CINE Y LITERATURA Por Pedro García Cueto Escritor y crítico literario español DE THOMAS MANN A D.H LAWRENCE. DE LA RACIONALIDAD EUROPEA ALIRRACIONALISMO ANGLOSAJÓN
Laliteratura de Thomas Mann está hecha con los mimbres de un lenguaje esmerado,que se adentra en la profundidad de lo racional, que descubre, en su íntimovagar por la lógica, los meandros de la cultura humana. Thomas Mannnació en Lübeck en 1875 y murió en Zúrich en 1955, recibió el premio Nobel en1929 y es autor de una densa obra narrativa donde germina el impulso del lenguajeen pos de la razón, como contrapartida a la pasión que anida en el ser humano,un debate y una lucha agonística que se colma en títulos tan afamados como La muerte en Venecia, donde Aschenbachpersigue la belleza, sin poder olvidar que lo racional ha sido su verdaderoejercicio durante años, un esfuerzo para crear, siempre desde el impulsológico, desterrando lo pasional, que aparece como un fulgor al conocer aTadzio, un joven polaco en le Hotel Des Bains, en Venecia. Elescritor, en la novela, músico en la película de Visconti, desarrolla susentido enervante del placer, en una lucha contra la contención que le obliga aguardar su deseo, no desvelar el hombre sensible y emotivo que hay dentro deél. 
Pero noolvidemos que en Doktor Faustusvuelve el tema de la música, el debate sobre la cultura, la importancia de loracional, como si la novela fuese un ensayo, un tratado sobre lasdisquisiciones filosóficas que fundamentan nuestras vidas:
Estasreflexiones entran en el campo filosófico, nos envuelven en un racionalismo quesustenta la novela, porque Mann crea un discurso que se va fragmentando enmúltiples variantes, en personajes que se construyen teóricamente, ajenos a larealidad, lejos de sus placeres y sus cotidianeidades. La noveladiscurre sobre el sentido de la música, como La montaña mágica lo hace acerca de la sociedad de principios delsiglo XX, un mundo abocado a la guerra, a la falta de valores, a ladesintegración del ser humano, en pos de una realidad que expone la violencia yla emergencia de totalitarismos como respuesta a la posible libertad delindividuo, cada vez más cosificado, como nos mostró magníficamente Franz Kafkaen La metamorfosis. D. H. LAWRENCE: LA SENSUALIDAD NARRATIVADE UN ESCRITOR IRRACIONALISTA
 Por ello,Lawrence refleja en sus novelas posiciones encontradas, siguiendo una temáticaen la que el irracionalismo de la sociedad encuentra su opuesto en figuras tanirónicas y sabias como Rupert Birkin en Mujeresenamoradas, por poner un ejemplo. El escritorbritánico entiende el contacto de la Naturaleza como una ruptura latente con elmundo burgués porque el deseo no debe esconderse, forma parte de nuestracondición humana, muy lejos del recato que somete Thomas Mann a sus personajes,envueltos en un mundo teórico que les impide encontrar una válvula de escape asus obsesiones intelectuales. Birkin, unode los protagonistas más interesantes de Mujeresenamoradas, conoce el desencanto de la vida, pero goza con la Naturaleza,incapaz de amar a la mujer, vive con plenitud la sensualidad de la tierra,germinadora y fértil que le invita a hacer el amor, en el paroxismo de la bellaliteratura, provocadora también, de Lawrence: “Yacer y revolcarse entre los pegajosos y frescosjacintos jóvenes, yacer boca abajo y cubierto la espalda con puñados de hierbafresca y fina, suave como el aliento, suave y más delicada y más hermosa que elcontacto con cualquier mujer, y luego pincharse un muslo contra vivas y oscuraspuntas de las ramas de los pinos, y después sentir el latigazo de las ramas delos avellanos sobre los hombros, el latigazo picante, y luego oprimir elplateado tronco del abedul contra el pecho, con su suavidad, su dureza, susvitales nudos y surcos” (p. 137). El deseode amar a la tierra, de fundirse con ella es una obsesión en la novelística deLawrence, porque él siente que la Naturaleza, su sabor, su olor, se impregnanen su piel. Incluso,Lawrence no oculta el contacto de dos cuerpos, los de Gerald y él en una luchaque simboliza el paganismo, la ausencia de sacralización del mundo, el placerporque sí, exento de la culpa que ha generado el catolicismo, pero el deseo deÚrsula por Birkin es una necesidad que se cimenta en la búsqueda de laintelectualidad como consecución superior al placer, como verdadera invitaciónal amor con mayúsculas, lejos del animal que llevamos dentro:
WOMENIN LOVE DE KEN RUSSELL: UNA ADAPTACIÓN DE LA NOVELA DE LAWRENCE  La idea dela sensualidad está presente en la novela, tanto es así que los diálogos senutren de la sabia de Rupert y de la lujuria de Úrsula, esperando, a través delas palabras, una invitación de su hombre al sexo, pero Rupert siempre esquivael placer a través de la intelectualidad, con la fina ironía de un hombredesapegado del mundo, Úrsula se pregunta: “¿No crees que todos nosotros somosya suficientemente sensuales, sin necesidad de adquirir más sensualidad?”. A loque Birkin responde: “No, no lo somos. Vivimos excesivamente poseídos denosotros mismos” (p. 53). Sin duda,la película no logra transmitir la fuerza de la novela, su sensualidad, perotodo ello aparece regado por la fuerza de unas interpretaciones que sí nosimpactan y dejan un buen recuerdo para los amantes del escritor inglés. LASERPIENTE EMPLUMADA: UNA ADAPTACIÓN AL CINE QUE NO SE LLEGÓ A REALIZAR En La serpiente emplumada continúa Lawrenceindagando en esa capacidad para confrontar el deseo y la cultura, como si elser humano, contrariamente a lo que expuso Mann en sus novelas, tuviese queenfrentarse al placer, dejarlo ir, para liberar la tensión intelectual quemerma nuestras vidas, como un jeroglífico del que no podemos escapar nunca. Elpersonaje de Kate, racional y culta, se enfrenta en su estancia en México a lafuerza telúrica de la tierra, al poderoso imán de la Naturaleza que, al igualque el Birkin de Mujeres enamoradas,somete al hombre a un influjo devastador:
SiIrlanda, de donde procede Kate, tiene flores blancas del espino, México llevaen su vientre el sol implacable, un país de oscuridad, de relámpagos, de lluviatorrencial. Laadaptación al cine se pensó, pero era difícil transmitir la fuerza delimaginario sensual de Lawrence, lo que dejó atrás a varios directores laadaptación de esta singular novela. CONCLUSIONES:DEL RACIONALISMO AL IRRACIONALISMO Lo importante es el peso que queda en nuestralectura, como diálogo a solas con los escritores que amamos y tanto Mann comoLawrence, por muy alejados que nos parezcan el uno del otro, tienen unacaracterística común, ambos dotan de vida a sus personajes y les exponen algran combate entre la cultura y el deseo, la vida, al fin y al cabo. Si elescritor alemán lo desarrolla de una forma tímida, como en La muerte en Venecia,cuando Gustav Von Ashenbach persigue al joven Tadzio por las calles infestadasde Venecia, sabiendo que su mundo cultural se derrumba ante la mirada deljoven, penetrante y profunda, que destila la belleza de la vida, en el escritorbritánico los personajes se dejan llevar por ese impulso, como Rupertarrastrando su cuerpo desnudo por la tierra, en una íntima cópula con el mundo,incapaz de entregarse a una mujer y viviendo la soledad inmensa de su placercontenido ante la hembra, exultante ante la tierra. Pero el escritor siempreenfrenta dos mundos, lo que constituye su afán narrativo en un esfuerzoirracional de jugar con la vida, desvelando sus aristas a través de lasensualidad. MUERTEEN VENECIA: EL CLASICISMO DE THOMAS MANN Y DE LUCHINO VISCONTI: DE LA NOVELA ALCINE.
INTRODUCCIÓN Heescogido Muerte en Venecia de entrelas muchas adaptaciones de grandes novelas que se han llevado al cine, una obra magnífica por su extrema delicadezay su gran sensibilidad para afrontar un gran tema de nuestras vidas: lafascinación por la belleza. Quiero, en este estudio, ahondar en las razones que justifican unaadaptación cinematográfica que no desmerece, en absoluto, de la novela en laque se basa. Las impactantes imágenes de la película, la fascinación quedespierta una Venecia decadente, pero hermosa, son suficiente motivo paraalabar la misma.  Pero hay mucho más, el gusto por el detalle, por la minuciosidad, por eldeseo de penetrar en el espíritu refinado del músico Gustav Von Aschenbach(escritor en la novela de Mann), en la búsqueda de los grandes temas que dansentido a nuestro existir: el amor, lajuventud, el paso del tiempo, la inteligencia y, naturalmente, la muerte, vistaaquí como un presagio que va impregnándose en la mirada del protagonista, en suvoz, en sus ojos, en todos sus gestos. En la película tenemos un extraño presentimiento, como si fuese elúltimo viaje del compositor alemán, como si en esta aventura insólita jugase laúltima partida con la muerte, como nos mostró Bergman en su inolvidablepelícula El séptimo sello. Y no hay que olvidar la magnífica música de Gustav Mahler, la fotografíamagistral de Pasquale de Santis, y la brillante interpretación de Dirk Bogarde,un actor elegante y sensible que nos conmueve en cada plano, como si noexistiese otro posible Aschenbach que el que nos ofrece el maravilloso actorbritánico ya fallecido (protagonista de películas tan inolvidables como El sirviente de Joseph Losey y Darling de Schlesinger, La caída de los dioses, también deVisconti, Providence de AlainResnais, Portero de Noche de LilianaCavani o Desesperación de RainerWerner Fassbinder, entre otras muchas). Todo ello, convierte a Muerte en Venecia en un acontecimiento único, unapelícula necesaria para los amantes del cine, un monumento a la sensibilidadque el ser humano puede llegar a tener, una muestra de la experiencia deLuchino Visconti, al adaptar con tanto respeto (pese a las diferencias quecomentaré entre novela y película) la gran novela de Thomas Mann. 1.1-LA NOVELA Y LA PELÍCULA: SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS- LA BÚSQUEDA DE LA BELLEZA DEUN INTELECTUAL. Pero no sería justo introducirnos en el estudio de la película, sinantes conocer a fondo la novela en la que se basa, sin tener una noticia previade las cualidades del escritor que la escribió.  Como nos dice Adorno, Mann tenía un gran interés por ser afable, por nomostrar superioridad y esos rasgos del espíritu sólo pueden ser fruto de sualto rigor intelectual, donde sí se daba por entero, para entender el mundo quele rodeaba. Hay que recordar que Lamuerte en Venecia es una novela que Mann escribió en 1912, antes de La montañamágica (1924) o Doktor Faustus (1947). Sólo es anterior, dentro de sus grandes obras, a la novela quecomentamos, Los Buddenbrook, escrita en 1901. La muerte en Venecia es una novelita si la comparamos con los libroscitados, pero la repercusión de la novela fue realmente muy importante ysuscitó el interés de muchas generaciones. Quiero citar la opinión de un hombre de gran sensibilidad, un poeta yprosista alcoyano que ha pasado a la posteridad por su obra reflexiva,meticulosa y llena de refinamiento. Me refiero a Juan Gil-Albert, quien en suestudio Viscontiniana, dedicado aLuchino Visconti, dejó claro algo que me parece importante referir. El escritorde Alcoy hace mención de la poca impresión que le causó la novela de Mann, perosi bien no fue consciente de su influjo, sí existió un verdadero poso que quedóen él, como si algo intangible e inefable le fuera transmitido: “Lo que sípuedo decir es que La muerte en Venecia no constituyó, nunca, una predilección mía; fue un libro que debió de interesarme pero sin que me diera cuenta de que se hubiera instalado,como sucede en algunas de nuestras influencias operantes, en uno de esosdesvanes sin articular donde siguen vertiéndonos su enseñanza tantasaportaciones disimuladas” ( Juan Gil-Albert, “Viscontiniana”, perteneciente a Los días están contados, Tusquets,Tiempo de Memoria, 2004, p. 278). Si para el poeta de Alcoy, el libro no era el predilecto del autor, síexistía algo más allá de lo comprensible en el mismo que fue creciendo en suinterior, dejando una huella profunda en su espíritu. Si en Viscontiniana, lo que predomina es suamor y admiración por Luchino Visconti, al que considera un director que hacearte, un concepto que el autor sitúa más allá del cine, con el que siempre tuvopasiones y odios, considerando al séptimo arte un espectáculo carente, enmuchos casos, de interés. Es curioso que la novela no ofrezca un dato concreto del año en que sesitúa la historia, es como si el autor no quisiera desvelar algo nimio frente ala grandeza de un relato que está más allá de consideraciones temporales. Sóloseñala dos cifras: 19, como si su intención fuese hablar de nuestro tiempo,pero no fechar la historia explícitamente. Estos dos números nos sitúan en unsiglo envolvente, dramático, de grandes cambios, de acontecimientos que Mann nopodía adivinar en la fecha que escribió la novela. Sí da, sin embargo, un dato de la estación del año, dice: “Era aprincipios de mayo y tras unas semanas húmedas y frías, había caído sobre laciudad un bochorno de falso estío” (Thomas Mann, La muerte en Venecia, Destinolibro, 1ª ed. 1979, pp. 7-8). Este escenario donde transcurre el principio de la historia en lanovela, no tiene nada que ver con el de la película. Luchino Visconti comienzala película cuando la novela lleva ya bastantes páginas y omite el directoritaliano toda la narración que Mann hace del protagonista discurriendo yreflexionando por la ciudad alemana donde vive, que es, concretamente, Münich. No será hasta el capítulo tercero de la novela, cuando Visconti decidacontar la historia. Sí aparece, sin embargo, en el primer capítulo una mencióndel viaje, pero no sabemos qué intenciones tiene el escritor (según Mann elprotagonista debía ser escritor) en su futuro inmediato y sólo se limita a unareflexión intelectual sobre el acto de viajar: “Desde que disponía de losmedios necesarios para disfrutar de las ventajas del turismo mundial,consideraba los viajes como una especie de medida higiénica que era precisoemplear de vez en cuando aun contra su propensión natural” (p. 13). Las razones qué podrían explicar la decisión de Visconti de noadentrarse en la novela desde el principio se pueden conocer gracias alexcelente estudio que Jaume Radigales dedicó a Luchino Visconti y a Muerte en Venecia en la editorialPaidós. Según el crítico, Visconti pensaba comenzar el rodaje situando alprotagonista en Münich, como se puede leer en la novela. Llegaron, incluso, afilmarse algunas secuencias en la ciudad alemana, pero Visconti desechó la ideade comenzar la película de ese modo. Para él, las razones que da Aschenbach enla novela, no son suficientemente buenas para el espíritu del relato. Viscontiquiere que el protagonista inicie su último viaje y no por mera arbitrariedad,simple deseo higiénico de cambiar de aires (como expresa Mann en la novela). Enla novela de Mann, el escritor no siente el cansancio y el agotamiento de lavida que refleja el director italiano al comienzo de la película. Todo ello, nosexplica que Visconti no crea en ese comienzo para su película, sino en unomucho más conmovedor y fascinante, la imagen del compositor, en este caso,llegando en barco a Venecia, nebulosa y gris. Esta imagen es mucho másimpactante y misteriosa que la que nos planteó Mann en el inicio de su novela. La secuencia inicial, donde un plano nos muestra al Esmeralda, el barcode vapor donde viaja Aschenbach, es emocionante. Refleja la escena el iniciodel día. Es magnífico el plano general de la cubierta del barco donde se ve alcompositor alemán y, a continuación, un plano medio del protagonista, donde sepuede contemplar al compositor cansado y meditabundo. Parece que ha llovidodurante la noche ya que podemos ver un paraguas que descansa al lado de latumbona donde está sentado Aschenbach. Si nos acercamos a la novela, merece destacar las palabras donde sedescribe la llegada de Aschenbach. Mann cuenta con finura, con extremadelicadeza, ese momento. Ya va introduciendo el ambiente fantasmagórico quecaptaría Visconti en su película: “El cielo era gris; el viento húmedo, Elpuerto y las islas habían quedado atrás y pronto se perdió en el horizonte,cubriéndose de vaho toda la tierra firme” (p.39). Menciona, incluso, laaparición de la lluvia, para enfatizar la atmósfera gris que desvela sullegada, como si la lluvia fuese ya una metáfora de la melancolía que inunda laciudad y a su protagonista: “Y una hora después, era preciso tender un toldo,pues empezaba a llover” (p. 39). Es curioso que Aschenbach espereuna Venecia en la que brille el día, una ciudad esplendorosa, pero en la novelaMann ya nos ofrece una sensación que va agravándose durante la historia, unapesada imagen donde la bruma y las sombras se vierten a nuestro alrededor: “Sinembargo, el cielo y el mar seguían ofreciendo un color plomo, de vez en cuando,caía una fina llovizna y Aschenbach se resignó a alcanzar por mar una Veneciadistinta de la que siempre había encontrado, al acercarse a ella por tierrafirme” (p. 40).  Todo ese mundo refleja también la inmortalidad, lo que permanece, frentea Aschenbach, ser humano que ha de morir y cuyo viaje, sobre todo en lapelícula de Visconti, tiene un sentido claramente de despedida. Por tanto, elgran cineasta refleja en un plano medio el rostro de Dirk Bogarde, para señalarque está entrando en su última morada, la definitiva, donde vivirá su última ymás importante experiencia vital. Visconti expresa la tristeza del protagonista al volver al primer planodel rostro del compositor, vemos la soledad que rodea su mirada y el frío quesiente, cuando se sube la bufanda y cierra sus ojos (Bogarde nos transmite unatristeza infinita que nos conmueve). Toda esa pena, esta pesadumbre no está presente en la novela, es lavisión que Visconti nos ofrece de un hombre abatido, cansado, derrotado. En la novela sí encontramos a un personaje que se adentra ya en elabsurdo, con el episodio del viejo del barco, que también aparece en lapelícula de Visconti. Pero, en mi opinión, no hallamos tanta tristeza y sí a unhombre reflexivo, inteligente, algo frío, que va a adentrarse en un mundo quelo ha de absorber definitivamente. Su racionalidad, su sentido de lo correcto,van a sufrir un cambio radical al volver a la ciudad amada. El anciano que contempla Aschenbach demuestra la falsa vejez, eldantesco espectáculo de un hombre ridículo, la pantomima absoluta de un sergrotesco. Mann ofrece una descripción magnífica de su encuentro con el viejo,donde se refleja muy bien la inquietud que el escritor manifiesta ante la falsajuventud: “Se trataba en realidad de un viejo, no cabía duda; las arrugasenmarcaban sus ojos y sus labios. El color mate carmesí de sus mejillas eraartificial, el pelo castaño bajo el sombrero con cinta coloreada era de peluca,su cuello flaco y tendinoso, su diminuto bigote y la perilla en el mentón estabanteñidos, su dentadura completa y amarillenta que enseñaba al reír, era unsubstitutivo barato, y sus manos (en cuyos índices llevaba sendos sellos) eranlos de un anciano” (p.37). Este anciano que, como nos cuenta Mann, se divierte con un grupo dejóvenes, como si perteneciese a ellos, pese a su decrépito aspecto, iráresultando cada vez más grotesco, ya que, debido a la bebida, va manifestado suestado de embriaguez. Visconti recrea magníficamente estas imágenes del libro(llamo imágenes porque al leerlas nos revelan absolutamente la figura delanciano) y lo hace mostrando una obsesión del director italiano, me refiero alviejo dandy homosexual que, si bien conserva el aspecto de un hombre elegantepor su vestimenta, nos recuerda con nitidez a los personajes grotescos de laspelículas de Federico Fellini o de Pier Paolo Pasolini. Al dirigirse a Aschenbach y decirle que dé recuerdos a su lindoamorcito, Thomas Mann ya nos introduce en el mundo de las máscaras, Venecia,ciudad famosa por el carnaval, es presentada como un escenario de opereta enque lo viejo quiere ser nuevo, como el anciano que, vanamente, quiererepresentar a un hombre joven. La ciudad es ya un escenario, un lugar donde el protagonista va arepresentar un papel, el más trágico de su vida, su acercamiento a la bellezay, tras ello, su derrumbe físico y moral en una Venecia enferma por los airesletales que la rodean. Para Mann todo es importante, la visión del barco, el espectáculo de losjóvenes con el viejo y, seguidamente, la góndola donde va a viajar elnovelista. La comparación de ésta con un ataúd nos sobrecoge y nos revela eltema de la muerte que subyace desde el principio de la novela en la mente de suautor. Ya aparece en la novela el sirocco al acomodarse el protagonista en lagóndola. Aschenbach viaja plácidamente, en el mullido asiento, cansado perofeliz, tanto es así que Mann dice en boca de su protagonista: < El trayectoes corto, se decía. ¡Ojalá durara eternamente!> (p. 45). La figura del gondolero va a ser muy significativa tanto en la novelacomo en la película, es símbolo de Caronte que lleva a los muertos a través dela laguna Estigia al otro lado, a donde ya nadie puede volver. Sostengo quepara Mann y para Visconti la figura del gondolero representa este ser queconduce a Aschenbach al último destino. El gondolero no obedece a Aschenbach, lo que enfada al protagonista.Éste quiere tomar el vaporetto desde San Marcos, pero aquel le dice que elvaporetto no acepta equipaje. Aschenbach oye al gondolero hablar solo, musitarpalabras que no logra entender. No es casualidad que Mann no le dé la fisonomíade un italiano, ya que se trata de un hombre sin nacionalidad, emblema de eseser que ha de llevar al muerto hacia el otro lado. Ya vemos en la novela una aceptación del destino, una sumisión deAschenbach a la suerte que le está concedida. Viendo que el gondolero no lehace caso, el escritor se deja llevar, acepta su suerte, recostado en esesillón que le va adormeciendo: “Su asiento, aquel sillón bajo, acolchado denegro, mecido tan suavemente por los golpes de remo del voluntarioso gondoleroa sus espaldas, parecía despedir una indolencia embrujadora” (p. 48). Aschenbach llega a pensar en el hecho de hallarse ante un criminal, pero¿qué puede hacer ya? En la película, podemos ver en un plano picado y de espaldas alprotagonista, como si reflejase en esa postura su sumisión, su inferioridadante el gondolero, como si Visconti fuese perfilando ya a un personaje que va asentirse embaucado por la atmósfera fantasmagórica de la ciudad amada. Al llegar al Lido, Aschenbach desembarca y busca cambio para pagar algondolero, pero éste ha desaparecido, ya que carecía de licencia. El escritor(en la novela de Mann) y el compositor (en la película) da la propina a un viejo marinero que sehalla en el muelle esperándole. En la novela, se trata de un viejo con un garfio, que, como dice Mann:“no podía faltar en ningún embarcadero de Venecia” (p. 50). Tras la llegada delnovelista, podemos ver el Hôtel des Bains. En la novela, Mann describe aldirector como un “hombrecito silencioso y aduladoramente cortés con bigotenegro y levita de corte francés” (p. 51). Lo que en la novela aparece narrado de esta forma tan concisa, en lapelícula requiere mucho más detalle. Para Visconti, era importante crear unaatmósfera, retratar a un mundo burgués que habita en el hotel donde va adescansar el protagonista. Por todo ello, el director italiano muestra unagalería de personajes que no se hallan muy lejos del espíritu que transmitióMann en La montaña mágica cuando HansCastorp llega al sanatorio. Oímos elmurmullo de las conversaciones de los clientes, de un viejo ascensor salenniños y una dama, a quien el director (Romolo Valli en el filme) hace unateatral reverencia. El director comenta a Aschenbach que se trata de la condesaVon Essenbeck, un claro guiño de Visconti al personaje de Ingrid Thulin en La caída de los dioses, inspirada también en la novela de Mann Los Buddenbrook. Como podemos deducir, Visconti ama la literaturade Mann, encuentra en ella un recipiente de sabiduría y plasma en Muerte en Venecia a través de losdetalles y de la minuciosidad de la cámara, el mundo que se escapa, que está enplena decadencia y que de forma magistral creó el escritor alemán en lasnovelas citadas. Merece la pena citar lo que dijo Adorno sobre Mann respecto a la idea dedecadencia que siempre estuvo presente en sus películas, según algunoscríticos: “Lo que se reprocha a Thomas Mann como decadencia era lo contrario deésta, la fuerza de la naturaleza para ser consciente de sí misma como algofrágil. Pero no a otra cosa se llama humanidad” (Theodor W. Adorno, Notas sobre Literatura, Ed. Akal, 2003,p. 331). Para el crítico y famoso sociólogo, Mann retrata el deseo del hombre deluchas por aquello que cree suyo, por buscar una raíz en su vida y la muerte,como sombra que acecha, busca cercenar esa raíz, devolver al hombre a la nada. La llamada decadencia no era, para Mann, más que un impulso depertenencia, el poderoso arraigo hacia un mundo que era hermoso, pero que, poravatares del destino, debía desaparecer. En la novela, el espejo es importante, clara metáfora de la imagen quenos devuelve a nosotros mismos, que nos revela nuestra caducidad y nuestratemporalidad. Si en la novela de Mann, Aschenbach contempla desde su habitaciónel mar, lo que le sirve para reflexionar sobre su viaje y las inquietudes queha vivido: el galán viejo, el gondolero que le había atemorizado; en lapelícula de Visconti la sutileza es aún mayor, ya que Aschenbach (Bogarde) semira al espejo, donde se ve despeinado y desarreglado. Esa imagen de sí mismoes fruto del tiempo, él es consciente de su paso irremediable, de su inexorabletranscurrir. Podemos ver también cómo saca un portafotos con la imagen de sumujer y de su hija (ambas fallecidas). Para Visconti, todos estos detalles sonimportantes, porque el sentido y el objetivo de su película difieren del de lanovela. Si Mann va introduciendo al personaje en un ámbito extraño, donde suvida se irá apagando, en la película de Visconti cada acto está ya pensado, elprotagonista es consciente de su vejez, de su cansancio e intuye que Venecia essu último lugar. Hay una certidumbre sobre su existencia que no se halla en la novela,como si el compositor se asemejase a una vela que se va apagando ante tanhermoso paisaje. Los detalles que plantea Visconti así lo manifiestan: el espejo, elportafotos, son imágenes del paso del tiempo, iconos donde el protagonista semira para no olvidar que ha vivido y cuál es su recorrido, en qué punto sehalla de su trayectoria vital. En la película vemos un flashback que no está en la novela, la visión deAschenbach con su amigo Alfred. En ésta, podemos ver al compositor tumbado enun canapé, mientras su médico, vestido de frac, le toma el pulso. Éste dice alcompositor que necesita un tiempo de reposo. Hay un salto temporal, donde aparece Alfred tocando al piano eladaggieto, Aschenbach, ligeramente cansado, le escucha, mientras fuma uncigarrillo. El compositor mira un reloj de arena, metáfora del tiempo. Comopodemos deducir, a Visconti le interesa mucho la presencia del tiempo a travésde los objetos que lo representan: el espejo, el portafotos, el reloj de arena.Al incluir un flashback en la película y alejarse así de la narración linealcomo planteaba Mann en la novela, nos introduce en un espacio nuevo que noshace sentir con mayor intensidad (que en la novela que sirve de base) lafugacidad de la vida y su paso inexorable sobre nosotros. La contemplación de un apuesto y aún joven Aschenbach, pero enfermo enla primera escena del flashback, nos pretende decir que el artista ya adolecede un cansancio prematuro, fruto de su intensa vida intelectual, que vaerosionando su aún presente juventud. Coincide, eso sí, con la novela, la mirada que Aschenbach dirige a laplaya, tras el flashback, como si el compositor presintiese que aquel es un lugaridóneo para morir. Antes de bajar a cenar, el protagonista besa la foto de su mujer y suhija (en la película), detalle muy significativo que no aparece en la novela. Para Jaume Radigales, en su estudio de Muerte en Venecia, hay una fusión continua entre lo real y losimbólico en la película, como si los flashback que realiza Visconti sirvieranpara afianzar al compositor en el mundo real y la llegada a la ciudad amadafueran su inmersión en lo simbólico, presidido por el fantasma de la muerte.Dice así: “Visconti, mediante el uso de imágenes vistas bajo el efecto desfumato (como la pintura de Leonardo da Vinci) y otras filmadas bajo ópticasnaturalistas (como las fachadas de los monumentos venecianos, que parecenextraídas de burdos documentales para turistas), hace pasar al espectador de un lado a otro de la frontera simbólico realista.Aschenbach viene de un mundo visto desde el realismo (los flashbacks) y seadentra en un cosmos de irrealidad y de juegos ficticios: de símbolos, dejuegos y de fiestas, con permiso de Hans-George Gadamer” (Jaume Radigales, Luchino Visconti: Muerte en Venecia, Ed.Paidós, 2001, p. 70).
1.2-LA APARICIÓN DE TADZIO: UN ENCUENTRO CON LA BELLEZA Enla novela de Mann la descripción del muchacho polaco es realmente brillante. Albajar al salón para la cena, Aschenbach contempla a la familia, cuatro jóvenes,tres Como podemos deducir, el rostro del joven era comparable a la mejorestatua griega, esta referencia al mundo de los helenos no es casual. ParaMann, el mundo griego representa la perfección, un modelo que debía seguirse.No hay que olvidar que en el mundo griego el hombre gozaba de la supremacíafrente a la mujer y la homosexualidad era considerada algo natural, sin lahuella del pecado que sí impuso la religión católica. El afán de comparar al joven con el mundo del arte es evidente en ellibro, tanto es así que Mann cita la larga cabellera que aquel tenía donde nohabían llegado las tijeras, al igual que la famosa estatua del efebo que, alquerer quitarse una espina del pie, se riza su pelo sobre la frente y hasta lanuca. En la película, Visconti nos regala un plano largo en el que Aschenbachmira las mesas de los comensales. Pero lo más relevante es el primer plano enel que el compositor capta la figura del muchacho. Se produce entonces la maestría del director italiano que proyecta sumirada de Aschenbach a Tadzio, como el voyeur que espía la belleza, sin queesta última pueda percatarse de ello. Suena la música (a través de un cuartetode cuerda integrado por dos violines, un piano y un violonchelo) de la operetade Franz Lehar, La viuda alegre. Enel momento en que la cámara se posa en Tadzio, la música calla momentáneamente.Este guiño pretende resaltar ante el espectador que Tadzio lo es todo, capaz dehacer parar la música, mero aditamento en esa contemplación de lo supremo. Lagracia y el donaire del muchacho no tiene parangón, el arte ( la música en estecaso) calla ante la presencia del dios rubio. El compositor, fascinado, vuelve al periódico que leía antes de lacontemplación de la escena. El periódico es mero instrumento para ocultar sudecisión de mirar, de observar lo que le rodea. La pasividad del compositor,hombre enérgico entregado al trabajo hasta la extenuación, nos abruma. Se hallaahora preso de la contemplación, se alimenta de la belleza que cae delante delos ojos como un recipiente del que necesita beber. Resulta muy significativo para la comprensión de la película, destacarlos primeros planos del rostro de Aschenbach, ya que en su mirada podemos verel proceso de la pasión, no hacen falta palabras para entender la fascinaciónque le produce el muchacho. El compositor busca penetrar en el rostro deljoven, para conocer el inmenso misterio que aguardan sus facciones, suelegancia, su cierta femineidad. Con respecto a las comparaciones que se han llevado a cabo sobre Tadziopor parte de algunos críticos cine prestigiosos, merece la pena mencionar loque José Luis Guarner destacaba acerca de la comparación del muchacho con el David de Donatello o con uno de lospersonajes de La Primavera deBoticelli en su trabajo: “Conocer Visconti y su obra”, aparecido en laeditorial Dopesa de Barcelona en 1978 (p.104). Se pensó (por parte de otroscríticos) en una analogía entre Tadzio y San Sebastián, pero, en mi opinión, elmuchacho rubio dista de mostrar la fuerza y la corpulencia del santo atravesadopor sus flechas. Gerard Verges en Eros i arthace mención del erotismo como cualidad esencial que existe en la mirada deljoven, ya que el misterio que conlleva abre esa condición erótica, insertada enel interior de su belleza: “El erotismo también es misterio. Misterio ante loque se mantiene desconocido, de lo que se entrevé pero que aún no se ve deltodo, de lo que solamente se adivina” (Gerard Verges, Eros i art, Barcelona, Edicions 62, p. 35). Pero no hay que olvidar la figura de la madre que aparece seguidamente,en la película se ve a través de un plano americano donde Tadzio besa la manode la bella dama. Oímos un lenguaje ininteligible, seguramente polaco. Vemos,tras esta llegada, un primer plano de la madre, vemos su rostro de perfil,parece una estatua griega, como su hijo, pero existe una aparente frialdad ensu pose. Silvana Mangano, la actriz italiana que triunfó muchos años antes con Arroz Amargo, desempeña magistralmenteel papel. Es imposible no sentirse atraídos por su elegancia, su grandistinción. La descripción de la dama en la novela es muy brillanteestilísticamente: “El porte de la dama era frío y comedido”, para decir acontinuación: “Su aparición cobraba un aire fantásticamente lujoso, merced asus joyas que, en efecto, debían de tener un valor inapreciable a juzgar porlos pendientes de brillantes y un triple collar muy largo de perlas, de suave destello,tan grandes como cerezas” (p. 57). La extrema educación de los hijos de la dama llama la atención delcompositor, la espera de todos ellos para ir al comedor a la llegada de lamadre, merece la admiración de Aschenbach. Los besos en la mano de los hijos ala madre rodean el ambiente de un aire antiguo, extremadamente sensible yrefinado que fascina al compositor. Son, sin duda, huellas de un tiempo que semarcha, pequeños posos de un mundo que va, lamentablemente, desapareciendo. Si tuviéramos que cronometrar la duración de todo ese juego de miradasen la película, nos sorprendería saber que la secuencia dura siete minutos ycuarenta y cinco segundos, donde predominan los primeros planos de Aschenbachfrente a bellísimos planos de Tadzio, pero perdidos en función de un zoom o deuna panorámica. Todo ello nos indica que el compositor, frente a lo que puedaparecernos, no es la parte activa de la película, sino un ser fascinado por lapresencia del muchacho, verdadero actante que le va conduciendo, como si ledominase, por los senderos de la seducción. Es Tadzio quien va dirigiendo aAschenbach, como la novela al lector, o la música al oyente. El muchacho rubioes el “ángel de la muerte”, una especie de bello Caronte que navega para que elcompositor inicie su último trayecto hacia las aguas del Leteo. No hay que olvidar que Tadzio es la antítesis del viejo que apareció alprincipio de la película, si éste era horrible, aquel es bello. Pero sólo enapariencia, ambos son la cara de una misma moneda, lo constata el rostro pálidoy maquillado del viejo frente al semblante también blanquecino de Tadzio. Elencantamiento de la muerte se presenta ahora en su cara más seductora, frente ala del viejo, grotesca y sórdida. Friedrich Schiller se refirió muy bien en sus Escritos sobre Estética a que “el encanto de la belleza estriba ensu misterio” (Friedrich Schiller, Escritossobre Estética, Madrid, Ed. Tecnos, p. 99). Acertó el filósofo alemánporque el misterio es lo que desconcierta a Aschenbach, ya que la belleza deljoven materializa su afán intelectual, preservado, hasta entonces, al espíritu.Todo ello hace que sea tan intensa la fascinación, su obsesión por la música(arte abstracto, no lo olvidemos) pareceadquirir un formato real, tangible, en la belleza de Tadzio, ese anhelo es único y se convierte, sin duda, en irresistiblepara el compositor. Hay otro flashback en la película que no existe en la novela. Laintención de Visconti es crear una nueva Muerteen Venecia, darle su sello particular a cada escena y cumplir un objetivoque no está presente en la novela de Mann: el fatum, el destino adverso delcompositor. Si en la novela todo se va desarrollando como si obedeciese a unacorriente que empuja al novelista protagonista a su muerte inevitable, pero queno se intuye hasta la mitad de la novela; en la película la muerte es unadvertencia continua, un anuncio que se gesta desde el principio, como si lamirada del viejo grotesco expresase ya el destino del compositor. Si Thomas Mann resuelve en la novela eldesarrollo de la cena con estas palabras: “Durante la cena, aburridísima, porcierto, en reflexiones sobre temas abstractos, mentalmente muy ágil, a pesardel cansancio” (p. 59). Y, continúa, en pocas líneas, hablando de los problemasde la forma y del arte. En la película, Visconti sigue con el juego de lasmiradas. Aschenbach aparta un florero para ver a Tadzio, como si fuese un niñoque tímidamente espía al objeto de su amor. Se entrecruzan los primeros planosde Tadzio (comiendo) y Aschenbach (mirando al joven). En ese momento hay unflashback que remite a una conversación entre el compositor y su amigo Alfred apropósito de la belleza. Ya en la terraza del hotel, después de la cena, Aschenbach ya solo, sinla presencia de Tadzio cerca, recuerda las conversaciones con su amigo Alfreden otro flashback. Se los puede ver a ambos discutiendo en la casa de campo delcompositor. Mientras éste defiende la belleza como algo espiritual, a años luzde la realidad, Alfred manifiesta que la belleza está en la vida, considera ala misma un ente material. Tanto es así que cree en la música como una de las mejores muestras dela belleza. Toca al piano diversos acordes y escalas para que Aschenbachcompruebe las múltiples posibilidades expresivas de la música.  El personaje de Alfred tiene como espejo a Serenus Zeitblom, el narradorde la novela. Cito, como ejemplo, una de las primeras líneas del Doktor Faustus cuando Zeitblomcaracteriza a su amigo Leverkühn del siguiente modo: “En torno suyo reinaba lafrialdad, palabra que él mismo se sirvió en ocasión monstruosa y que ahora nopuede empleara sin sobrecogerme” (Thomas Mann, Doktor Faustus, Edhasa, 1991, p.11). Por todo ello, el personaje de Aschenbach es un antecedente de Leverkühn(recordemos que La muerte en Veneciase escribió en 1913 y Doktor Faustusen 1947), donde ya se perfila al hombre que niega la pasión por la vida paravivir su sometimiento al arte. No sorprende que Mann cambie la profesión delprotagonista, de novelista en La muerteen Venecia a compositor en DoktorFaustus, ya que para Mann la música fue siempre un arte primordial y necesariopara vivir. De esas fuentes bebe Visconti y no es casual que elija la profesión deLeverkühn en vez de la que dio Mann a Aschenbach en su novela. Volviendo a la película, tras la escena de la terraza, Visconti nosconduce al día siguiente, de nuevo en el restaurante del Hotel. Podemos ver lablancura de los manteles de las mesas y el elegante traje de Aschenbach. Escurioso que lleve unas lentes de pinza, lo que nos llama la atención acerca desu singularidad, si elegancia y su individualismo. Hay un breve diálogo que no está presente en la novela, donde elcompositor pregunta al gerente del hotel por el bochorno que hace en la ciudad.El gerente, personaje extremadamente cortés, carente de verdadera personalidad,le dice que se trata del sirocco. Aschenbach le escucha, pero sin convicción,como si desconfiase de la veracidad de sus palabras. Tras una breve panorámica en la que vemos a la institutriz y a las tresniñas, sin la presencia de Tadzio en el comedor, podemos detenernos en laentrada del joven, vestido de blanco como Aschenbach. Antes de llegar a la mesadonde se halla la familia, mira de soslayo al compositor, como si el jovensupiese que está siendo observado por aquel. En ese momento, Aschenbach no lomira, ya que se adentra en las páginas de un periódico que lleva en la mano. Como podemos ver, el blanco de sus trajes es un color que losidentifica, símbolo de pureza, de una clara predisposición a lo nuevo, alorigen de las cosas. El periódico de Aschenbach, como lo fue en la escena de lanoche anterior en la cena, es un símbolo del ocultamiento, una forma de taparsu voyeurismo. Al mirar Tadzio al compositor, el joven esboza una irónica sonrisa, yaque todo está marcado por el destino, el muchacho sabe que Aschenbach ha caído en susredes, la belleza que posee, pese al blanco que le envuelve en la virginidad,es una hermosura antigua, bella y maléfica a la vez, cuyo sino es la condena amuerte del compositor. El uso del zoom en la película merece nuestra atención. Para JaumeRadigales en su estudio sobre la película, el zoom es una forma de adentrarseen el poder seductor de Tadzio, en su omnipotencia, la cual domina por completoal vulnerable Aschenbach, que permanece, por el contrario, siempre quieto, enpose de observador. Cito a Radigales por el interés que suscita para miestudio: “Como las almas en el reino de la belleza descrito por Platón a suFedro, la mirada hacia Tadzio se encuentra siempre en movimiento, mientras queel observador se mantiene inmóvil, expectante, contemplador de las escenaseternas e inmutables” (Jaume Radigales, LuchinoVisconti, Muerte en Venecia, Paidós, 2001, p. 89). No queda ninguna duda de la importancia del zoom, Visconti necesita aljoven en movimiento, porque éste es el efecto que provoca en el corazón deAschenbach, apasionado ya por la fascinación que aquel le provoca.
1.3.LA PLAYA. UN ESCENARIO IDÍLICO PARA MANN Y VISCONTI ParaThomas Mann, la playa es un espacio fundamental, representa, sin duda, losensual, el goce. Desde el ámbito cerrado del hotel, la playa supone aire,oxígeno, un lugar donde la alegría puede manifestarse sin recato. Con estamagistral prosa describe Mann la playa: “La playa, espectáculo de unacivilización que se extendía con holgura, sensual y ávida de goces a lo largodel líquido elemento, distraía y alegraba a Aschenbach, como siempre” (p. 63). Para Aschenbach, la playa significa la vida, el olvido de lospensamientos, un remanso para su espíritu cansado. Describe el mar (grisáceo yllano), los niños (niños vadeantes, de nadadores, de figuras polícromas queyacían en la arena) y los botes (pintarrajeados de rojo y azul). También a losvendedores de almejas, pasteles y frutas y a una familia rusa (varonesbarbudos, mujeres gastadas y perezosas). Pero ¿y el mar? ¿Cómo ve Aschenbach el mar? Para él representa laperfección, el misterio de la vida, una razón para embriagarse, cerrar los ojosy volver a abrirlos en un espacio único, atrayente y, a la vez, temible, comola propia existencia. Mann dice, de forma magistral, lo siguiente: “Descansaren el seno de lo perfecto, es el anhelo de quien labora con vistas a lograrsiempre algo excelente; y, si bien se pensaba, la nada ¿no sería una forma dela perfección?” (p. 65). La playa y el mar son, en la novela, espacios únicos, que invitan a laalegría y al abandono del pensamiento (la playa) y a la reflexión, a la entregatotal, a la fascinación del líquido elemento (el mar), atrayente y misteriosocomo la propia vida.  En la novela aparece el nuevo joven con el nombre de Yacht (cabellosnegros untados con cosmético y un traje de dril con cinturón). Al contemplar elbeso, Mann no expresa ningún apelativo que muestre los celos de Aschenbach, tansólo dice: “Aschenbach sentía la tentación de amenazarle con el índice” (p.69). Pero en la película podemos ver en el rostro del excelente Dirk Bogardeuna turbación interior, como si le hiriese en lo más profundo, tal es la pasiónque siente por el muchacho. A continuación, Aschenbach toma unas fresas adquiridas a un vendedor dela playa. Si en la novela de Mann no se menciona nada del contacto de la fresaen la boca de Aschenbach, en la película, el simple acto de comer la fresa noslleva a un primer plano donde la fruta es símbolo de la tentación paraVisconti, una tentación letal ya que el cólera ya está en Venecia y la fresa hasido, supuestamente, limpiada con agua contaminada. Ya en la película, el sinose va cumpliendo, Aschenbach se va entregando con delicadeza y elegancia a unamuerte segura. También Tadzio cogerá una fresa de una cesta de un vendedor, después deque su madre le niegue el permiso para comer fresas (escena que aparece en lapelícula, pero no se encuentra en la novela). Esto me lleva a insistir en el sentido metafórico de la fresa comoelemento letal para Visconti, tentación y muerte que une a Aschenbach y aTadzio en el instante único de comer la ácida fruta como si estuviesen unidospor una pasión que sólo así puede materializarse. Hay otro momento que merece la pena citar, me refiero al encuentro en elascensor, en éste, el distanciamiento entre el compositor y el joven se reduce,tanto es así que ambos se hallan en el mismo espacio junto a otros jóvenes queacompañan al joven polaco. Aparece entonces la humanidad de Tadzio, como noscuenta Thomas Mann en la novela cuando dice: “Tadzio se hallaba tan cerca deAschenbach, que éste, por vez primera podía verle y observarle no ya a la distancia de unaimagen, sino con el mayor detalle, con todos los pormenores de su humanidad”(p. 72). Se fija en los dientes (en la novela) y revela el narrador que Tadzioparecía delicado de salud por la falta de esmalte de los mismos. Existe una gran diferencia entre la novela y la película. Me refiero almomento en que Tadzio sale del ascensor con los jóvenes, mientras Aschenbachpermanece dentro del mismo. El rostro de Tadzio en la novela muestra pudor: “yéste contestaba con una sonrisa indescriptiblemente deliciosa, mientrasabandonaba la cabina, en la primera planta, saliendo de espaldas y con los ojosfijos en el suelo” (p. 72). Esta timidez no se corresponde con la escena queVisconti filma, donde el joven mira directamente (con descaro) a Aschenbach alsalir del ascensor. Lo que era un acto de delicadeza en la novela, es, en lapelícula, una invitación explícita al deseo, a la pasión que va a condenar alcompositor para siempre. Esto refuerza mi idea de que Tadzio es la parte activa, el que seduce yAschenbach la pasiva, el seducido. Para Visconti, era primordial que el jovenpolaco dirigiera al compositor, que éste, desarmado ante la contemplación de labelleza, fuese absorbido por el deseo que el joven le propone. En la novela, sólo hace mención del tiempo que el protagonista pasó enla habitación tras coincidir con Tadzio en el ascensor, sin hacer mención delbochorno que sí siente el compositor en la película. En esta última aparece, denuevo, el espejo, donde Aschenbach se contempla, apesadumbrado, consciente dela pasión que le desarma y que provoca las risas maliciosas de los jóvenes.  El compositor se refresca la cara para sentir el tacto del agua en lapiel sonrojada y se contempla, de nuevo, en el espejo, como si lograse ver enéste a un hombre más digno que el que fue minutos antes. Empieza a vaciar elarmario de la habitación ya que le ronda la idea de abandonar la ciudad amadapara huir de la pasión que le consume. Hay un flashback en el que apareceAschenbach en su estudio tocando el piano, mientras Alfred le recomienda laamoralidad para llegar a ser un gran artista. Decididamente, el compositor es un hombre herido, que no puede continuarpor el camino de la pasión, cuando en toda su vida había elegido el de larazón. 1.4.LA HUIDA DE VENECIA. UN VIAJE DE IDA Y VUELTA A LA CIUDAD AMADA ParaThomas Mann era importante explicar la decisión de Ashenbach de marcharse deVenecia. Y lo hace a través de una prosa muy descriptiva donde se refiere alsirocco: “Un bochorno antipático pesaba sobre las callejuelas; el aire era tandenso que los olores emanados de las viviendas, tiendas y cocinas callejeras,el vaho de aceite, nubes de perfumes y otros muchos aromas flotaban en el aire,son disiparse jamás” (p. 73). El cansancio físico que refleja Mann en la novelaes el motivo de la repentina marcha de Aschenbach. No es así en la película, Visconti quiere que nos demos cuenta queTadzio es el motivo, se ha prendado de la belleza del joven y lucha,tenazmente, contra esa sensación desconocida. Por ello, el director italiano nos muestra seguidamente a la escena deAschenbach y Alfred dialogando, el momento en que el compositor desayuna,esperando que le avisen para coger la lancha motora que le llevará a laestación. El compositor está inquieto, mirando furtivamente para ver si llegala familia polaca y el joven, con el afán de verlo por última vez (nada de todoello está contado en la novela de Mann). Vuelve a encontrarse con Tadzio, parece un adiós, pero el joven le lanzauna mirada insolente, desafiante, lo que nos permite deducir que no hay fugaposible, ya no existe escapatoria para Aschenbach, todo deseo de huir de laciudad amada y de su aciago destino se ha de frustrar. La música es fundamental para Visconti, éste sabe que su película estállena de emoción, de sensibilidad y la música de Mahler le brinda laoportunidad de entregarse hacia su pasión por escenificar la belleza del filme.Suena, en el momento en que Tadzio mira a Aschenbach, el adagietto de la quintasinfonía de Mahler y nuestro corazón se encoge, como si todos fuésemos elprotagonista, heridos por un amor que se nos escapa de las manos para siempre. Una de las escenas más hermosas de la película (en mi opinión) es elviaje de Aschenbach en la lancha motora camino de la estación de trenes.  Para Mann, el dolor de Aschenbach tiene que ver con la ciudad amada, ala que ahora abandona, ciudad marcada por la persona de Tadzio, pero, enesencia, un lugar que lo enamoraba y que lo enfermaba a la vez. Si el escritor alemán describe los alrededores que circundan el viaje desu protagonista, Visconti se centra en Aschenbach, todo su objetivo esofrecernos, en unos maravillosos primeros planos, el rostro de un hombreherido, no sólo por dejar Venecia (trasfondo principal del relato de Mann hastaeste momento de la historia), sino por abandonar a Tadzio. Muy pocas veces elrostro de un actor ha expresado tanto, nos ha ofrecido tanta emoción contenidacomo la que nos regaló Dirk Bogarde en la película y, en mi opinión, en estaescena cumbre. La música de Mahler se interrumpe al llegar el compositor a la estación,como si la relación entre el arte musical y cinematográfico (esencialmentevisual) se ensamblan a la perfección, en los momentos de mayor emotividad ylirismo. El error del destino del equipaje de Aschenbach, facturado para Como yno para Munich, a donde volvía nuestro protagonista, es el motivo del regresode éste a Venecia. Si Mann nos describe el júbilo interior del protagonista con absolutamaestría, Visconti le ofrece a Bogarde una razón para expresar a la perfecciónsu gran registro interpretativo, ahora, esboza una sonrisa magnífica, perovelada, porque su decoro le impide la carcajada. Mann dice: “Una alegría aventurera, increíble invadía su pecho,conmoviendo convulsivamente todo su interior. El empleado corrióprecipitadamente, para recuperar, si todavía era posible, el equipaje, mas alpoco rato regresó, como era de esperar, sin haber conseguido nada en absoluto”(p. 82). En la novela de Mann no aparece en ningún momento la imagen del mendigoque se desploma en la estación, para enfatizar el dramatismo del cólera queasola la ciudad. Para Visconti, la imagen feliz del compositor en un primerplano genial contrasta con el derrumbe físico de un hombre, el directoritaliano contrapone el espíritu y el cuerpo en perpetua lucha. Vuelve a sonar la música de Mahler, con lo que nos damos cuenta hastaque punto el elemento musical nos advierte de la alegría y el dramatismo de laescena. En un rápido y violento zoom vemos la cara del anónimo moribundo. Si a la llegada a la estación, el rostro del compositor expresaba undolor inefable, ahora, al regreso al Hôtel des Bains, la cara de Aschenbachparece la de un joven satisfecho. Si a la ida no se levantaba y permanecíaapoyado en su paraguas, ahora, al regresar, se levanta y fuma, mientras el solle ilumina, cuando antes todo era niebla. Visconti quiere ensalzar el momento y, para ello, es importante la luz(el sol), los gestos de Bogarde, expresando una sonrisa magistral, la música,alzándose triunfadora sobre el ámbito que le rodea. En la novela, la diminuta embarcación corre triunfal ya que vuelve,jubilosa, al lugar de donde nunca debió partir: “Levantando espuma ante laproa, maniobrando con pintoresca velocidad entre góndolas y vapores, ladiminuta embarcación corría rápida hacia su meta, mientras su único pasajeroocultaba tras la mascarilla de molesta resignación la excitación tímidamentealegre de un muchacho que huye de su casa”. (p. 83). Si en la novela de Mann nos describe las paradas antes de llegar alhotel, en la película, Visconti, nos muestra (haciendo uso de la elipsis) alcompositor, de espaldas a la cámara, abriendo las ventanas que dan a la playa,donde puede ver la silueta de Tadzio en la lejanía. Aschenbach lo mira y alzael brazo derecho, saludándole triunfador. Vuelve la música para expresar laemoción que va fluyendo por el regreso al lugar amado. El poder de la música en la película fue visto muy bien por Manuel Vallsen un libro dedicado a la música y el erotismo cuando dice: “La música, alposeer el don de la ubicuidad, se constituye en cómplice transitorio de lacomunión erótica, a la que presta su asistencia como fiel aliada. Después,cuando enmudece el caudal sonoro, en el denso silencio que sigue, vibran en elambiente las resonancias del discurrir musical. Cesa también la palabra. Lamúsica y el tacto acentúan el silencio, esa quintaesencia potenciadota de lamúsica” (Manuel Valls, La música en elabrazo de Eros, Aproximación alestudio de la relación entre música y erotismo, Tusquets, 1982, p. 216). Y, es cierto, porque la música en la película tiene que ver con el cenitdel amor, de la pasión que vive el compositor, tras el instante musical hay unsilencio, como el que viven los amantes tras el acto amoroso, todo se centraentonces en los otros sentidos: el mirar, el tocar. En la película (ya que eltacto está prohibido por el decoro del protagonista) todo se centra en la mirada, poderosa pulsión que le arrastraen la citada escena a ver al joven en la playa y saludarlo, como si aquel lerespondiese. Es un instante de afirmación, de constatación de la felicidad delprotagonista ante el ser amado al que nunca podré tocar.
1.4.EL NUEVO SIMBOLISMO DEL MAR, ESENCIA DE ETERNIDAD. Desde este instante, comienza la segunda mitad de lapelícula, ahora volvemos a la playa, pero frente al sentido que tenía en laprimera mitad, el espacio refleja un lugar de meditación, no desaparece lafestividad que representaba la misma, pero Aschenbach encuentra en ella unámbito para recordar. Por ello, tras sentarse en una tumbona cerca del agua,Visconti introduce un flashback donde vemos un momento de felicidad en la queel compositor está con su hija, de no más de cinco años. Tras esta idílicaescena en que el matrimonio se besa y contempla a su hija cogiendo flores,aparece en el cielo el anuncio de una tormenta (se va nublando el cielo) y lacámara se desplaza hacia las nubes, extinguiéndose la música. No es casual que Visconti termine el flashback con la tormenta, ya queexiste un claro símbolo de un destino aciago, que ha de destrozar la felicidaddel matrimonio con una muerte inesperada. Aschenbach vuelve a la realidad y contempla a la madre de Tadzio, muyhermosa, y a la institutriz que regaña al joven, por haber rebozado su cuerpoen la arena. En la novela, Mann refleja la playa como un lugar paradisíaco donde elprotagonista va a recobrar sus ganas de vivir, un espacio que le lleva alvitalismo: “Se levantaba muy temprano, como solamente solía hacer cuando ledominaba la pasión del trabajo. Estaba en pie antes que la mayoría de losbañistas, cuando aún el sol brillaba suavemente y el mar, en su blancuradeslumbrante, yacía entregado a sus sueños matutinos” (p. 90). En la película, la playa se convierte en lugar para festejar su visiónde Tadzio, lo ve con su amigo polaco, mirando a su madre, jugando con unanaranja como si fuese una pelota. Hay una escena que merece nuestra especial atención, es el momento enque el compositor va hacia la playa y pasa muy cerca del joven y de dos amigossuyos (uno de ellos Jaschou). Aschenbach se acerca al joven, momento en queéste lo mira como si le aguardase. Pero el compositor se calla, su pasión noconoce palabras, es tan espiritual que el lenguaje no fluye, está agarrotado por el decoro y la vergüenza. Tadzio se va corriendoy Aschenbach se queda solo, herido de nuevo, pero ahora no sólo por laincapacidad de entablar un diálogo, sino por el decaimiento físico, lo que lehace agarrarse a un mástil y avanzar (cansado y torpe) hacia las casetas. Laenfermedad empieza a impregnarse en su rostro. Vemos en un nuevo zoom susemblante, dolido y enfermo.  Se sigue oyendo la música y cuando el hombre se retira, el compositor sequeda solo en el salón, se oye la música pero ya no está Tadzio allí. La músicase convierte, de nuevo, en un aliento que le trae recuerdos de otra época en unnuevo flashback donde vemos a Aschenbach esperando en un burdel alemán a unaprostituta llamada Esmeralda, mientras suena Para Elisa de Beethoven, tocado por la joven. El compositor entraen la habitación donde se halla la mujer y vemos cómo cierra la puerta. Elsiguiente plano nos muestra a Esmeralda, medio desnuda, pero con la miradacompasiva hacia el compositor, lo que nos indica que no ha existido relaciónsexual. Aschenbach, con expresión azorada, se acerca a un espejo (símbolo yacomentado del paso del tiempo, de la dualidad juventud-vejez en la película) yse contempla. Le deja una cantidad de dinero y sale de la habitación. Lamuchacha agarra la mano izquierda del compositor al ofrecerle el dinero, peroéste se la retira. Vemos a Aschenbach llevándose las manos al rostro, desesperado, ya queno ha podido consumar la relación carnal. Al salir, se oye, de nuevo, Para Elisa. Me pregunto con insistencia: ¿Por qué Visconti incide en los flashbacks?¿Por qué completa la historia de la novela con un pasado que nunca aparece enésta? Bajo mi punto de vista, el director italiano muestra su obsesión por elpaso del tiempo, reflejando dos mundos, el de la felicidad (la relación con sumujer y su hija), y el presidido por el destino aciago: la primera decadencia(el intento de consumación carnal con la prostituta), la tragedia (la muerte desu mujer y de su hija) y el último eslabón (el que transcurre en Venecia) dondeAschenbach vive su última aventura, camino de la muerte. Sin duda alguna, alguien puede pensar que la homosexualidad subyace en el vano intento dehacer el amor con la prostituta, pero no lo parece. Creo, más bien, que, para Visconti,el compositor no acepta una relación sin amor, un mero acto físico, sin quevenga acompañado por afecto y cariño. Nada de todo esto aparece en la novela, ya que, para Mann, hubieseresultado impropio de su argumento, mucho más cerebral, donde la reflexión y lameditación están más presentes que en la película que, en mi opinión, otorgamás importancia a la sensualidad y al esteticismo, sin olvidar un plano eróticocontenido, como refleja la escena del burdel. El nombre de Esmeralda nos remite a la novela de Mann ya citada, Doktor Faustus, donde Adrian Leverkhünrequiere los servicios de una prostituta llamada Esmeralda en el capítulodieciséis. Dice así: “Vino a colocarse entonces a mi lado una morenita de ojosrasgados, chaquetilla española, y con un brazo desnudo me acarició la mejilla”(Thomas Mann, Doktor Faustus, Edhasa,1986, p. 171). Al entrar en el lupanar, Leverkhün contempla, también, un piano. Noparece casual que Visconti haga tocar a la prostituta en la película el pianosin que nos imaginemos una clara influencia en Muerte en Venecia de esta gran novela de Mann. Todo ello demuestra que Visconti no sólo mira a la novela a la queadapta, sino que quiere reflejar otros universos de Thomas Mann, como el queaparece en Doktor Faustus o, en algún instante, en Los Buddenbrook. No hay que olvidartampoco La montaña mágica, donde elsanatorio al que llega Hans Castorp es un claro antecedente del Hôtel DesBains. Tras estos flashbacks, vemos a Aschenbach, de nuevo, en el hotel, trasla cena. Sale a la terraza donde ve a la familia de Tadzio, que, casualmente,vienen del desembarcadero tras haber cenado fuera. Sorprendido, se sienteinvadido por el pudor, mientras Tadzio lo mira, firmemente, con descaro. Nuncaen la novela de Mann el joven hubiese mirado así al protagonista, pero Viscontiinsiste en el poder de seducción que tiene el efebo polaco, en su clarosimbolismo encarnando la muerte venidera. Tanto en la novela como en la película, el muchacho sonríe, pero existendos lecturas de la misma: Mann considera la sonrisa del joven como un rasgo desu belleza, amparado en la delicadeza griega que le caracteriza, pero Visconties más ambiguo y su sonrisa quiere decirnos algo más dramático, laconstatación, por parte de Tadzio (ángel de la muerte) de que Aschebach ha caídoen sus redes, su cuerpo está enfermo del cólera y morirá pronto.
1.5.LAS CALLES DE VENECIA. ASCHENBACH SIGUE A TADZIO EN EL ENFERMIZO AMBIENTE DELCÓLERA Comienza,tanto en la novela como en la película, la presencia del mal, no ya comosímbolo, sino materializado en la gente que Aschenbach encuentra en el camino. Una frase captada en la peluquería acerca de la marcha de una familiaalemana, en la que hace referencia al mal que invade la ciudad, pone sobreaviso a Aschenbach sobre la cercanía del mal. Desde ese momento, el cólera se va haciendo visible (aunque ya aparecióen el hombre moribundo en la estación de ferrocarriles), ahora tenemos lasensación de que la ciudad entera esta envenenada por la enfermedad. Tanto en la novela como en la película, podemos sentir el aroma letaldel cólera. Thomas Mann lo describe con verdadera maestría, cuando dice: “Enlas angostas calles, el olor era más intenso” (p.112) y lo explica con másnitidez, con una amarga sensación que nos invade por dentro: “Era un olordulzón, herborístico, que evocaba miseria, y llagas, y una meticulosa limpiezamás bien sospechosa” (p.112). Cuenta Mann que en las esquinas de la ciudad había bandos impresosadvirtiendo a la población de ciertas dolencias gástricas, propias del verano,anunciando a la gente de la necesidad de no consumir ostras, asó como agua delos canales. Pasamos a un momento importante, me refiero al instante en que elescritor entra en la iglesia de San Marcos, siguiendo a la familia polaca en superegrinar por la ciudad. La manera en que Mann nos describe la misa que secelebra es impecable: “En el aire flotaba el humo del incienso, envolviendo lasdébiles llamitas de las velas, y en el perfume suave y penetrante del divino sacrificiose fue mezclando otro: el olor de una ciudad enferma” (p. 115). El joven polacolo mira y lo busca, hasta que el escritor percibe sus ojos sobre los suyos. En la película, vemos una sucesión de plano y contraplano. Cuando Tadzioestá entregado a la devoción religiosa, Ascenbach lo mira, extasiado por otrapasión, la sensualidad que despierta el joven en un escenario sagrado.  Se inicia ya en la novela y en la película una persecución desesperada,la de un hombre enfermo ya por el cólera que quiere ver al objeto de su deseo,sin importarle el cansancio, el abatimiento, como si pusiese todo su ser en veral ser amado. Para Mann, ya no hay duda posible, es un hombre entregado al deseo. Porfin, el gran novelista alemán pone a su personaje en una situación febril,lejos de todo raciocinio (como pudimos ver en capítulos anteriores dondedominaba la frialdad sobre las emociones). Ahora Aschenbach destila fiebre,deseo, pasión incontenible: “Su corazón y su cabeza estaban como embriagados, ysus pasos seguían las inspiraciones del Demonio, que halla placer en pisotearla razón y dignidad humanas” (p. 116). Si en la novela la persecución que sigue a lo que ocurre en la Iglesiase lleva a cabo mediante una góndola que Aschenbach coge para seguir los pasosde la familia polaca, en la película, el compositor persigue a la familia a pieya que la figura del gondolero no volverá a aparecer más. Visconti quieremantener la imagen del gondolero ilegal que lo llevó al Lido, la razón esclara, aquella figura era un símbolo de Caronte, el barquero que lleva a losmuertos por la Laguna Estigia al infierno. Para el director italiano, desde elprincipio de la película la muerte está presente, frente a la novela, donde lamuerte aparece en los últimos capítulos, como un desarrollo natural del cóleraen la salud del protagonista. Si queda alguna duda de ello, merece la pena citar el estudio queSuzanne Liandrat- Guigues hizo de Luchino Visconti, cuando dice: <“Portanto, todo parece resurgir en la obra viscontiniana rica en espectrosinsólitos y Jean-Claude Guiguet nos propone que imaginemos que, en Muerte en Venecia, “la noche con la quearrancan los títulos de crédito sea aquella que sigue a la muerte física deAschenbach”> (Suzanne Liandrat-Guigues, LuchinoVisconti, Cátedra, 1997, pp. 92-93). Es importante citar esta impresión porque Jean-Claude Guiguet consideraque el protagonista de Muerte en Venecia ya está muerto al comenzar la películay el gondolero (Caronte) le lleva al infierno que es la ciudad tal y como lapresenta (entre nieblas) el director italiano. Aschenbach pregunta a varias personas (un empleado del ayuntamiento, eldueño de una tienda) qué ocurre en la ciudad. Nadie va a evidenciar que elcólera es la causa. Parece que ese mutismo tiene que ver con la últimaescenificación de un juego, donde el protagonista debe enfrentarse al destino,mientras su figura se descompone. La escena en la que Aschenbach entra en un banco y habla con un contableque le informa de la realidad, es memorable. Allí conversa con éste, intrigadoante el calor agobiante y el olor de la ciudad. El contable vuelve a looficial: el sirocco, el verano, etc. Pero, dada la insistencia del compositor,aquel le habla del cólera hindú comocausa del olor que inunda Venecia y que ha afectado ya a muchos habitantes dela misma. Aschenbach, para Visconti, es un hombre bueno que quiere salvar a lafamilia polaca (y, sobre todo, a Tadzio) del sino terrible que les espera. Por ello, se imagina, en el instanteen que el contable revela la verdad, contando a la madre del joven lo queocurre para que se pongan a salvo. En su imaginación, la madre de Tadzio le agradece lo que le ha contado yel compositor (tímidamente) pone la mano en el cabello rubio de Tadzio. Todo esun sueño, porque todo contacto físico está prohibido por la moral delprotagonista, lo que hace aún más doloroso el estado febril y apasionado delcompositor. Hay un flashback en la película en el que podemos ver el entierro de lahija de Aschenbach, el féretro está colocado encima de un carro fúnebre,mientras él y su esposa lloran desconsolados. En ese instante (que remite a la biografía de Gustav Mahler, el cualperdió a su hija de corta edad en 1907) vuelve a sonar el adaggieto de laquinta sinfonía del compositor alemán. Para Visconti, era necesario incluireste flashback (que tampoco se menciona en la novela), porque le interesaba incidir en la muerte, ensu presencia continua sobre el protagonista. Para Mann, sin embargo, la muertees sólo el resultado de un destino aciago, al llegar la enfermedad a la ciudad. Llega un momento en que Aschenbach, agotado por seguir a la familiapolaca y a Tadzio, se derrumba en una plazoleta y empieza a reír y a llorar almismo tiempo. De nuevo, como en la escena de la playa, el compositor sufre undesvanecimiento, porque su vida se va apagando paulatinamente, sin soluciónalguna. Resultan muy interesantes las palabras que Rafael Miret Jorba dedicó a Muerte en Venecia en su libro titulado LuchinoVisconti. La razón y la pasión, cuando dice: “La epidemia de cólera queasola la ciudad confiere a Tadzio resonancias del exterminador seráfico: lamuerte triunfa, implacable, sobre Aschenbach y sobre Venecia” (Rafael MiretJorba, Luchino Visconti. La razón y la pasión. Dirigido por,Barcelona, 1984, p. 195). Y menciona algo muy importante paraentender el poder de las miradas en la película: “La mirada, las miradas, yaexistentes en el libro pero mucho más inquietantes en el film, patentizan elimpulso reprimido de Ascenbach y son el único nexo de unión entre éste yTadzio, ya que jamás se cruzan una sola palabra” (p. 195). Y hay otra escena, ya cerca del final de la novela y de la película, quemerece nuestra especial atención, se trata del momento en que unos cantorescallejeros amenizan en la terraza del hotel la velada de los huéspedes. Hay untono irónico en la figura del guitarrista, un personaje visto por Mann y porVisconti con similar maestría. Mann lo describe así: “Su pálido rostro, con su nariz chata, y su fazimberbe apenas permitía inferir su edad, parecía surcado de muecas y vicios, yarmonizaba muy difícilmente con el sonriente rictus de su boca,extraordinariamente movediza, las dos hondas arrugas que aparecían altivas,señoriales, casi salvajes, entre sus cejas rojizas” (pp. 127-128). La insistencia en mirar a Aschenbach cuando canta el estribillo de lacanción, nos recuerda al personaje demacrado del comienzo de la novela, alviejo que quiere parecer joven, siendo tan sólo una figura sórdida y patéticaque se dirige también al protagonista. Sin duda alguna, ambos personajesrepresentan el rictus de la muerte, figuras agónicas y grotescas que le vanavisando de su destino final. “El intenso olor a fenol” que tiene el guitarrista cada vez que seacercaba a Aschenbach, nos dice mucho acerca de su papel en la historia. Lamirada arrogante, atrevida y descarada coincide con la embriaguez del viejo quese dirige a Aschenbach para que dé recuerdos a su “amorcito”. El resto de los huéspedes del hotel miraba a este individuo “concuriosidad y ligera repugnancia” (p. 128), mientras le arrojaban las monedas alsombrero, llevando cuidado para no rozarse con el sórdido tipo. Tadzio permanece distanciado de la sórdida escena del músico, como si surostro inmaculado no tuviera nada que ver con ese ser grotesco que se acerca alprotagonista. El guitarrista parece esconder, bajo el abundante maquillaje, elcólera que inunda la ciudad. Puedo considerar que es la única escena en la película en que apareceuna nota de vulgaridad en un contexto de extrema pulcritud. Como hemos visto alo largo del filme, la elegancia y el respeto caracterizan a los huéspedes delhotel, como si se hallasen en otra época. Por ello, el guitarrista supone una intromisión violenta en una ambiente de extremo refinamiento. Si la música del adagietto de Mahler representa la delicadeza, elespíritu elegante de una época, la música de los artistas ambulantesrepresenta, por el contrario, la vulgaridad, la estridencia de un ámbito hoscoy detestable. Otro momento clave de la novela y de la película y que nos precipitahacia el final de nuestra historia, es la secuencia en que Aschenbach va a lapeluquería para conseguir rejuvenecer su aspecto. Mientras en Venecia la genteenferma debido al cólera, el compositor va hacia la barbería para recuperar sujuventud, ignorando la tragedia que le acecha. Mann lo describe de este modo: “Comparándolo con la dulce juventud quetanto le atraían, sentía asco de su cuerpo envejecido, la vista de su pelocanoso, de sus facciones demasiado acusadas le precipita en la vergüenza y enla desesperación. En el afán de restaurar su físico no salía de la peluqueríade la casa” (p. 147). Tras un espacio de tiempo en que el peluquero tiñe el pelo de negro acanoso a Aschenbach y le hace otros retoques, podemos ver cómo describe Mann elespectáculo del rejuvenecimiento: “Aschenbach, cómodamente instalado, incapazde defenderse, y por el contrario, con esperanzadora expectación, vio en elespejo arquearse sus cejas con mayor simetría, alargarse las comisuras de susojos, aumentarse su brillo gracias a unos ligeros toques de negro en el párpadoinferior; más abajo, allí donde la piel había sido un matiz pardusco de cuero, despertarseun carmín delicado; sus labios, hacia un momento anémicos, henchirse con colorde frambuesa, los surcos de las mejillas, de la boca, las patas de gallodesaparecer bajo la acción de cremas, y vio aparecer en el cristal a unjovenzuelo floreciente” (p. 149). En la película, mientras el barbero lo acicala, suena el adaggieto, pararemarcar el momento de la máscara, ya que ese rejuvenecimiento es otro actofalso, teatral, lo único que consigue con ello es crear una mera apariencia queno puede esconder el deterioro físico (por la edad y por la enfermedad queasola la ciudad) que vive ya en el compositor. En este instante de falsa dignidad, el compositor recupera una honraperdida, un aprecio y una estima que había perdido en la secuencia de lapersecución por la calles de Venecia cuando Aschenbach caía, de bruces, ante elcansancio y el derrumbe físico, en las calles de la ciudad amada. Hay, en la novela, algunos momentos más donde Mann describe nuevaspersecuciones de Aschenbach a Tadzio por Venecia. Hace mención, ya bastante fatigado, de unas fresas que come en unatiendecilla de legumbres. No hay que olvidar el sentido metafórico de lasfresas en la película de Visconti (en aquella escena en que Aschenbach mira aljoven mientras come una fresa, posiblemente enjuagada con agua contaminada porel cólera). Pero no habían aparecido en la novela la fruta simbólica, lo quenos hace pensar que Visconti quiso situar el instante en que el protagonistacome la fresa por primera vez en un ámbito idílico, el de la playa, frente aeste otro momento en que el enfermo compositor come la fruta en las callesmalolientes de la ciudad amada. Hay, sin duda alguna, una progresión de lahistoria en la que el compositor va sufriendo ya los síntomas de la enfermedad,sin que, por ello, desaparezcan los símbolos que presagian su muerte venidera(las fresas, las miradas de Tadzio, los espejos, la música del horriblecantante callejero, etc). En mi opinión, Visconti no se resiste a dar a su película un sentidodistinto del que tiene la novela, donde la muerte no se adivina, salvo algunamención como en el momento en que el protagonista viaja en la góndola parecidaa un ataúd. En la película, la muerte está presente en muchas escenas, pesa comouna metáfora que se materializa en las figuras del viejo del barco, delgondolero ilegal (nunca más va a montar Ascehnbach en góndola en la películapara no perder parte del simbolismo de la figura de Caronte), en los espejosdonde se mira el compositor, en los retratos donde ve los rostros de su mujer ysu hija muertas (no se hace mención a ellos en la novela), en los flashbascks(que no existen en la obra de Mann), donde asiste al entierro de su hija o enlos que se rompe la armonía de la familia en un día de campo cuando llega latormenta, en las fresas ya citadas, en el guitarrista que expresa, debajo de sumáscara, el cólera (también presente en la novela).
1.6.EL FINAL. LA CONTEMPLACIÓN DE LA BELLEZA Y LA MUERTE DE ASCHENBACH EN LA PLAYA Aschenbach descubre que la familia polacase marcha, debido al cólera que inunda la ciudad. En la obra de Mann, el novelista decide ir a la playa. El escritoralemán describe, de nuevo, el ámbito donde creció la fascinación de nuestroprotagonista hacia el joven Tadzio: “La playa ofrecía un aspecto inhóspito. Por encima de la anchurosa y lisa superficie que separaba la orilla delprimer banco de arena, retrocedían, estremecidas, las rizadas olas” (p. 156). Contempla el novelista a los chicos jugando, a Tadzio y a su amigoluchando en la arena, como si de dos gladiadores se tratase, la victoria delotro joven sobre Tadzio estremece al novelista, que contempla cómo se sientaencima de él y no le deja, apenas, respirar. Tas ello, el joven Tadzio se incorpora, tras soltarle su amigo, y caminasolo, enfadado por la violencia que el otro ha ejercido sobre él. Aschenbach lomira cómo dibuja figuras de arena en la orilla del mar, con su traje a rayas ysu cinta roja.  De este modo nos lo cuenta Thomas Mann y acaba su gran novela. ¿Quéocurre en la película de Visconti? Hay un detalle en la película que no está presente en la novela, peroque es decisivo para entender el sentidoque el director italiano otorga al filme. Me refiero al momento en que el tintedel pelo del compositor empieza a derramarse por el rostro al final de lapelícula. Sin duda, Visconti quiere insistir enque el tiempo es nuestro hacedor, él nos lleva y nos trae y nos conduce a lamuerte. De nada sirve el rejuvenecimiento al que se somete el compositor en labarbería, porque la vida le ha sellado con un destino adverso. En la escena final, Aschenbachestá desplomado en la tumbona. Un zoom nos acerca su rostro poco a poco. Eltinte corre por su mejilla derecha. Mientras Tadzio sostiene su mano en lacadera y se adentra en las aguas, en actitud reflexiva, como ser activo que haconducido la vida de Aschenbach desde el primer encuentro entre ambos, éste,pasivo, se muere inmerso en la imagen de su ser amado. En la película, al girarse Tadzio para mirar al compositor mientrasseñala al horizonte, vemos (en un contraplano) a Aschenbach llorando y riendo al mismo tiempo.  Los cuatro últimos planos muestran al mozo de la playa corriendo haciael compositor, mientras unas damas contemplan lo ocurrido e intentan alejar aunas niñas de la imagen de la muerte que representa Aschenbach. ¿Es Tadzio un dios o un ángel de la muerte? Indudablemente, su figuraretoma caracteres míticos, como el Fedrode Platón (Mann habla en la novela de este personaje). Lo cierto es que Tadzio conducea Aschenbach a su destino, la muerte, representada en su palidez, en susmiradas burlonas, como si siempre hubiese estado allí para conducir alcompositor a su última morada. No importan las suposiciones, podemos pensar que Visconti inicia elrelato con un muerto (Aschenbach) a través de un gondolero (Caronte) o creerque la muerte viene luego a través de Tadzio y la fascinación que éstedespierta en Aschenbach. Fuera de posibles interpretaciones, la películatermina majestuosamente, sin que nos abandone la música de Mahler, el famosoadaggieto, tan conmovedor para todos los amantes de esta magistral einolvidable obra maestra del cine.
2.CONCLUSIONES: MANN Y VISCONTI EN MUERTEEN VENECIA Quiero terminar este estudio, haciendo referencia a la clara diferenciaque existe entre la novela y la película.  No excluye Mann esas referencias (ya que la góndola se asemeja a unataúd), pero Visconti le otorga a la película un tono más enigmático, mássensual, donde podemos contemplar, con fascinación y horror, el mundo de losinfiernos al que es conducido el compositor cuando el gondolero (Caronte) lelleva al Lido (la Laguna Estigia). Para evidenciar aún más la intención de Visconti, merece la pena citarunas palabras de Rafael Miret Jorba en su estudio dedicado al realizadoritaliano en la revista Dirigido por,cuando se refiere a Tadzio, visto por Visconti: “A la vez inocente y perverso,Tadzio, variante andrógina de la Lolita nabokoviana, acabará destruyendo aAschenbach. Su excelente juventud hace todavía más ostensible el deterioro dela vejez” (Rafael Miret Jorba, Barcelona, Dirigidopor, 1984, pp. 193-194). Confesó Visconti en una entrevista a Lino Miccichè en Bolonia en 1971que el tono paródico de Mann eraimposible de reproducir en su película: “El tono paródico e irónico mannianoera irreproducible en el film porque es esencialmente una dimensión formal dela narrativa de Mann, que se manifiesta en la escritura y en el estilo.(Reproducido en Dirigido por, 1984,p. 276). Y señala que al querer representar en imágenes esa ironía lo habíaconseguido en algunas ocasiones, como en la secuencia en que el músico está enla barbería, porque aquí la máscara está reflejando la antesala de la muerte.Para Visconti supone una clara metáfora de un final inevitable y que elmaquillaje (con el propósito de rejuvenecer al músico) no puede cambiar. Y, para ver la importancia de la técnica en la película, he escogidounas hermosas páginas dedicadas a Visconti por Suzanne Liandrat- Guigues cuandose refiere al zoom, tan utilizado en Muerteen Venecia: “Al espectador se lepide hacer zoom mentalmente, ya estar en un plano cercano, ya estar en un planolejano. El zoom es una figuración del movimiento cuando enfoca a los rostros”(Suzanne Liandrat- Guigues, LuchinoVisconti, Cátedra, 1997, p. 157). Y dice algo que me parece muy atinado enVisconti, porque este director conoció el sentido de lo que se nos escapa ybuscó el momento efímero de las cosas en su breve permanecer: “la visiónviscontiniana tiene una gran deuda con la poética de Leopardi, que une medianteun mismo movimiento dialéctico lo finito y lo infinito, lo efímero y lo eternoen una misma percepción de la vanidad de las cosas” (p. 157). Si Visconti nos abrió Venecia a nuestros ojos en Senso (1954) en los espléndidos mundos de la aristocracia, enMuerte en Venecia nos deja un aroma decadente y una Venecia muy lejana de aquelmundo de oropeles y de fiestas. Sí es cierto que los huéspedes del Hotel sonaristocráticos, porque Visconti no sabe y no puede renunciar a su mundo (el de Senso, El Gatopardo, Ludwig o El inocente) cuando quiere contar algomuy grande, como es el desarrollo de esta película inolvidable. Y hay algo que el director italiano posee en grado sumo: meticulosidad.Ese afán de perfeccionamiento cala en la película, nos inunda plano a plano.Los flashbacks, los detalles cargados de simbolismos, hacen de la película unagran obra. Hay, desde luego, mucho de la novela de Mann (magistralmenteescrita), pero también de La montaña mágica, del Doktor Faustus, e incluso, en el nombre de Aschenbach, de Los Buddenbrook (novela que adaptó en lamuy notable La caída de los dioses). ¿Qué puedo decir entonces? Sólo que la novela es magnífica, llena delraciocinio y el intelectualismo de un escritor magistral, pero la película nosrevela una visión completa de un mundo que muy pocos directores han conseguidoplasmar: elegante, distinguido, bello y decadente. Todo ello confirma que noshallamos ante una obra maestra, algo más que cine, como dijo el gran poetaalcoyano Juan Gil-Albert en Viscontiniana,y, desde luego, arte que no ha de morir nunca.
FICHAFÍLMICA DE MUERTE EN VENECIA:
 Producción: Alta Cinematográfica, Roma /Production. Editions Cinématographiques Francaises, París. Directorade Producción : Anna Davini. Ayudantede Dirección: AlbinoCocco. Guión: Luchino Visconti, Nicola Badalucco. Fotografía: Pasquale de Santis, en Panavision yTechnicolor. Operadores: Mario Cimini, Michele Cristiani. Ayudantesoperadores: MarcelloMatrogirolani, Giovanni Fiore, Roberto Gengarelli. Decorados: Ferdinando Scarfiotti. Vestuario: Piero Tosi. AyudanteVestuario: GabriellaPescucci. Montaje: Ruggero Mastroianni. Ayudantemontaje: Lea Mazzocchi. Música: Fragmentos de la “Sinfonía nº 3” y dela “Sinfonía nº 5” de Gustav Mahler. Direcciónmusical: Franco Mannino,con la Orquesta Stabile dell´ Academia Nazionale de Santa Cecilia. Sonido: Vittorio Trentino. Duración: 135 minutos. 1ªproyección: Londres, 1de marzo de 1971. Intérpretes: Dirk Bogarde (Gustav Von Aschenbach),Romolo Valli (Director del Hôtel des Bains), Nora Ricci (la institutriz), BjörnAndersen (Tadzio), Silvana Mangano (La madre de Tadzio), Mark Burns (Alfred),Marisa Berenson (La esposa de Gustav Von Aschenbach), Carole André (Esmeralda),Leslie French (El agente de “Cook”), Sergio Garfagnoli (Jasciu), CiroCristofoletti (Empleado del Hôtel des Bains), Antonio Apicella (El vagabundo),Bruno Boschetti (Empleado de la estación ferroviaria), Franco Fabrizzi (Elbarbero), Luigi Battaglia (El viejo del barco), Dominique Darel (Turistainglesa), Mirilla Pompili (Cliente del hotel), Masha Predit ( Turista rusa).
BIBLIOGRAFÍAUTILIZADA: Adorno,Theodor W: “Para unretrato de Thomas Mann” recogido en Notassobre literatura, Obra Completa, nº 11, Madrid, Akal, 2003, pp. 328, 331. Gil-Albert, Juan:“Viscontiniana”, perteneciente a Los díasestán contados, Barcelona, Tusquets, Tiempo de Memoria, 2004, p. 278. Guarner,José Luis: “ConocerVisconti y su obra”, Barcelona, Dopesa, 1978, p. 104. Liandrat-Guigues, Suzanne:Luchino Visconti, Madrid, Cátedra, 1997, pp. 92, 93, 157. Mann,Thomas: Doktor Faustus, Barcelona, Edhasa, 1991,pp. 11, 171. -, La muerte en Venecia,Barcelona, Destinolibro, 1ª edición. 1979, pp. 7-156. MiretJorba, Rafael: Luchino Visconti. La razón y la pasión. Barcelona, Dirigido por, 1984, pp. 193,194, 195, 276. Radigales,Jaume: Luchino Visconti. Muerte en Venecia, Barcelona, Paidós, 2001, pp. 70, 89. Schiller,Friedich: Escritos sobre estética, Madrid, Tecnos,1991, p. 99. Valls,Manuel: La música en el abrazo de Eros. Aproximación al estudio de la relación entre música y erotismo. Barcelona,Tusquets, 1982, p. 216. Verges,Gerard: Eros i art, Barcelona, Ed. 62, p. 35. |
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