Julio Cortázar

Recortes de prensa: la figuración fantasmal como pretexto narrativo para expiar la violencia

Por Marcos Fabián Herrera

Escritor colombiano

Acostumbrado a encontrar en los pliegues, de la que él llamaba “ingenua realidad”, las hendiduras por las que se filtra los visos alucinantes del mundo cotidiano, Julio Cortázar, supo dejar rastros de sus obsesiones y búsquedas, idearios y creencias, en sus cuentos. Aunque tenía consciencia que su arte literario jamás se convertiría en proclama o panfleto – algo que reiteró siempre que lo ameritaba la circunstancia – su concepción de la literatura le permitía un laxo entrecruzamiento entre la vida y la ensoñación. Sin ser deliberado, esta particular visión estructuraba de forma orgánica su estética creadora. Esto hizo, en consecuencia, que su escritura amplificara esa frontera difusa, cuando no incorpórea, de lo perceptible y lo soñado.

Su vinculación sensible y activa a la defensa de los derechos humanos, la atención que le merecía los procesos sociales de la convulsionada América Latina, su férrea defensa de la autodeterminación de los países que padecían el avasallante influjo norteamericano, y la convicción de que su voz y presencia podía aportar a la denuncia de atropellos y vulneraciones, lo hizo un escritor orientado por fines justicieros. El Cortázar que en sus inicios se creyera europeizante e imbuido de un esteticismo refractario, con el paso de los años se hizo visible y combatiente, notable e imprescindible en los debates esenciales de la política y el arte en el ámbito hispanoamericano.

Teniendo la lúdica y el dominio técnico como las canteras en las que se originan sus vertientes narrativas identificables, Cortázar supo, que en los variados registros que el género del cuento habilita, los retazos de la accidentada realidad deben ser captados. En la sapiente clasificación que hace Miguel Herráez, esos matices van de lo fantasmático a la ironía que surge de las vivencias baladíes, pasando por el jazz y ese tierno retorno a la infancia que lo hizo tan singular. Fue en su faceta de entusiasta defensor de los derechos humanos que Cortázar diseccionó los hechos con un escalpelo que le proveía a su mirada el lado absurdo y más cuestionable de la racionalidad. A esta faceta corresponde el cuento Recortes de Prensa.

El escritor que en 1980 publica el volumen de cuentos Queremos tanto a Glenda, viene de una década agitada. Su talento y energía se han divido en partes iguales: por un lado, el deseo de innovar y retorcer el lenguaje, que el encuentra enmohecido y añejo en la literatura canónica, lo anima a probar todos los recursos posibles para renovar los géneros y la lengua. Por el otro, su voluntarismo militante lo ha llevado a tomar partido por las guerrillas centroamericanas. El escritor argentino que denuncia las atrocidades de las dictaduras del cono sur en artículos de prensa y congresos de literatura ha aceptado la invitación del senador italiano Lelio Basso a integrar el Tribunal Russell.

A Cortázar no lo agobia este ritmo desenfrenado de activismo político y escritura febril. Como ningun escritor lo ha logrado hacer, su cóctel creativo se nutre de la participación de campañas internacionales en solidaridad con Cuba y en el señalamiento certero de las infamias militares. Todo esto ocurre sin que su escritura se resienta. Aquí y allá, Cortázar oxigena y transforma. Si la revisión de la tradición literaria criolla le genera extrañamiento, la sistematización de los crímenes de la brutalidad castrense lo convierte en un denunciante implacable y puntual. El escritor argentino celebrado en Europa por descomponer los linderos de lo que se conocía hasta entonces por cuento y novela, incursiona hasta en la novela gráfica para reafirmarse en un lugar de creación abierta y continua. Con 23 libros publicados en esa fecha, Cortázar asume la literatura como una caja de pandora para revelar los ángulos insospechados de la vida.

Se intuye que el escritor que en ese momento ha construido unas convicciones estéticas y políticas cuestione el papel del arte y la literatura. Superada la etapa de la exploración de estilo, y con la firmeza que procede de un refugio ético forjado en el diálogo con sus lectores, Cortázar apuesta por una incisiva valoración de un entorno anómalo y cruel. Si su obra es profundamente perturbadora y cuestiona la dimensión real desde la esfera recompuesta de un lenguaje nuevo, su presencia pública aboga por el inventario exacto de los horrores que habrá de permitir – una vez se imparta justicia - el surgimiento de escenarios amigables para la vida y el arte.

En Recortes de Prensa, la escritora acepta el encargo de escribir para el catálogo del escultor convencida que su ejercicio no será inútil. Persuadidos ambos de las limitaciones de sus respectivos lenguajes, aquellos recuentos notariales y escuetos de la sevicia militar los confronta con la inobjetable situación que vive su país: ¿Servirá de algo relatar lo ya expresado en la dureza de los hechos? ¿Aportará la reiteración simbólica a lo que ya se padece y vivencia en la descarnada sucesión de los días? En el encuentro con la niña a la salida del estudio del escultor, y la intrusión en el espacio sórdido de la tortura que el padre perpetra a la madre, más que espectros, son asedios, figuraciones catárticas que abocan a Noemí (quien funge de narradora para luego facilitar el develamiento mediante la carta de lo que el escultor asume como impostura) a interrogarse por las coordenadas de su vida y la finalidad de su escritura.

¿Es un merecimiento irrumpir como heroína en ese enclave brumoso de la caprichosa irrealidad? ¿De Marsella a París, de Buenos Aires a cualquier latitud, el mal nos interpela y nos señala su equidistancia juzgando bien sea el rol de apatía o de denuncia? ¿Cumple France Soir o cualquier otro periódico, el papel convencional de la prensa de acumular bellaquerías de la historia para acusar las fragilidades de una memoria que siempre se asume triunfante?

En cualquier lugar y momento de la historia, el artista reflexivo deberá preguntarse por la trascendencia de su labor. Cortázar debió en sus muchos espacios de introspección ocuparse de este cuestionamiento medular. Entre más adverso sea el entorno, con mayor observancia el creador acudirá al examen de sus mecanismos de comunicación y al desciframiento que la sociedad hace de su mensaje. Situación que plantea unos desafíos acentuados cuando estos debates internos se hacen en el destierro o el exilio, como el caso de Noemí y el escultor. Lejos de la idealización de esta circunstancia, Cortázar precisa las condiciones que conlleva estar lejos de su país para sus connacionales. Así lo manifiesta en una polémica pública que sostuvo con Mario Vargas Llosa en 1981:

Frente a las líricas declaraciones de Vargas Llosa en el mismo número, rechazo toda “sublimación” literaria del exilio cuando el exilio argentino es algo que nada tiene que ver con la literatura y todo con la historia de un pueblo entero. Vargas Llosa tiene razón cuando dice que mi propio exilio hizo de mí lo que soy, como en su propio caso y en el de tantos otros. Pero el pudor más elemental debería dejar de lado esos resultados individuales frente al horror de la diáspora en su conjunto.

Cortázar es sabedor de las trampas de la historia. La de los héroes y los próceres se anula en su invención para hacerse leve y risueña. La de los hombres marginales la dibuja en muchas dimensiones para significar la fugaz gloria entreverada en el rastro ominoso del tiempo. Pero cuando sus personajes son artistas, sus códigos se desdoblan y sus recursos se transfiguran para abarcar los ribetes que el universo cartesiano constriñe y achica. Por eso la condición de exiliados en estos dos artistas no es accesoria. El escultor confirmará la evocación fabulada de Noemí cuando encuentre en el recorte la noticia que detalla lo relatado de forma prolija por ella en la conversación telefónica. Anotando el histrionismo en ella – “talento dramático”, para ser exactos -, el desenlace, leído desde la trastienda del tiempo narrativo, pondrá de presente la atemporalidad del horror, la cercanía de la infamia y la ubicuidad de la sevicia. Como si el suburbio de Marsella se ubicara en los extramuros de cualquier urbe latinoamericana.

Cuando el pasado se traslapa de forma fantasmagórica en los sucesos del presente, y el arte se confronta frente a la dureza de la realidad indagada, la literatura surge como vía de expiación. La tenue transición en tiempos narrativos disolventes que irrumpen bajo ingeniosos recursos estilísticos es un ardid socorrido en los cuentos de Julio Cortázar.

En Recortes de Prensa, la finalidad del escritor es cuestionar la utilidad del arte e interrogar por su validez frente a la inobjetable crudeza de la violencia. En París, las nostalgias de una escritora invadida por los recuerdos de su país originario se entremezclan con seres espectrales que la abocan a un episodio de alucinación y delirio. La indistinción de la realidad y el ensueño, la pugnacidad del pasado y el presente, configuran un cuadro en el que la vida cotidiana escapa por fisuras por las que a su vez entra una luz perturbadora que siempre conduce a recuerdos convulsos. Este cuento contenido en el libro Queremos tanto a Glenda, retrata la sensibilidad de dos artistas – escultor y escritora- que batallan por la solución creativa a sus obsesiones y se esfuerzan por hacer de su arte un espacio autónomo que reordene la percepción de la vida.