiciones internacionales, no
tiene una relación directa con la biografía de Marvel Moreno. Sin embargo es
cierto que la escritora estableció profundas relaciones humanas e intelectuales
con importantes exponentes colombianos del arte figurativo, en particular con
un maestro como Alejandro Obregón, que trató desde muy joven hasta su muerte.
Podemos así considerar la profesión de Virginia como la transposición
marcadamente ficcionalizada de un elemento que en cierto modo el lector logra
reconducir a la vida real de la autora.[20] Otro aspecto interesante bajo este punto de vista es la
enfermedad cardiaca que angustia al personaje – ya hemos señalado que el corazón
es uno de los órganos afectados por el lupus –, aún más si se considera que
Virginia le esconde al último grande amor de su vida su estado de salud
simulando la misma enfermedad de su prima: “A Henri […] le explicó que sufría
de enfisema pulmonar, como Isabel.”[21]
Por supuesto, es lícito suponer la presencia de elementos
sacados de la biografía de la autora también en otros episodios de la novela,
que tienen a que ver con distintos personajes. Al mismo modo es lícito suponer
que muchos de estos personajes correspondan a las transposiciones a la ficción
de personas reales pertenecientes a aquella porción de mundo de la cual Marvel
Moreno se propuso realizar una crónica literaria personal. A confirmación de
eso citamos solamente dos ejemplos. Ante todo el de Luis, marido de Gaby, que
en El tiempo de las amazonas presenta
algunos de los rasgos[22] que Jacques Fourrier atribuye al periodista y escritor
Plinio Apuleyo Mendoza, al que la escritora desposó en 1962: “un recién
llegado, ajeno a la buena sociedad barranquillera, resuelto izquierdista,
pobre, algo réprobo, pero que ha estudiado en el extranjero, de amplia cultura
[…]”.[23]
El segundo ejemplo, que concierne un personaje menor,
casi una comparsa en la economía integral del relato, es el de Luciani, presentado
como “ex comandante de la revolución cubana en el exilio” y, antes de su
ruptura con el régimen, “emisario de Fidel en las capitales europeas”.
[24] Luciani corresponde en la realidad a la figura histórica
de Carlos Franqui,[25]
escritor y activista político cubano que Marvel Moreno conoció y frecuentó en
París[26] y al que dedicó el cuento “Autocrítica”, publicado en
las ediciones francesa e italiana de Algo
tan feo en la vida de un señora bien.
Aclarada la naturaleza en buena medida autobiográfica del
material narrativo que constituye la novela – no sobra recordar otra vez que la
operación emprendida por Marvel Moreno implica una reelaboración literaria de
ese material, con la introducción de toda una serie de interpolaciones
pertenecientes al mundo de la ficción – ahora podemos hacer algunas
observaciones a propósito del papel y la función del autor. Como es sabido, la
teoría de la literatura ocupandose de la figura del autor se concentra
básicamente en la específica acepción del autor implícito. Esta entidad puramente
literaria, advierten los estudiosos, no debe ser confundida con el autor
empírico, el escritor en carne y hueso; corresponde más bien a una proyección
suya inmanente al texto, que el lector reconstruye a través del relato mismo y
que, para usar las palabras de Seymour Chatman, representa “aquel principio que
el narrador ha inventado junto a todo el resto de la narración”.[27] Aunque esta importante distinción vale para la mayor
parte de las obras literarias, está claro que en un texto dominado por la
instancia autobiográfica, la relación entre la entidad implícita y su
contraparte empírica resulta decididamente más complicada y a menudo difícil de
precisar. Es lo que, según nuestra opinión, ocurre en el caso de El tiempo de las amazonas.
En primer lugar es menester observar que en esta novela
la dimensión autobiográfica de hecho llama en causa la presencia en el texto
del autor real que, en cambio, en otros tipos de narración queda fuera de las
páginas del libro. Además, es evidente, y más aún, es lógico, que la naturaleza
de los hechos relatados y la presencia misma, aunque ‘narrativizada’, del
“escribiente” oficial en cuanto personaje principal comporta su inevitable y
directa participación emotiva en la historia. Y eso, al menos en parte, impide
el distanciamiento intelectual que se supone ser prerrogativa del autor real
hacia su obra. En otras palabras, podemos decir que a diferencia de lo que
ocurre en la mayor parte de los textos literarios, en El tiempo de las amazonas, donde el infundo personal de Marvel
Moreno juega un papel fundamental, hay que imaginar el autor real y su
contraparte implícita como una sola entidad constituida por la superposición de
los dos. En consecuencia de esta superposición o coincidencia, no es posible, o
cuanto menos resulta muy problemático para el lector “interpreta[r] la
personalidad [del autor implícito] como una versión literaria, idealizada de la
persona real”.[28] Por
el contrario, una vez ‘reconocida’ la dimensión autobiográfica del relato, el
lector se afanará en realizar un desdoblamiento para atribuir así a la voz
narrante el punto de vista de la Marvel Moreno escritora y a buscar en el texto
valoraciones morales, opiniones, pensamientos directamente atribuibles a ella.
O bien a atribuir a la novela el valor de una crónica, de un testimonio en el
sentido profundo del término.
Para profundizar un poco este discurso es oportuno
examinar la modalidad narrativa adoptada por la escritora de origen colombiano
y, por consiguiente, las peculiaridades que caracterizan la narradora además
del papel que esta desarrolla.
Óscar Tacca en su estudio titulado Las voces de la novela afirma que “el narrador no tiene una personalidad, sino una misión, tal vez
nada más que una función: contar”.[29] Esta observación a propósito de la ‘personalidad’, que
sin duda es válida para la mayor parte de las novelas ‘tradicionales’ de que la
crítica se ocupa, exhibición en lugar de los límites si probamos a aplicarla a
la voz narrante de El tiempo de las
amazonas. Y eso por dos razones. Ante todo, porque esta voz tenderá en
muchas circunstancias a ser más o menos legítimamente identificada por el
lector con la de la autora empírica-implícita, que es difícil imaginar
‘extraña’ a su misma personalidad individual.[30] En segundo lugar, hace falta considerar que al menos
tres de los personajes, es decir Gaby, Isabel y Virginia, en cuanto alter-ego o
proyecciones en la ficción de Marvel Moreno, inevitablemente son el vehículo
emotivamente connotado a través del cual filtra su visión de la vida, del mundo
y de los acontecimientos.
Desde un punto de vista estrictamente formal la voz
omnisciente y anónima que refiere los hechos de la novela puede sin duda ser
identificada como una voz heterodiegética, un narrador “ausente” o “escondido”,
[31] ya que no se refiere nunca a su propio relatar ni, por
otra parte, aparece como actor explícito de las situaciones que relata. Sin
embargo, aunque es cierto que ella no toma parte activa en la diégesis, es
suficiente detenerse en algunos pasajes del texto para descubrir que esta
narradora es algo más que una simple observadora y que en algunas
circunstancias revela su no-neutralidad. En general, como hemos dicho, el
relato se desarrolla a través de una secuencia de enfoques que,
progresivamente, se fijan en cada personaje – esencialmente sobre sus vivencias
sentimentales, eróticas o familiares, que constituyen los núcleos temáticos de
la obra – empezando a menudo con un punto de vista externo que, con el progreso
de la narración, se desliza de modo casi imperceptible hacia el punto de vista
interior del personaje mismo. Todo eso sin emplear nunca el discurso directo
sino, más bien, una forma de flujo de conciencia ‘mediado’. De este modo la
autora puede reconstruir con un tono objetivo el entorno en que ‘acontece’ el
relato (cada capítulo, en este sentido, constituye un escenario diferente),
introducir los distintos personajes y otorgarle la palabra sin producir
fracturas entre un pasaje y otro. En este proceso de escritura que podemos
describir sintéticamente como un movimiento constante entre objetividad,
(garantizada por el ‘enfoque cero’ vinculado al narrador omnisciente) y
subjetividad ‘externa’ (la de los personajes), se insertan fragmentos de
discursos que se configuran como ‘intrusiones’ de la autora empírica. Pasajes
en los cuales se manifiestan valoraciones, comentarios y observaciones cargadas
de un pathos emotivo que revela un
origen de pertenencia del autor.
Pongamos un solo ejemplo, vinculado a temáticas que
tienen un rol central en la obra literaria de Marvel Moreno: la posición de la
mujer en la sociedad occidental, sus perspectivas de emancipación de las
instituciones patriarcales y la esfera de la sexualidad femenina, donde la
afirmación del deseo representa un acto de desafío a los vínculos de la
tradición representados por “el matrimonio, la maternidad y el aburrimiento”.[32] A propósito de la vida de Louise, una joven mujer que a
través de su trabajo como directora comercial ha conquistado con obstinación y
esfuerzo la independencia económica, un nivel social elevado y una completa
libertad sexual, la voz narrante introduce el siguiente comentario:
pocas mujeres podían jactarse de vivir como les diera la
gana. Vivían prisioneras de los hijos, de las convenciones sociales o del amor.
El estado amoroso era una convención para contrariar la sexualidad femenina,
que tendía a ser múltiple e inconstante. En cualquier momento el deseo podía
surgir borrando de cuajo todos los amores anteriores. Y eso los hombres no
querían aceptarlo. De los harenes al derecho de matar a la esposa adúltera, del
cinturón de castidad a la pasión de los tiempos modernos, los hombres, que
finalmente creaban los mitos y valores de la sociedad, se oponían al deseo
secreto de las mujeres. Estar disponibles para cualquier aventura, pasar de un
amante a otro sumergiéndose en ese lago de sexualidad que guardaban sus
cuerpos. Los hombres no lograban desembarazarse del recuerdo positivo o
negativo de sus madres y por todos los medios posibles trataban de recrear la
infancia con una esposa que limpiara la casa, preparara las comidas y negara la
realidad de su deseo en el lecho conyugal. Eran pocos los que buscaban viajar
hacia horizontes desconocidos, deslizarse al mundo de las sombras y entrar en
la cueva donde dormitaba oscuro y cerril el placer femenino.[33]
Se podría objetar que instancias narrativas de este tenor
proceden de algún modo del punto de vista de los varios personajes, más que de
una prospectiva autoriale. Por otra parte, hace falta observar que en el cuadro
de la polifonía que caracteriza la novela la voz narrante otorga la palabra
también a personajes masculinos que incluso encarnan (dis)valores sin duda
antitéticos con respecto a los profesados y públicamente expresados por Marvel
Moreno. Los ejemplos que se podrían proporcionar en este sentido son muchos y
conciernen también algunos personajes femeninos. Pongamos solamente uno que
tiene como protagonista a Raúl Pérez, marido de Florence, en cuyo apartamento
(capítulo III) se reúne por una fiesta el grupo de amigos que constituye el dramatis personae de El tiempo de las amazonas. Pérez es
fundamentalmente un personaje representado en términos positivos, sin embargo,
frente a Malta que en su casa se comporta de modo ostentado como objeto erótico
violando con su desparpajo las reglas de la buena educación y de la moral,
crítica entre sí la mujer formulando observaciones y juicios cargados de
misoginia: “Raul Pérez no lograba calmar su enojo. La amante de Luis, Malta, le
habían dicho que se llamaba, se comportaba como si buscara atraer la atención
de los automovilistas del Bois de Boulogne. Con el descote hasta el ombligo y
las piernas abiertas se parecía a las protagonistas de las películas
pornográficas. [...] Las mujeres así se llevaban a un hotel a escondidas, en
lugar de exhibirlas y acariciarlas en público.”[34]
La pluralidad de voces que caracteriza el modo narrativo
utilizado por la autora no impide que algunos pasajes de la novela en los
cuales se expresan de modo más o menos explícito opiniones y comentarios,
efectivamente sean de asociar a su voz. Si bien en una de las citas anteriores
el lector puede tener dudas acerca de la atribución del punto de vista (quién
‘habla’ es la conciencia crítica de la misma Marvel Moreno ¿o bien estamos
‘escuchando’ las reflexiones de Louise?) en la que sigue y que tiene por objeto
el despótico (y maniatico) segundo marido de Isabel, es sin duda evidente que
el punto de vista al que hay que reconducir el texto es el de una conciencia
externa al personaje. Aquí, en efecto, con pocas frases que en el fondo corresponden
a un juicio ético viene implícitamente pone en luz el problema de naturaleza
psicológica y al mismo tiempo cultural que es a la base del carácter rígido del
hombre y determina su índole mezquina, egoísta, prevaricadora:
Claude habría podido darle rienda suelta a sus verdaderos
deseos y ser feliz. En lugar de eso se imponía relaciones con mujeres a quienes
no quería, utilizando la misma ambigüedad que lo llevaba a militar en el
partido comunista sin renunciar a sus privilegios de hijo de millonario.[35]
Nos parece interesante
terminar este trabajo retomando brevemente la cuestión de la pertenencia de
género literario de
El tiempo de las
amazonas. Sin la pretensión de dar una clasificación definitiva a la última
obra de Marvel Moreno – clasificación de la cual el texto parece de todos modos
rehuir –, compartimos la opinión de Abdala-Mesa cuando implícitamente la
identifica como novela autobiográfica. Se trata de un género bastante
practicado en la literatura del siglo XX y que cuenta ejemplos sin duda populares
o de gran valor estético (sólo citamos de modo desordenado algunas obras:
Dedalus de James Joyce,
Junkie de William Burroughs,
On the Road de Jack Kerouac,
El obsceno pájaro del noche de José
Donoso y naturalmente Marcel Proust con
A
la recherche du temps perdu). Retomando la observación ya expresada por
Abdala-Mesa notamos que, en casi todas las obras de este tipo, el cuento está
construido a través de un yo autorial explícito, o sea por una narración en
primera persona, más bien que a través de una voz formalmente externa a la
diégesis y, cuanto menos a primera vista, impersonal. En este sentido
El tiempo de las amazonas se revela como
una novela autobiográfica con su definida peculiaridad. Un caso literario que
brinda una ocasión interesante para reflexionar sobre la pertenencia de género
de
El tiempo de las amazonas es
The Autobiography of Alice B. Toklas,
1933, autobiografía simulada además que ficcional en la que Gertrudis Stein,
para escribir la historia de su propia vida, pone en escena el cuento
autobiográfico de la amiga, amante y secretaria, que pero no cuenta su
historia, sino lo que ve hacer a Stein, actuando así como su biógrafa.
Sintéticamente podríamos definir esta operación una forma de introspección auto
cognoscitiva: para saber quién somos, necesitamos otra persona que nos cuente
nuestra historia. Solo recibiendo esa historia de ‘el otro’ podemos entenderla.
Por esta razón, ‘el otro’ se vuelve necesario para comprender nuestra verdadera
identidad.
Este artificio narrativo
utilizado por la escritora estadounidense presenta una sugestiva afinidad con
el texto de Marvel Moreno. Por esta razón nos parece interesante la observación
de Abdala-Mesa según la cual en la novela “el yo se encuentra fragmentado y
está reconstruido a través de la visión del otro”,[36] ya que la ‘fragmentación’ de la autora empírica en las
tres primas que son los personajes principales del relato es el artificio
narrativo que permite la reconstrucción del yo a través de una mirada en cierta
medida ‘externa.’
Un poco menos aceptable nos parece en cambio la propuesta
de considerar esta crónica novelada de los últimos treinta años de vida de
Marvel Moreno como una autobiografía femenina colectiva. En primer lugar porque
el proceso de enfoque interior se extende también a sujetos masculinos; en
según lugar porque esta ‘comunión femenina’ – excepción hecha por la tríada
Gaby-Isabel-Virginia, puesto que es evidente la relación empática que vincula
autor-narrador-protagonista –[37] no parece incorporar a todas las mujeres que se
encuentran en el relato; por lo menos las que reproducen con su conducta los
modelos culturales del machismo y del patriarcado.[38]
Puesto que El
tiempo de las amazonas es una novela que no ha sido todavía impresa y que
el público no conoce, queremos cerrar este trabajo con una cita del narratólogo
Wayne Booth que evoca de modo sintético algunas problemáticas típicas del texto
autobiográfico pero que, en este caso específico, vale también como auspicio:
Escribamos entonces un libro que parezca como la autobiografía
del autor, valiéndonos de muchos detalles sacados de su vida y de sus opiniones
[…]. Podemos estar seguros que algunos lectores juzgarán el libro como
estrictamente autobiográfico; otros se equivocarán deplorablemente, pasando por
alto las situaciones irónicas que han sido premeditadas por el autor y
descubriendo las que no existen; empero, para los escasos lectores que lograrán
abrirse el camino a través de esta selva, el deleite será realmente grande.[39]
[1] Investigador de Literatura Hispanoamericana de
la Universidad de Bérgamo (Italia): Una versión precedente ha sido publicada en
Plumas y Pinceles II. El grupo de Barranquilla: Gabriel García Márquez, un maestro – Marvel Moreno, unepígono, (Fabio Rodríguez
Amaya, ed.), Bérgamo : Bergamo University Press, 2008.
[2] Se usa aquí el término “relato” en la acepción
precisada por Genette, o sea, “en el sentido más corriente, es decir [el]
discurso narrativo, que en literatura se encuentra a ser un texto narrativo”. Gérard Genette, Figures
III, Paris, Seuil, 1972. Figuras III,
(trad. it. L. Zecchi), Torino,
Einaudi, 1986, p. 74 [todas las traducciones son nuestras, salvo indicación
contraria].
[3] Yohainna Abdala-Mesa, “Marvel Moreno: ¿Una
escritura en mutación?”, en Escritura
femenina y reivindicación de género en América Latina, (Ed. de Roland
Forgues), Paris, Éditions Thélès, 2004, p. 129.
[4] Comunicación personal de Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya. Sobre
la base de numerosas conversaciones y un carteo entre los interesados, Marvel
Moreno hizo una atenta revisión que la condujo a la redacción de una segunda
versión que nunca se consideró definitiva. La autora, antes de morir, dio
instrucciones sobre cómo proceder para integrar a la primera versión,
correcciones y enteros pasajes redactados ex-novo en la segunda. Existe también
un inicio de novela que ella le solicitó a su ex marido Plinio Mendoza y que
rechazó de manera tajante. El esfuerzo mayor por parte de la autora consistió
en hacer converger en uno único personaje a las tres protagonistas principales,
que luego desechó por completo. Fue así como en los trabajos de preparación de
la edición de la Obra completa al
cuidado de J.G. y F.R.A. en 3 vol. que había de realizar el Grupo editorial
Norma de Bogotá (del que sólo publicó el primero Cuentos completos en 2001) se cumplió la voluntad de la autora y se
corrigió y amplió la primera versión, convirtiéndose en la definitiva. Todo
este material está publicado en Fabio Rodríguez Amaya, (editor), Aa. Vv., Expresiones literarias del Caribe colombiano.
Parti I e III – El grupo de Barranquilla: Gabriel García Márquez, un
maestro; Marvel Moreno, un epígono –. Edición de carácter científico criptada
en formato digital CD, , limitada a 50 ejemplares. Ed. del Dipartimento di Scienze dei Linguaggi, della Comunicazione
e degli Studi Culturali. Università degli Studi di Bergamo. Se sugiere además
consultar el portal: www.marvel.moreno.net
[5] Jacques Gilard, “La obra de Marvel Moreno:
elementos para una cronología”, en Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, Eds.,
La obra de Marvel Moreno. Actas del
coloquio internacional de Toulouse. 3-5 de Abril de 1997, Université de
Toulouse-Le Mirail y Università di Bergamo, Viareggio, Mauro Baroni, 1997, p.
198.
[6] Ivi, pp. 198 y 197 [subrayado nuestro].
[7] No nos referimos aquí al orden temporal del relato,
que en El tiempo de las amazonas resulta muy complicado por el uso
sistemático de la anacronía (en el caso específico la analepsis). Cfr. Gérard Genette, Figures III, op. cit., “Discourse du récit”, cap. I.
[8] El tiempo de
las amazonas, cap. I, p. 13.
[9] El tiempo de
las amazonas, cap. VIII, p. 164.
[10] Günther Müller, Morphologische
Poetik, Tubingen, Maw Niemeyer, 1968.
[11] Cfr. Roland Barthes, “L’effet de réel”, en Communications, n. 11, 1968.
[12] Yohainna Abdala-Mesa, “Marvel Moreno: ¿Una
escritura en mutación?”, op. cit., p. 129.
[13] El tiempo de
las amazonas, op. cit., cap. III, p. 50.
[14] El tiempo de
las amazonas, cap. IV, p. 73
[15] Cfr. Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, “Notas
para una biografía”, en Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, Eds., La obra de Marvel Moreno, op. cit., p.
255; “Album de Marvel Moreno”, ivi, p. VII.
[16] “Entre 1973 y 1974 [Marvel Moreno] se somete a un
largo y lacerante psicoanálisis y un día, su terapeuta, encontrándose por
casualidad en el manicomio Saint-Anne , la salva de ser internada porque la han
declarado loca.” Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, “Notas para una
biografía”, op. Cit., p. 256.
[17] El tiempo de las amazonas, cap. 7 p. 141-2.
[18] Jacques Fourrier, “La personalidad de Marvel Moreno”,
en Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, Eds., La obra de Marvel Moreno, op. cit., p. 24.
[19] El tiempo de
las amazonas, cap. VII p. 143.
[20] Otros exponentes del arte figurativo de origen
colombiano que tuvieron relaciones con Moreno, además de la famosa crítica de
arte Marta Traba (también novelista y poeta de origen argentino pero afincada
en Colombia) fueron, entre otros, Norman Mejía, Noé León, Luis Caballero, Darío
Morales, Heriberto Cogollo y Fabio Rodríguez Amaya. Cfr. Jacques Gilard y Fabio
Rodríguez Amaya, “Notas para una biografía”, op. cit., pp. 255 y 257. Señalamos
también que este interés de la autora por el arte figurativo fue compartido en
parte por su primer marido, Plinio Apuleyo Mendoza, autor del volumen Nuestros pintores en París, Bogotá,
Ediciones Gamma, 1989.
[21] El tiempo de
las amazonas, cap. IX p. 177.
[22] Cfr. El
tiempo de las amazonas, cap. I p. 177
[23] Jacques Fourrier, “La personalidad de Marvel
Moreno”, op. cit., p. 22.
[24] El tiempo de
las amazonas, cap. II, pp. 30 y 31.
[25] Carlos Franchi (Clavellinas, Cuba, 1921) creció
bajo el régimen de Batista y combatió con Fidel Castro en la Sierra Maestra,
donde dirigió la emisora “Radio Rebelde” y el periódico clandestino de la
guerrilla. Luego del triunfo de los rebeldes fue nombrado director del diario
“Revolución” pero siempre mantuvo un criterio independiente frente al gobierno.
Esta actitud le causó choques con la linea oficial del régimen. Por esta razón
fue enviado en Europa como embajador extraoficial del gobierno cubano para
ocuparse de arte y cultura. En 1968 se
produjo la ruptura formal con el régimen y el consecuente exilio, cuando
Franchi firmó una carta en la que condenaba la invasión soviética de
Checoslovaquia.
[26] Jacques
Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, “Notas para una biografía”, op. cit., p. 256.
[27] Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and
Film, Cornell University Press, London
1978. Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo
e nel film, tr. it. E. Graziosi, Pratiche, Parma, p. 155.
[28] Wayne C. Booth, The
Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1961. Retorica
della narrativa, trad. it. E.
Zoratti e A. Poli, Firenze, La Nuova Italia, 1996, p. 77.
[29] Oscar Tacca, Las
voces de la novela (tercera edición), Madrid, Gredos, 1989, p. 69.
[30] El problema de la implicación, de la neutralidad o
de la impersonalidad del autor empírico hacia los personajes y los sucesos de
sus historias no es peculiar de los textos que tienen un carácter
autobiográfico. Cfr. Wayne C.
Booth, The Rhetoric of Fiction, op.
cit., cap. II.
[31] Nos referimos a la distinción básica entre covert y overt narrator, propuesta por Chatman según el nivel de
perceptibilidad, de “audibilidad” del narrador en el texto. Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and
Film, op. cit., Cap. 5 y
especialmente pp. 211-45.
[32] Christiane Laffite-Carles, “Visiones de la vida
diaria en Barranquilla: de Marvel Moreno a Lola Salcedo”, en Jacques Gilard y
Fabio Rodríguez Amaya, Eds., La obra de
Marvel, op. cit., p 73.
[33] El tiempo de
las amazonas, cap. IV, pp. 79-80.
[34] El tiempo de
las amazonas, cap. III, p. 53.
[35] El tiempo de
las amazonas, cap. V, p. 99.
[36] Yohainna Abdala-Mesa, “Marvel Moreno: ¿Una
escritura en mutación?”, op. cit., p. 131.
[37] Las tres primas Gaby, Isabel e Virginia representan
efectivamente el punto de referencia axiológico de la narración, puesto que es
a estos personajes que la escritura confiere las tintas emocionales más
destacadas e intensas.
[38] Un ejemplo es la ya mencionada Malta, amante de
Luis y de la cual el hombre se sirve para humillar y ‘castigar’ a su mujer Gaby
cuando está gravemente enferma.
[39] Wayne C. Booth, The
Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1961. Retorica
della narrativa, trad. it. E.
Zoratti e A. Poli, Firenze, La Nuova Italia, 1996, p. 338.