SOBRE HUIDOBRO Y LA POESÍA VISUAL[1]

 

Eduardo Llanos Melussa

Universidad Diego Portales

 

RESUMEN 

Este artículo examina la poesía visual de Huidobro desde la perspectiva abierta por la teoría creacionista del propio poeta, en particular por su esquema de tres fases y tres aspectos del arte. Concretamente, se examinan tres caligramas juveniles (“Triángulo armónico”, “Fresco nipón”, “Capilla aldeana”), más el poema visual “Paysage”, escrito en francés. Finalmente, como resultado del análisis, cabe concluir que la búsqueda experimental guió al poeta hacia la escritura creativa, pero con predominio de la inteligencia sobre la sensibilidad.

 

ABSTRACT 

This article explores the Huidobro’s visual poetry from the perspective that the poet opened writing about the art, in particular his scheme of three fases and three aspects of art. Specifically, it examines three caligrams written in his youth (“Triángulo armónico”, “Fresco nipón”, “Capilla aldeana”), and then the visual poem "Paysage", written in French. Finally, as a result of the analysis, we may conclude that the search guided the poet toward creative writing, but with predominance of intelligence on the sensitivity.

 

En “La creación pura”, ensayo publicado primero en francés en L’Esprit Nouveau (abril de1921), Huidobro aboga por una estética menos metafísica y más “científica”, y propone comenzar por estudiar las fases y aspectos en que el arte se ha presentado o puede presentarse:               

“Estas frases pueden reducirse a tres, y para designarlas con mayor claridad, he aquí el esquema que imaginé:

Arte inferior al medio (Arte reproductivo)

Arte en armonía con el medio (Arte de adaptación)

Arte superior al medio (Arte creativo)

Cada una de las partes que componen este esquema, y que marca una época en la historia del arte, involucrará un segundo esquema, también compuesto de tres partes y que resume la evolución de cada una de aquellas épocas:

Predominio de la inteligencia sobre la sensibilidad.

Armonía entre la sensibilidad y la inteligencia.

Predominio de la sensibilidad sobre la inteligencia.”        

               

Si hacemos un cuadro de doble entrada con las tres fases y los tres aspectos que, según Huidobro, el arte ha presentado o puede presentar, tendremos nueve grandes posibilidades.                                                 

Tres fases del arte	Inteligencia predomina sobre la sensibilidad	Equilibrio entre inteligencia y sensibilidad	Sensibilidad predomina sobre la inteligencia
Arte reproductivo (Inferior al medio)
Arte de adaptación (en armonía con el medio)
Arte creativo (superior al medio)

 

Dado que en su concepto de “arte” Huidobro incluye la literatura, este cuadro bidimensional bien podría transformarse en tridimensional si agregáramos los géneros (narrativa, drama, poesía) como tercera variable.

Dejo lo anterior para un segundo artículo, y paso a preguntarme en cuál o cuáles de estos nueve casilleros cabría clasificar la poesía visual de Huidobro. Huelga aclarar que la tarea clasificatoria es apenas un comienzo posible del trabajo crítico, no un fin en sí mismo; empero, siendo el gesto huidobriano es más heurístico que taxonómico, es razonable tomarlo como una invitación a explorar sus virtualidades y sus virtudes.

Razones técnicas me impiden incluir en esta revisión los “poemas pintados” (admirablemente recuperados por la edición crítica de Goic, con introducción especial de Rosa Sarabia). Empezaré por examinar tres caligramas que Huidobro incluyó en Canciones en la noche (1913), es decir, antes que Apollinaire publicara en libro sus famosos caligramas (por otro lado muy distintos).[2] He aquí “Triángulo armónico” (publicado inicialmente en Musa Joven, N° 1, octubre de 1912, p. 46)[3]:

 

Thesa

La bella

Gentil princesa

Es una blanca estrella

Es   una   estrella   japonesa

Thesa es la más divina flor de Kioto

Y cuando pasa triunfante en su palanquín

Parece un tierno lirio, parece un pálido loto

Arrancado una tarde de estío del imperial jardín 

Todos la adoran como una diosa, todos hasta el Mikado

Pero  ella  cruza  por  entre  todos  indiferente

De nadie se sabe que haya su amor logrado

Y siempre está risueña, está sonriente

Es   una   Ofelia   japonesa

Que a las flores amantes

Loca y traviesa

Triunfante

Besa.

Aunque este caligrama tiene forma de rombo antes que de “triángulo”, ello se explica porque el carácter “armónico” se debería precisamente a que el triángulo parece duplicado por su reflejo en el agua. Recordemos que el espejo de agua es una imagen clave en Huidobro; además, la flor de loto –que crece precisamente en medios acuáticos– está mencionada explícitamente en el octavo verso. El poeta ofrece pues una viñeta nipona, una escena imaginaria, narrada y al mismo tiempo “pintada”. Pero esta “japonería de estío” (no de estilo) es un ejercicio antes que un poema logrado, y la rima resulta un tanto mecánica y categorial: Thesa / princesa,  japonesa / traviesa.[4] Con todo, no presenta versos forzados, exceptuando “De nadie se sabe que haya su amor logrado”, donde el hipérbaton pone innecesariamente de relieve la pobreza de la rima en participio (-ado). Sin embargo, dado que Huidobro escribió este poema a los diecinueve años, debemos reconocer que el ejercicio escritural revela precocidad creadora.

La temática japonesa reaparece en los caligramas siguientes. Véase, por ejemplo, “Fresco nipón”:

Cuando al morir el sol dora la nieve del Fusiyama

Los  paisajes  nipones  en  mi  cerebro  copio

Siento el olor que el crisantemo derrama

Los vagos, dulces sueños de opio.

Veo   el campo   inerme

La  pagoda  muda

Donde duerme

Budha

Siento

La voz viva

El dulce lamento

De las cuerdas de la diva.

Como una pálida flor morisca

Envuelta en un raro manto de tisú

Una princesa cruza en su rápido giuriska

Y oigo el canto de un uta melodioso de Azayasú.

 

Si se compara este poema con “Triángulo armónico”, parece una variante inversa: también consta de dos triángulos, pero no unidos, sino opuestos en sus vértices. La alusión al Fusiyama (o Fujiyama) autoriza para ver en esta forma la imagen del célebre volcán (abajo) expulsando una fumarola triangular (arriba). Esto parece reproducir una imagen de postal (“los paisajes nipones en mi cerebro copio”), lo que en principio permitiría considerar el poema como un ejemplo de lo que el propio Huidobro llama “arte reproductivo”, es decir, inferior al medio. Por otro lado, el poema tiene más aspecto de clepsidra que de cualquier otra cosa, aunque esa forma no se correlacione con su contenido. En todo caso, en “Fresco nipón” se percibe un enriquecimiento de la rima, que supera el nivel meramente categorial del caligrama anterior.

Considerando la época en que fue escrito y la corta edad del autor (a lo sumo veinte años), se impone reconocer una vez más su talento y su talante. Omito comentarios sobre “Nipona”, tercer caligrama de Canciones en la noche, porque no introduce elementos muy distintos de los ya comentados a propósito de los dos primeros.

      Paso entonces a examinar el cuarto caligrama, “La capilla aldeana”. Como lo insinuara Braulio Arenas en su prólogo a la primera edición de las Obras completas de Huidobro, el poema comienza invocando a un ave, pero también evocándola, pues los primeros versos semejan tanto la cruz de una capilla como la silueta de un pájaro. Se trata, pues, de ese mecanismo inconsciente que Freud llamó condensación, no muy diferente de lo que más tarde Koestler llamara biasociación. Y si aplicamos las ideas de Jakobson, reconoceremos además una función poética doblemente ecuacional, pues la combinación de las palabras parece equivaler a la selección de las mismas, y al mismo tiempo las imágenes discursivas se refuerzan con las imágenes icónicas (ave y cruz). En otras palabras, el sintagma nos reenvía al paradigma, y los versos reales dejan entrever unos versos potenciales o, mejor dicho, virtuales. 

Si alguien cree que estoy forzando una lectura semiológica o semi-lógica de este caligrama, le sugeriría releer el verso que dibuja la mitad de la cúpula: “Une  tus  notas  a  las  de  la campana”. Claramente, el poeta pide al ave que sume las notas de su canto a las notas del campanario, de modo que todas se fundan y confundan en una sola armonía. Esta suerte de ecumenismo ecosistémico fusiona la naturaleza (el ave) y el espíritu (pues las campanadas convocan a la grey). Nótese que los versos siguientes refuerzan esa fusión entre naturaleza y espíritu: “Se esparce en el paisaje el aire de una extraña / Santidad, algo bíblico, algo de piel de oveja / Algo como un rocío lleno de bendiciones / Cual si el campo rezara una idílica queja / Llena de sus caricias y de sus emociones.” El paisaje es a un tiempo visible y palpable (piel), fresco (aire, rocío), pero también cálido (como vellón de oveja). Más adelante las imágenes se tornan antropomórficas: “La capilla es como una vieja acurrucada”; sin embargo, esa anciana nos devuelve al símil previo de la iglesia como pordiosera: “La capilla está ante la paz de la montaña / Como una limosnera está ante una capilla”. Una vez más, esa imagen se refuerza con otros versos: “Junto a ella como una bandada de mendigos / Se agrupan y se acercan unos cuantos castaños”. Es decir, los mendigos se asemejan también a las aves (forman una bandada) y los castaños se asimilan a los mendigos (se agrupan, se acercan). 

Si bien la figura del párroco desentona un poco (“En el paisaje agreste con castidad de lino / Pinta un brochazo negro la sotana del cura”), ello es congruente con la orientación ecosistémica ya apuntada, que en sí misma no tiene nada de anticlerical; antes bien, Huidobro pudo aprenderla de los propios jesuitas que lo educaron.

 Desde luego, “La capilla aldeana” es un poema perfectible. Por ejemplo, hacia el final hay un verso, “Las tablas viejas roncan, crujen, cuando entra el viento oliendo a rosas”, cuya excesiva longitud (doce palabras y 72 espacios) se pudo evitar omitiendo el verbo “crujen”, pues anula la metáfora introducida por el verbo “roncan”. Para decirlo en términos huidobrianos, que las tablas crujan es un hecho habitual, propio de un texto reproductivo, mientras que las tablas roncadoras constituyen un hecho estético nuevo. Con todo, este caligrama parece más cerca de su ideal estético que los previos, pues como globalidad es un aporte creativo y en armonía con el medio.

En contraste, el poema “Paysage” de Horizon carré (París, 1917) está programáticamente distanciado de esa armonía. Desde luego, ya el título del libro quiere oponerse a la naturaleza, donde el horizonte jamás tiene un aspecto cuadrado. Asimismo, lo que el poema ofrece dista mucho de ser propiamente un paisaje; además, está escrito en francés, como los otros poemas que integran el volumen. El poeta ha cambiado el medio y la lengua nacionales por un medio y una lengua internacionales; ha abandonado Santiago (otra “capilla aldeana”) en busca de París (un templo laico donde se idolatra al dios llamado razón). De ahí quizás las paradojas del poema. El primer verso está dispuesto en círculo: “La lune où tu te regardes” [la luna donde te miras], sólo que esa misma circularidad evoca también la de un espejo, puesto que el lector se mira en ella. Hacia el centro, unos versos en forma de árbol sin ramas: “L’arbre / était / plus / haut / que la / montagne” [El árbol era más alto que la montaña]. Enseguida, seis versos en forma de montículo, que resulta ser una montaña: “Mais la / montagne / était si large / qu’elle dépassait / les extrémités / de la terre” [Pero la montaña era tan ancha que excedía los extremos de la tierra]. Como se puede notar, el árbol “descrito” sólo tiene sentido en la escritura y no pretende remitir a ningún árbol real; a su turno, la montaña, aunque más pequeña que el árbol, resultar tener una base que sobrepasa al propio planeta.

Entre el árbol y la montaña fluyen nueve palabras: “Le / fleuve / qui / coule / ne / porte / pas / de / poissons” [el río que corre no lleva peces]. ¿Por qué este río no lleva peces? Quizás no sea necesario responder la pregunta, puesto que no todos los ríos llevan peces y, en cualquier caso, un río creacionista no tiene por qué parecerse a ningún río real. Sin embargo, podría haber una razón adicional, ya que poissons (peces) suena similar a poisons (venenos); es decir, el verso sugiere subliminalmente que el río podría estar contaminado. Además, del río se dice “qui coule” y no “que coule”, de modo que resulta así transformado en persona.

Por si todo lo anterior no fuera suficiente, el poema marca aún más distancia respecto del entorno natural, pues abajo a la derecha hay un cartel que reza: “Attention à ne pas / jouer sur l’herbe / fraîchement peinte” [Atención, no jugar sobre la hierba recién pintada].

Finalmente, el poema concluye con un verso creacionista: “Un chanson conduit les brebis vers l’étable” [una canción conduce a las ovejas hacia el establo]. He aquí de nuevo la confluencia de dos mundos en uno solo: la canción es una palabra que transforma al poema en autoalusivo, pues cantar equivale a poetizar, y además ese cantar guía a las ovejas; es decir, la cultura supedita a la natura. Natura, non serviam, había anunciado Huidobro.

Este poema parece escrito con arreglo tanto al credo creacionista como a la estética cubista. Funciona programáticamente como un antipaisaje, un caligrama de “segunda generación”, pues consta de varios minicaligramas esquemáticos: una luna, un árbol, una montaña, un río, un cartel. Es, pues, un sistema de sistemas y un ejemplo de “arte creativo”. Parece además correlativo al medio de entonces: más cinematográfico que pictórico, más imaginativo que sensitivo. Sin embargo, siendo todo lo experimental que podía ser, tiene muy poco de experiencial, y me temo que su lugar natural no es el corazón de los lectores, sino la página de alguna historia ilustrada de la literatura de vanguardia o la cita final del comentario de un biznieto que, como yo mismo ahora, aún no decide hasta qué punto admirar o agradecer al bisabuelo. 

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Eduardo Llanos Melussa (1956). Psicólogo (U. de Chile) y doctor en Psicología y Educación por la U. de Granada. Su poesía ha obtenido diversos premios dentro y fuera del país. Actualmente investiga en el cruce de la psicología, la pragmática y la comprensión.