ARTE

El asilo a la cultura.

En torno al Festival Franco Chileno de Video Arte

Por Elisa Cárdenas Ortega

Periodista cultural chilena 

Pero ¿qué es la historia a fin de cuentas? ¿Es simplemente una cuestión de acontecimientos que dejan tras de sí esas cosas que pueden ser pesadas y calibradas -nuevas instituciones, nuevos mapas, nuevos dirigentes, nuevos ganadores y perdedores- o es también el resultado de algunos momentos que parecen no dejar nada detrás, nada excepto el misterio de espectrales relaciones entre personas separadas por una gran distancia espacial y temporal, pero que de algún modo hablan el mismo lenguaje?

“Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX”, Greil Marcus.   

Viernes 26 de octubre de 1973

“Hay un grupo de gente a la orilla del Mapocho, frente a nuestro portón. Es terrible. Un cadáver que parece enrojecido por el frío yace en la ribera opuesta. Un carabinero y un hombre de civil bajan y lo cubren con cartones. La gente mira hacia el medio del torrente. Entre unas ramas, al lado de un viejo canasto, se ve enganchado otro cuerpo blanco, descompuesto, hinchado … ¡Se me revuelve todo! ¡Qué repugnancia! ¡La maldad humana! Y al lado de esto, la ciudad llena de sol. Providencia se ve repleta de productos, desaparecidos hace mucho tiempo, vendidos a precio de mercado negro y que sólo la gente de este barrio puede comprar”[1].

En 1972, Pierre de Menthon asumió como Embajador de Francia en Chile, y junto a su esposa Françoise debieron enfrentar el Golpe de Estado acontecido el 11 de septiembre un año después. Esta Embajada fue uno de los lugares de asilo más activos, recibiendo a más de 600 personas perseguidas y agilizando tanto como fuese posible su salida del país, al exilio. En su libro Je temoigne (Testifico), Françoise de Menthon fue relatando casi diariamente las condiciones de vida en esas primeras semanas y meses tras la instauración de la dictadura civil-militar en Chile; describe cómo se encaramaban personas de distintas edades a la reja de la residencia, en desesperada busca de ayuda, cómo se amontonaban en las habitaciones y los jardines, cómo debían utilizarse manteles y cortinas para poder abarcar la necesidad de abrigo a familias completas. Las páginas también dan cuenta de la desinformación y perplejidad en el ambiente “No se sabe nada de lo que ocurre, sobre todo después del toque de queda, que ahora empieza a las 8 de la noche. La censura es total. La gente desaparece sin que nadie sepa nada”. Así mismo, Françoise cumplía dolorosamente con algunas labores diplomáticas: “Tengo que ir a un té donde la señora B… Quince damas, ¡otro mundo! La primera me pregunta si estoy contenta con todos estos ‘cambios maravillosos’… ¿Qué responder? Estoy en otra órbita”; y a la vez, percibía las primeras señales del ubicuo control del régimen: “Se burlan de los refugiados en los diarios: del bullicio que arman, del espectáculo que dan mostrándose en las rejas. Dicen que se dan la gran vida en las embajadas, ¡que lo que buscan es hacerse pagar un viaje a Francia!”.

El matrimonio De Menthon se despidió de Chile en febrero de 1974, con una profunda tristeza, mezclada con la tranquilidad moral de haber hecho todo lo posible en ayuda de los asilados políticos. A dos días del golpe de Estado de 1973, miles de personas marcharon en París como señal de protesta contra el régimen de Augusto Pinochet. La imagen de La Moneda en llamas comenzaba a circular por el mundo, así como los testimonios e información sobre miles de detenidos y ejecutados, y la ocupación de lugares emblemáticos -como centros educacionales o el Estadio Nacional de Santiago - convertidos en campos de concentración a lo largo de Chile. La solidaridad internacional no tardó en manifestarse a través de movilizaciones públicas, la acogida de exiliados y campañas diversas en ayuda de los presos, los perseguidos y sus familias.

“El rechazo internacional a los acontecimientos ocurridos en Chile se hizo explícito en la Asamblea de las Naciones Unidas del 8 de octubre de 1973 - y las sucesivas condenas a partir de 1974 - cuando la presentación del canciller chileno, vicealmirante Ismael Huerta, provocó el abandono de la sala de casi todos los presentes, símbolo de la soledad que acompañaría al nuevo régimen”.[2]

En el campo de la cultura, la Bienal de Venecia de 1974 estuvo dedicada a Chile como una manifestación de condena a la dictadura civil-militar. Mientras en nuestro país avanzaban las medidas restrictivas o de desmantelamiento total contra toda manifestación artística y creativa que no fuese condescendiente con Pinochet y sus generales.

El cine chileno fue totalmente desarticulado, mediante la destrucción de películas, la intervención armada y allanamiento de las productoras, la cancelación de proyectos, etc. Posteriormente, el Consejo de Calificación Cinematográfica (que incluía a representantes de la Fuerzas Armadas), ordenó la prohibición de películas por razones ideológicas o morales, de manera que no solo los films chilenos - como es el caso de “Palomita blanca” de Raúl Ruiz o “La tierra prometida” de Miguel Littin, ambas de 1973 - sino que también parte importante del cine internacional sufrió una prolongada censura en las salas nacionales. Durante todo el periodo dictatorial, la producción de cine chileno no excedió los 17 largometrajes, de los cuales solo 5 fueron estrenados. En tanto, los directores chilenos en el exilio lograron rodar más de 170 cintas, entre largometrajes, mediometrajes y cortometrajes, a los que solo pudimos acceder una vez recuperada la democracia.

“La asunción de los postulados de la Escuela de Chicago, basados en la desaparición del Estado en materia económica, provocó la privatización de Chile Films y dejó la recuperación económica a merced del aumento del consumo. Con el fin de reactivar la demanda, las empresas privadas impulsaron una enorme estrategia de publicidad, basada en los medios audiovisuales. De esta manera, los equipos técnicos y la infraestructura de producción fueron recuperados por una industria cultural más controlada por el gobierno, como así también más rentable: la televisión”.[3]

Como parte de un proceso mundial, la televisión se había convertido desde los años ’60 en un bien de consumo muy popular e imprescindible en los hogares. Chile estrenó los primeros televisores  con el Mundial de Futbol de 1962, pero dado el retraso habitual con que se adoptaban los avances tecnológicos en el país, el mayor apogeo se dio más bien en los ‘70, principalmente por tratarse de un producto que no estaba al alcance de todos. A inicios de esa década, el presidente Salvador Allende pensó en su accesibilidad y democratización, activando la economía con el fomento a la fabricación local de televisores - los equipos Antú (“Sol”, en lengua mapudungún) - que eran armados en la ciudad de Arica, norte del país, en una gran planta de la Industria de Radio y Televisión (IRT). Estos aparatos no eran 100% fabricados en Chile, ya que requerían piezas o repuestos importados, hecho que alimentó los permanentes discursos de boicot y denostaciones desde la oposición al gobierno de la Unidad Popular por no responder, literalmente, a los objetivos anunciados respecto a la autonomía de la industria nacional. 

Al ocurrir el golpe de Estado y los inicios de la dictadura, la televisión era un elemento ya muy presente en las familias chilenas, iniciándose en 1978 la comercialización de los primeros televisores a color. Su proceso natural y mundial de popularidad en este contexto se vio acentuado, deviniendo en apego y hasta dependencia a esta denominada “caja idiota”, dadas las condiciones de control y restricción que imposibilitaban una convivencia cotidiana y el uso del espacio público tal como había sido hasta entonces; la vigilancia permanente en las calles, los periodos de toque de queda extendidos durante años, y la consecuente interrupción de la vida nocturna.  

Durante las décadas ’70 y ‘80, la dictadura civil-militar ocupó los canales de televisión y absorbió al medio como una de sus principales plataformas de adoctrinamiento. El acceso a los aparatos de TV se multiplicó notablemente, registrándose a inicios de los años ’80 la existencia de un televisor en más del 90% de los hogares chilenos. Junto con la difusión oficial de las ideas del régimen, los montajes informativos y el ocultamiento de hechos en los noticieros - principalmente aquellos vinculados a violaciones a los Derechos Humanos - la televisión se convirtió en un dispositivo alienante de entretenimiento. Con la implementación del modelo neoliberal, proliferaron los programas estelares con shows en vivo, donde se presentaban los más populares cantantes internacionales, especialmente españoles, además de vedettes, números de magia y humor apolítico. Fue una etapa bullente en cuanto a espectáculo televisivo, con la inversión de enormes sumas de dinero en estos eventos y contrataciones.

En una entrevista concedida hace algunos años, el académico y experto en comunicación, Carlos Ossa señaló: “Ya a mediados de los 80, el régimen dictatorial había instalado un imaginario simbólico en la vida cotidiana; ese imaginario, en vez de realizarlo a través de los soportes clásicos vinculados con las artes, lo hizo fundamentalmente a través de los medios de comunicación, y a mi juicio la televisión en ese sentido fue capital porque les permitió crear una cultura autoritaria de masas, donde lograban coincidir de manera muy exitosa los espacios de los doméstico, lo íntimo, con las promesas de acceso y de bienestar que traía la nueva economía”[4].

CONTEXTUALISMO RADICAL

En términos generales, este texto revisa las condiciones de la vida cultural en Chile durante la dictadura civil-militar, concentrándose en el Festival Franco Chileno de Video Arte, un encuentro que alcanzó importantes conquistas, una de ellas fue la continuidad en el tiempo, durante uno de los periodos más complejos de la historia de Chile.

El Festival Franco Chileno de Video Arte se realizó en el Instituto Chileno Francés, en Santiago, durante la década comprendida entre 1980/81 y 1992, para posteriormente abarcar más amplias escenas, complementándose con el Festival Franco Latinoamericano, ya bordeando los años ’90, para continuar en nuestro medio como la Bienal de Video de Santiago (desde 1993), que luego de transformaciones y énfasis diversos llega a ser la actual Bienal de Artes Mediales (BAM). El arco de tiempo que motiva este texto corresponde específicamente a la producción y experiencia bajo el régimen civil-militar hasta la recuperación de la democracia.  

Inaugurado en una antigua sede del Instituto Chileno Francés en la calle Miguel Claro, este evento fue iniciativa del Servicio Cultural de la Embajada de Francia, dada la buena acogida que había tenido, previamente en Santiago, una muestra itinerante de obras en video, organizada por el representante del Ministerio de Asuntos Extranjeros (organismo equivalente a la Cancillería), Pascal Emmanuel Gallet. Éste, junto al diplomático en servicio en Chile, Jean-Michel Solente, encauzaron su interés compartido de crear un intercambio entre ambas naciones, trayendo artistas galos ya inmersos en este nuevo medio: el video, y buscando a chilenos que comenzaban su exploración con las cámaras portátiles, toda una revolución tecnológica para la época. Fue así como idearon un encuentro bilateral más permanente, que la nueva Agregada Cultural francesa, Michèle Goldstein, decidió impulsar y profesionalizar, pasando a denominarse Festival Franco Chileno de Video Arte desde su sexta edición, en 1986. Ese año, además, se creó la Sociedad Chilena del Video, conformada por videastas, cineastas y críticos reunidos para diseñar y organizar los contenidos de este encuentro a futuro. 

El Festival se realizó ininterrumpidamente hasta 1989 en la gran casa esquina de calles Merced y Lastarria, que acogía al Instituto Chileno Francés, y continuó otros tres años en el Museo Nacional de Bellas Artes, sumando oficialmente junto con su duodécima versión (1992), el Primer Festival Franco Latinoamericano de Video Arte, que continuaría en otros países de Sudamérica hasta 1996.

Hoy en día, Pascal Emmanuel Gallet visita Chile con frecuencia, reencontrándose con amistades, mostrando sus propias creaciones audiovisuales e impulsando distintas estrategias de difusión y valorización de todo lo realizado en aquellos años. Producto de su gestión, la Biblioteca Nacional de Francia donó en 2015 al Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, una selección de 40 obras en video, la gran mayoría creadas y exhibidas en el marco de los festivales Franco-Chilenos y posteriormente Franco-Latinoamericanos.  

El Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos (CNAC) exhibió en 2022 “Festival Franco Chileno de Video Arte. 40 años”, una muestra curada por Sebastián Vidal, que reunió y presentó por primera vez de manera extensa, parte importante del material producido por los videastas chilenos y franceses en más de una década de trabajo artístico e intercambio cultural.

Simultáneamente, en mi calidad de periodista cultural he venido realizando esta investigación exploratoria, advirtiendo desde su inicio la escasez de imágenes de registro de aquellos encuentros masivos en el Instituto Chileno Francés de Santiago. Pese a tratarse de un evento basado en la imagen - y a la creciente reunión, recuperación y puesta en valor de las obras allí producidas - resulta sorprendente y a la vez alucinante la casi inexistencia de registros (fotográficos o audiovisuales) que den cuenta del ambiente vivido en este encuentro binacional pionero, único en su tipo y sostenido por un tiempo tan extenso. Junto a los catálogos publicados cada año con ocasión del Festival (que hoy forman parte de los archivos CeDoc) es, en este caso, la remembranza y el testimonio oral - la nostalgia quizás - una fuente y un documento archivístico fundamental para la reconstitución y difusión de este encuentro tan relevante de nuestra historia cultural reciente.

Pensando en esa ausencia de imágenes o registros “de contexto”, esta aproximación al Festival Franco Chileno de Video Arte privilegia un enfoque iluminado por los Estudios Culturales, corriente surgida después de la II Guerra Mundial en distintos espacios de pensamiento crítico del mundo. Más que la tecnología del video y las obras producidas en el encuentro binacional, se persigue aquí el deseo (imposible) de reconstituir el contexto y las relaciones allí generadas. Los Estudios Culturales no son estudios sobre cultura - aunque la cultura sea un elemento fundamental de su intencionalidad - sino sobre el contexto como un objeto de estudio en sí; es un esfuerzo intelectual por entender y proponer un análisis capaz de asir la textura y la complejidad de un momento o periodo en el devenir humano. Lo cultural en relación a aquello exterior a la cultura, el lenguaje y el habla, las afectividades, las condiciones cambiantes en lo geográfico, histórico, político, intelectual e institucional constituyen fines de esta perspectiva teórica afanada en comprender las coyunturas.

“Los Estudios Culturales se ocupan de describir e intervenir en las formas en que las prácticas culturales se producen dentro de la vida cotidiana de los seres humanos y las formaciones sociales, el modo en que se insertan y operan en ella, y la manera en que reproducen, combaten o quizás transforman las estructuras del poder existentes… Cualquier acontecimiento solo puede ser entendido de manera relacional, como una condensación de múltiples determinaciones y efectos. Se expresa así el compromiso con la apertura y la contingencia de la realidad social, donde el cambio es lo dado o la norma. Este ‘Contextualismo radical’ constituye el corazón de los Estudios Culturales”.[5]

Un contexto dictatorial permea y determina ostensible y dramáticamente cualquier fenómeno cultural. En el caso del Festival Franco Chileno, su naturaleza bilateral, el compromiso institucional del servicio exterior francés, y el lugar mismo donde ocurría cada mes de noviembre, lo volvían una instancia única, donde la cultura y los públicos estaban, en cierta medida, a resguardo. Los límites dados por la inviolabilidad diplomática influían también en generar una atmósfera de confianza, libertad y frescura que se respiraba en cada versión. El Festival Franco Chileno era una instancia en colores, en contraposición al gris y al temor latente en las calles de Santiago bajo el control militar. El asilo que en los primeros meses después del golpe otorgaron los De Menthon a tantos perseguidos, parecía extenderse en ese aquí y ahora del Festival como un asilo a la cultura. De esta manera, el presente trabajo comprende, como un hilo conductor, la solidaridad de Francia con Chile en un extenso y crítico período.   

Cuando fue creado el Festival Franco Chileno, se extendía en el país la noción de “Apagón cultural”, sostenida transversalmente tanto por el régimen civil-militar como por la oposición y las izquierdas en el exilio. La frase fue lanzada en 1977 por el entonces Ministro de Educación, contraalmirante Arturo Troncoso, como reacción a las bajas calificaciones obtenidas por los jóvenes que realizaban las pruebas de admisión para ingresar a las Fuerzas Armadas. El concepto se instaló como una verdad incuestionable, refrendada por quienes denunciaban desde el exterior la persecución y la censura en Chile, que forzó el exilio de cientos de artistas e intelectuales, o bien la cesantía y el peligro inminente para aquellos que permanecieron en el país. Cualquier actividad artística o cultural que fuera disidente o no comulgase con el régimen constituía un riesgo de delación, censura, prisión, tortura, desaparición o muerte.

Instalada la idea de “Apagón cultural” como estrategia discursiva en la sociedad (casi como un slogan), el gobierno de facto inició toda una campaña comunicacional que lo mostraba fomentando actividades culturales, siempre enmarcadas en una neutralidad política, como los conciertos del Teatro Municipal, el Ballet Folclórico Nacional, exposiciones de pintura chilena clásica, etc. En televisión se instauró, un día a la semana, la “Franja cultural”, convirtiéndose esta en la medida de mayor alcance y masividad, dada la pregnancia de la televisión en esos años. Pasado un tiempo, la oficialidad dio por cerrado el problema del “Apagón cultural”, creyendo haber cumplido con la suficiente dosis de cultura para las audiencias. Enrique Campos Menéndez, el asesor emblemático de la Junta Militar en estas materias, se desdijo incluso de la situación, declarando que: “la izquierda tiene la habilidad de acuñar frases impactantes como esta del Apagón Cultural”.[6]

Variados estudios recientes han refutado la existencia real del mencionado “Apagón cultural” en Chile. En un marco de represión y la instalación forzosa de una habitualidad de interiores, rutinaria, donde las familias pasaban tardes enteras frente al televisor, existieron efectivamente en las calles y más allá de la pantalla manifestaciones creativas de disidencia o rechazo radical al régimen de Pinochet, en actividades que han venido a denominarse “contraculturales”, desplegadas por las principales ciudades del país.

Un arte y un pensamiento crítico brotaba y se diseminaba en escenarios alternativos a la cultura oficial. La oferta cultural santiaguina, por ejemplo, incluía la proyección en pantalla de conciertos de bandas de rock internacionales en distintos clubes y salas, como también eventos donde se exhibían diaporamas, fiestas y una gran diversidad de expresiones artísticas de tendencia transgresora, basadas principalmente en trabajos de performance, poesía y teatro de corte experimental. Por otra parte, estaban las galerías de arte independientes, donde se generaban obras visuales, publicaciones y debates en torno a la posición crítica del arte, discusiones situadas en el difícil contexto nacional pero abordadas en forma muy subrepticia, casi inventando un nuevo lenguaje, a veces algo críptico, que no alertara a las autoridades.

Ronald Kay (1941-2017), poeta, traductor y artista visual chileno, quien participaba en el campo de la plástica, reflexionaba: “¿Por qué es tan especial el arte en Chile? los militares entendieron ‘al tiro’ que el cine era el peor enemigo, los fotógrafos igual, en el sentido de reporteros, pero el arte, la imagen, no tenía ninguna importancia para ellos. Entonces esa plusvalía de la imagen, para los militares era algo como ‘cortinas de humo’, sin importancia. Al ser muy pocos, nos juntábamos todos y había una energía y una dinámica increíble: de odio, amores, emulación, copia, pero de un gran empuje. Esto porque estábamos forzados a hacer algo para sobrevivir. Lo que se hacía eran ejercicios de sobrevivencia”.[7]

RAROS PEINADOS NUEVOS

Parte importante de los públicos de esta escena underground eran jóvenes, cuyo devenir se vio igualmente interrumpido en septiembre de 1973. La población joven de Chile venía experimentando una presencia y particularidad inédita, también como reflejo de las tendencias mundiales. Pareciera que antes de los años ’60, la evolución natural de la vida era pasar de la niñez a la adultez, la juventud era simplemente la etapa de traspaso, del camino a la realización personal, de la toma de decisiones sobre quién se quiere ser a futuro. Pero los jóvenes y sus inquietudes comenzaron a cobrar un mayor protagonismo, convirtiéndose en sujetos sociales que se expresaron autónomamente a través de sucesos mundialmente conocidos, como la revolución de Mayo de 1968 en Francia, la Primavera de Praga o el nacimiento del movimiento hippie en San Francisco, Estados Unidos. En nuestro país, los jóvenes vibraban con similar intensidad, adoptando formas muy particulares de expresión en una búsqueda de identidad, e inscribiéndose en la historia del convulsionado siglo XX a través, por ejemplo, de los procesos de Reforma Universitaria, anticipados incluso al emblemático mayo francés.

La instauración de la dictadura civil-militar implicó también la intervención de estos procesos que atravesaba la juventud. Junto con la proscripción de la actividad política, y la vigilancia incluso del derecho a agruparse o reunirse en una calle cualquiera - transformándose en sospechosa la coincidencia de más de dos personas comunicándose en el espacio público, al menos hasta inicios de los años ’80 - el régimen estableció normas de conducta y apariencia en los establecimientos educacionales, controlando el largo del cabello en los varones, el largo del jumper escolar en las niñas, etc. Así, las ansias de libertad de las juventudes chilenas en dictadura fueron un sentimiento transversal, reflejado tanto en la militancia y la lucha por el rescate de la utopía marxista, como también en un malestar y desdén frente a cualquier tipo de compromiso partidista.

Aventurando un panorama general, se puede señalar que coexistía en ese entonces una juventud volcada a trabajar por la salida del régimen y la recuperación de la democracia; otra juventud complaciente con la dictadura, aglutinada en organismos sectoriales de la oficialidad y de donde emergían nuevos profesionales que sostendrían a futuro el sistema neoliberal. Y entre ambas posiciones antagónicas, había una juventud desencantada y vigorosa a la vez, cuya voz de resistencia se fundamentaba estéticamente, a través del vestuario, los peinados, el maquillaje, la música que escuchaban o hacían. Esta juventud reaccionaba a la opacidad en que se habían consumido las ciudades de Chile; incorporaban el color de manera literal y metafórica.  Apegados a las corrientes punk y new wave venidas principalmente del Reino Unido, se movilizaban entre fiestas, tocatas, largas jornadas de bohemia, consumo de alcohol y drogas, y la adopción del hedonismo como una suerte de bandera de lucha, como una evasión activa y rebelde frente al disciplinamiento y al temor impuesto por la dictadura sobre la población en su conjunto.

El pintor chileno radicado en Francia, Carlos Araya “Carlanga” era entonces un joven integrante del colectivo “Contingencia sicodélica”, compuesto por estudiantes de Artes Plásticas en la Universidad de Chile. En una investigación reciente, afirma "Creo que teníamos las ganas de no escuchar más folclor chileno y cantautores llorones de principio de los ’80 y, al mismo tiempo, estábamos en absoluta oposición a la cultura americanizada, militar, conservadora y ultra católica que proponía el otro lado del Chile de aquella época".[8]

Carlos Ossa observa el fenómeno como “Un escenario donde había ciertos sectores con un desprecio muy profundo por el régimen referencial de un arte que producía ‘una izquierda’, con una sensibilidad que parecía remanente y residual de las narrativas de la Unidad Popular y sus configuraciones simbólicas. Consideraban todo aquello limitado, panfletario y estrictamente dogmático, entonces mientras más te alejaras de eso, más artista parecías”.[9] 

CHILE, HORIZONTE DEL FIN DEL MUNDO

A la red de alternativas (contra)culturales alrededor de Santiago, se sumaron muy pronto los institutos binacionales, convirtiéndose en parte sustancial de este circuito de jóvenes y no tan jóvenes disidentes, coexistiendo con otros más involucrados en política y con subjetividades diversas que compartían el hastío y la condena al régimen. De distintas maneras, estas instituciones vinculadas a las Embajadas con sede en Chile asumieron la misión de difundir y apoyar a la creación artística y el pensamiento crítico. Particularmente en los Institutos Chileno-Alemán (Goethe Institut), Chileno-Francés y Chileno-Norteamericano se diseñaban agendas que permitieron a un público ávido acceder al “cine arte”, registros audiovisuales de rock, lecturas de poesía, funciones teatrales y performáticas de compañías y colectivos chilenos, conciertos musicales de conjuntos que, sin necesariamente propagar contenidos políticos de izquierda o anti-dictadura, representaban ese amplio y transversal sentimiento “de oposición”, y la urgente demanda por la libertad, la justicia económica, el fin de la censura y la represión. 

Entre esas agendas se incluyó el Encuentro Franco Chileno de Video Arte, creado y fomentado desde el Ministerio de Asuntos Extranjeros de Francia, lo que ejemplifica la solidaridad internacional por la situación extrema que atravesaba Chile. Muchos países fueron, de una u otra forma, testigos indirectos y receptores de los embates y consecuencias de la dictadura civil-militar. El exilio de chilenos se extendió en Europa como en otros continentes, atravesando décadas y recibiendo a nuevas generaciones de familias que nunca volvieron a rearmar un núcleo en su tierra de origen. 

En el caso particular de Francia, había existido previamente una gran expectativa por parte de la izquierda de ese país frente a la elección y presidencia asumida por Salvador Allende en 1970. La vía democrática al socialismo era considerada una utopía y un modelo a seguir, una impronta que intentó rescatar 10 años después el presidente François Mitterrand, en los inicios de su gobierno. 

Inaugurado como “Encuentro Franco Chileno de Video Arte”, la primera versión de esta iniciativa se dio a conocer en un folletín muy modesto, que presentaba las obras audiovisuales de Eugenio Dittborn, Ronald Kay, Ignacio Aliaga, Juan Castillo, Marcela Serrano, Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit, Carlos Flores Delpino, Carlos Altamirano, Alfredo Jaar, Mario Fonseca, José Maldonado, el grupo CADA, el Teatro Popular Ictus, Orlando Walter Muñoz, Carlos Leppe, Tatiana Alamos, Cine Qua Non y Gonzalo Mezza. A esta constelación de creadores, muchos considerados hoy imprescindibles del arte chileno, se fueron sumando los invitados franceses, comenzando en la segunda edición con la visita del videasta y teórico Thierry Kuntzel, seguido por muchos otros, quienes se transformarían en aliados disciplinares y representarían una oportunidad única de intercambio, muy atípica para cualquier artista chileno y menos en tales circunstancias socio-históricas. 

Pascal Emmanuel Gallet recuerda el impulso inicial. “Una de las razones por las que creamos este festival fue la situación que se vivía en Chile. Yo presentí que tendría éxito, entre el hecho de que fuera un arte nuevo, sin referencias, con la participación del Instituto Francés - un espacio neutro y libre - estaban las condiciones para que se entablaran diálogos liberadores, y se produjo un intercambio más allá del medio, muchas personas que no pertenecían al ámbito del video arte se integraban, pues lo consideraban un espacio para respirar, un lugar entre paréntesis en medio de la dictadura, y también un norte, por tratarse de un arte nuevo, que no tenía un plan establecido. Chile representaba el fin del mundo mítico y, gracias al Festival, fue para una generación de videastas franceses esa especie de horizonte de su imaginario”.[10] 

Desde las primeras versiones, la organización del Festival implementó el sistema Journaux de Voyage (Diario de viaje), por medio del cual se escogía cada año a uno de los participantes chilenos para viajar a Francia, donde debían elaborar una obra audiovisual. Así mismo, los artistas franceses invitados realizaban sus grabaciones en Chile. Era, según Pascal Emmanuel Gallet: “Una decisión política y poética orientada a exportar la mirada, sacarla de su espacio habitual”, y mucho de la producción francesa surgida de esta experiencia constituye hoy un valioso registro de la aguda situación política y social que atravesaba nuestro país: 

“Esas idas y venidas fueron el mayor aporte en consolidar la cultura del video”[11], declaró en una de sus últimas entrevistas Néstor Olhagaray (1946-2020), quien participara como artista y luego fuera organizador del Festival y primer director de la Bienal de Video de Santiago (hoy Bienal de Artes Mediales), recordado como un gran impulsor del desarrollo y estudios del video arte en Chile. 

La documentalista Magali Meneses fue la primera enviada a París, donde conoció a artistas y espacios dedicados al video y realizó la obra que posteriormente daría el título al modelo “Journaux de Voyage”. Muy pronto se integró al equipo de organización, como recuerda: “En un principio no había dirección del Festival, yo siempre trabajé, hacía lo que se necesitara, organicé, fui parte del comité editorial, hice catálogos y en general estaba a cargo de los invitados porque hablaba francés. El Festival empezaba a prepararse unos meses antes; Michèle Goldstein ordenó todo el sistema, veíamos las programaciones, las sedes, a qué franceses traer, qué mostrar, cómo aprovechar a los invitados. El efecto producido por un festival como este era una experimentación a nivel de cuerpo social, no solo audiovisual. Fue un espacio que posibilitó el encuentro, porque había mucho dolor y soledad en Chile. El Festival Franco Chileno fue una bocanada de producción y de volver a mirarnos a los ojos, después de estar tan distanciados. En Chile no había acceso a equipos, los franceses tenían ese respaldo con la realización adecuada. Acá primó más la narrativa, por lo tanto nunca hubo competencia entre ambos países; ellos acogían nuestras obras por la fuerza que éstas expresaban, y viajaban a Chile no solo al Festival, sino a realizar charlas, visitar escuelas, participar en rodajes. En cada versión del Festival se llenaba de gente muy interesada, era una cosa muy humana, muy viva y poco pretenciosa”[12]. 

El evento funcionaba con todo el aparato de gestión y producción del servicio exterior francés en Chile y con el Instituto Chileno Francés como sede permanente. La periodista Rose Marie Ojeda rememora: “Yo llegué el año 1988, reemplazando a Magali Meneses quien decidió abandonar la organización del Festival para dedicarse de lleno a lo suyo: la creación artística audiovisual. Ella trabajaba junto a la Agregada Cultural, Michèle Goldstein, en la Oficina de Difusión Cultural del Servicio Cultural de la Embajada de Francia, que tenía como un gran anexo la organización de este Festival. La relativa sencillez que encontré inicialmente en mis funciones cambió cuando Michèle Goldstein partió a otra destinación y tuve que quedarme sola a cargo de toda la coordinación y producción. Hubo gente importante, sin cuyo apoyo moral, y muchas veces práctico, no lo hubiese logrado. No existía la tecnología de hoy, con solo una máquina de escribir eléctrica y un fax debía recibir y revisar los videos nacionales y franceses, verificar el correcto uso de normas, elaborar las fichas técnicas, reunir los artículos teóricos, editoriales y fotografías para la edición del catálogo, convocar a la comisiones y al jurado, confirmar horarios de programación y salas, hacer la corrección de prueba y presionar a la editorial para que el catálogo estuviera disponible el día de la apertura, y además de eso, planificar un concurso de diseño para el poster y la portada del catálogo (antes se contrataba a un artista), lo que fue muy positivo pues amplió el espectro de público, incorporando a estudiantes de arte, diseño gráfico y publicidad, que hasta entonces desconocían el Festival”.[13]   

Mario Fonseca estuvo entre los primeros artistas que se entusiasmó con el Festival: “Había un grupo que nos relacionábamos porque hacíamos arte conceptual, incursionando también en video (algunos quedaron bajo el ‘marco dorado’ de la Escena de Avanzada, otros no). Yo empecé mi trabajo en 1979 y expuse en 1982; empecé a hacer video porque éramos compinches con Alfredo Jaar, habíamos estudiado cine juntos en el Instituto Chileno Norteamericano, y él empezó a hacer videos, fue muy empático y casi me conminaba a hacer cualquier cosa, yo me ‘enrollaba’ con que no tenía taller, etc. Y empecé a hacer cosas en mi escritorio, todas mis obras son tamaño carta, y para los videos él me prestaba su cámara. Yo compré un monitor, entonces combinábamos recursos, empezamos a hacer videos - los tuyos, los míos - y de repente supimos que existía este encuentro del Instituto Chileno Francés. Yo también había entablado amistad con Ana María Foxley y todo su lote, entre ellos también alguien avisó del Festival y empezamos a mandar los videos. Yo partí con mis autoretratos, y estuve en dos o tres versiones, cerré en 1985 con unos video clips que hice con música de Los Prisioneros y de Dire Straits”.[14] 

En el Festival se reflejó muy bien la comunión interdisciplinaria que caracterizó a la escena cultural de fines de los ’70 y toda la década ’80. Cada mes de noviembre acudían al Instituto Chileno Francés no solo artistas o trabajadores de la imagen, sino que una gran diversidad de profesionales auto convocados en torno a la imagen. Se mezclaban escritores, cineastas, publicistas, periodistas, actores, dramaturgos, etc. Ellos y ellas hacían lo que podían en un contexto precario, que oprimía constantemente las posibilidades de expresión. A través de los lenguajes creativos se fue produciendo en la esquina de calle Merced con Lastarria un nodo de resistencia cultural. 

En opinión de Néstor Olhagaray: “El Festival enriqueció su transversalidad, adquiriendo más fuerza y seriedad cuando se involucraron artistas plásticos y su ambiente circundante, con figuras como Nelly Richard, Eugenio Dittborn, Diamela Eltit, Justo Pastor Mellado. Por otra parte estaban las ONG, todas tenían por lo menos una unidad audiovisual para documentar y enviar al exterior imágenes de lo que pasaba en Chile, a modo de denuncia. Al Festival llegó gente con formación periodística, política, artistas plásticos, grupos de ONG, gente de publicidad, se fueron sumando. La publicidad entonces estaba cesante pero, paradójicamente, las únicas productoras que se mantenían eran de gente de izquierda (Roca, Forch, Vargas, Flores Delpino, etc). Era muy diverso y la convocatoria fue excelente, tanto como la idea del ‘Diario de viaje’, para cada versión venía por lo menos un videasta francés, y eso fue una excelente escuela: Robert Cahen, Jean Paul Fargier, Patrick Prado, entre muchos otros, y un chileno(a) debía viajar a Francia, generalmente como una residencia de producción de video, para mostrar su trabajo en la siguiente edición del Festival”.[15] 

De esta manera, el Festival se proponía, según palabras de la Agregada Cultural, Michèle Goldstein: “hacer emerger cada año dos modelos de representación: Francia visto por los artistas chilenos, Chile visto por los artistas franceses, y constituir a partir de estas dos miradas, la memoria de un diálogo entre dos culturas”.[16]  

Juan Enrique Forch, periodista, publicista, realizador audiovisual y uno de los cerebros tras la exitosa franja del NO para el plebiscito de 1988, entregó más detalles del encuentro, en un seminario realizado a propósito de la exposición “Festival Franco Chileno de Video Arte. 40 años”: “El cine arte era muy difícil de lograr en Chile en ese entonces y la cámara de video fue una gran liberación, fue fugarnos del cine, trabajar con una imagen que podíamos fantasear más, podíamos gastar tiempo y cinta en descubrir qué hacer con la imagen y el sonido. En los espacios de publicidad había muchos artistas, poetas, redactores publicitarios, pintores que hacían afiches, cineastas que hacían spots, por eso la publicidad tenía tal calidad. Financiaban su producción gracias a la publicidad. Y había otras cámaras provenientes de productoras de documentales, financiados por ONG. Había una gran solidaridad. El Festival logró reunirnos y comunicarnos, juntar nuestras experiencias. Fue un tremendo impulso. Empezamos a producir para el Festival, era un motor durante el año”.[17] 

Integrante en aquellos años del grupo C.A.D.A, la escritora Diamela Eltit, Premio Nacional de Literatura 2018 y Premio Internacional Carlos Fuentes de Creación Literaria 2021 también recuerda este entusiasmo compartido: “Todos trabajaban de manera muy amateur, nadie era especialista en video, y las obras se lograban gracias a la solidaridad de las productoras que nos prestaban sus infraestructuras para editar: Sergio Trabucco, los Tironi, Filmocentro, Ignacio Agüero, Tatiana Gaviola. Este Festival fue un hito en un momento en que no había demasiados espacios de reunión para hablar sobre producción artística, debate, discusión, con un trasfondo político que estaba en el aire. Todos con una posición anti dictatorial (no era necesario aclarar ese punto, se daba por sentado) circulábamos por los pocos espacios que había y al Instituto Chileno Francés llegamos todos, más allá de diferencias, divergencias y hasta antagonismos. Era un momento en que sí había una comunidad, y en esa comunidad se encontraron prácticas diversas, no era infrecuente el cruce entre literatura, artes plásticas, teatro, música, danza; la gente confluía y eso, con el tiempo, se perdió en parte por el mercado, que segmenta”.[18] 

Jean Paul Fargier, uno de los precursores del video arte francés, además de destacado cineasta, escritor, periodista, crítico de arte y cine, recordó algunos pormenores y su encuentro con Juan Enrique Forch, con quien realizó los videos “Torre Eiffel” y “Altazor”, inspirados en la obra del poeta Vicente Huidobro, e inscritos a través del tiempo como piezas emblemáticas del Festival: “Fue importante descubrir a otros artistas chilenos y encontrarnos bajo una dictadura, pero protegidos por unos muros donde podíamos hablar con toda libertad. Chile llegó a ser uno de los países que mejor conozco y durante 20 años hubo artistas franceses que fueron a descubrir la creatividad allá en Chile. Siempre que nos encontramos volvemos al tema, son recuerdos frecuentes. Teníamos una especie de club de los que habíamos ido a Chile, salíamos a comer con Pascal Emmanuel Gallet y se iban juntando muchos hasta llenar el restaurante. El Festival Franco Chileno fue una gran etapa de mi vida”.[19]

OJOS DE VIDEO TAPE

A la voluntad política francesa de inyectar en Chile los recursos y el espacio para el desarrollo de estas prácticas artísticas, facilitando un reducto de libertad frente a la opresión y la censura, se sumaba en este caso el atractivo del video como un nuevo medio, un soporte donde estaba todo por inventarse.

A fines de los años ’60 había surgido en Estados Unidos este novedoso aparato, el video portátil, conocido como Portapack, que lanzó la empresa Sony. Éste podía registrar imagen y sonido simultáneamente y su importación a Chile fue promocionada por la política del régimen de Pinochet como un símbolo del crecimiento económico, impulsando su comercialización y propagación que, paradójicamente, “democratizaba” el registro y uso de las imágenes.

Muchos se entusiasmaron con la idea novedosa que traían las videocámaras, generándose un momento de ebullición creativa, sobretodo en aquella juventud que buscaba salidas, formas de respirar. Parte importante de estos jóvenes participaba con sus creaciones o como público cada año en el Festival Franco Chileno.

El video arte surgió internacionalmente con experiencias incipientes como el grupo Fluxus y Wolf Vostell (1932-1998), uno de los primeros artistas que combinó el medio video y la televisión. Un posible punto de arranque es el año 1965, cuando el artista surcorecano Nam June Paik (1932-2006) presentó su obra en video en el café Go Go de Nueva York. Desde entonces, ya se habla de video arte para referirse a obras que utilizan exclusiva o fundamentalmente este soporte. El nuevo lenguaje se sumó a otros de corte crítico que venían dándose, como el Arte Conceptual, Body Art, Land Art, Linguist Art, Arte Povera o Computer Art.

Como en todo proceso estético, se advierten comienzos o primeros pasos simultáneos, o incluso anteriores, que no se dieron en el ámbito de las artes visuales, sino, justamente, dentro de la televisión. El actor húngaro estadounidense Ernie Kovacs y el comunicador francés Jean Christophe Averty, realizaron actos delirantes, utilizaron recursos experimentales que desmantelaban los códigos permitidos de la pequeña pantalla (como hemos dicho, probablemente el objeto cultural central de la sociedad de la Guerra Fría). Estos precursores tan mediáticos propusieron lo que el teórico brasileño Arlindo Machado (1949-2020) calificó como “televisión de invención”.

Mientras en las grandes metrópolis del mundo los artistas comenzaban a acceder a laboratorios profesionales de edición y post producción en centros culturales, museos o entidades universitarias, en Latinoamérica el sistema era bastante más precario. Los videastas solían editar directamente en su cámara mientras realizaban la grabación, o bien hacían solo planos continuos para no tener que recurrir a la tijera y el pegoteo, que era también otra práctica habitual. Pero existía una naturaleza consustancial y transversal en todos estos artistas, que era la de intervenir la lógica de las máquinas y sus procesos tecnológicos. Lejos de ser un mero traspaso de los objetivos de productividad de la sociedad tecnológica, las obras buscaban subvertir las posibilidades que prometían estos novedosos aparatos; desprogramar la técnica, distorsionar incluso sus funciones simbólicas, forzándola a funcionar fuera de sus parámetros conocidos. Como muchas manifestaciones del arte contemporáneo, el video nació tematizando y problematizando su propio soporte, en una dinámica que podría considerarse metalingüística.

Los países con mayor nivel de modernización - como México, Brasil y Argentina -  aparecen como precursores de este medio en nuestro continente, con hechos concretos como la adquisición, en 1976, por parte del Museo de Arte Contemporáneo de Sao Paulo del primer grabador portátil de video tape - la cámara portapack - que fue puesta a disposición de los artistas. Diez años antes (1966), la argentina Marta Minujin (1943) produjo la que es considerada la primera obra de video arte en la región, “Simultaneidad en simultaneidad”, montada en el Instituto di Tella (referente del arte del video en Buenos Aires) como un circuito cerrado de relaciones multimediales, un proyecto transnacional que la argentina realizó junto al artista estadounidense Allan Kaprow y el alemán Wolf Vostell. Marta Minujín estaba fuertemente influida por las ideas del filósofo Marshall Mac Luhan y su necesidad, como artista, era reflexionar sobre las implicancias de los mass media.

Otra mujer pionera en Argentina fue la artista de origen polaco Lea Lublin (1929-1999), quién visitó Chile en 1971, proyectando en el frontis del Museo Nacional de Bellas Artes fragmentos de su obra documental sobre el sistema del arte, que revisaba los planteamientos de críticos, galeristas, artistas, agentes y teóricos, como parte de un proyecto mayor - a través del tiempo - que ella denominaba “Archivo viviente”. Está también el caso de la brasileña Leticia Parente (1930-1991), con su video de 1975 “Marca registrada”, en donde borda con aguja e hilo en las plantas de sus pies la frase “Made in Brazil”. El chileno Carlos Altamirano (1954) y su obra “Panorama de Santiago” (presentada en el Primer Encuentro Franco Chileno) se suma a estas consideraciones respecto a los proyectos iniciáticos de nuestros países.

Muchas de las obras precursoras eran registros performáticos del o la artista, consolidando lo que Arlindo Machado definió como el estatuto más básico del video, esto es, el enfrentamiento de la cámara con el cuerpo del artista.

Francia comenzó en los años 60, desarrollando un video más bien de registro, efectivo para las luchas y reivindicaciones sociales del momento; ya en los 70, surgieron las primeras exploraciones de un video más estético e independiente, lo que en ese país se denominó “video creación”.

Cuando el gobierno francés decide invertir recursos y gestión en un país tan lejano como Chile, bajo una situación crítica de autoritarismo y terrorismo de estado, el desarrollo del video arte estaba en plena ebullición en esa nación europea. En general, los artistas contaban con respaldos institucionales para la creación videográfica, plataformas emblemáticas como el Instituto Nacional Audiovisual (INA), el Centro Nacional de las Artes Visuales, el Centro Audiovisual Simone de Beauvoir - destinado al apoyo y distribución de videos dirigidos por mujeres - y el propio Centro Pompidou, en cuya inauguración (1977) se presentó una video instalación de Catherine Ikam (1945), considerada una precursora y gran difusora de este nuevo arte en su país. Ella, junto a otros nombres imprescindibles como Robert Cahen, Thierry Kuntzel, Dominique Belloir, François Pain, Yann Nguyen Minh, Patrick Prado, Michel Jaffrennou, Patrick Bousquet y por supuesto, Jean Paul Fargier, tuvieron después una continua y activa participación en el Festival Franco Chileno.

La implementación de un modelo como el Festival Franco-Chileno de Video Arte, como parte de la política exterior francesa, se dio durante el gobierno socialista de Francois Mitterrand, cuyo Ministro de Cultura, Jack Lang, mostró una muy buena disposición hacia los nuevos espacios para el desarrollo del video y, además, asignó recursos para que cada área de su gabinete (teatro, danza, música, literatura, artes visuales, etc) contase con un presupuesto para la realización de producciones independientes en video.

En Chile, la nueva tecnología encontró diversas entradas, incorporándose transversalmente en el discurso social, desde los años ’70. De un elemento de avanzada técnica pasó a ser un instrumento para el ocio y la entretención - el video casero - a la vez que una contundente herramienta de registro documental y de nuevos usos para el arte más crítico. Frente a este panorama, los franceses deciden focalizar en Chile los esfuerzos para el fomento y la difusión del video, estableciendo con el tiempo vínculos creativos y también afectivos con nuestro medio, compuesto - como se ha dicho - por un espectro amplísimo de profesionales y aficionados del audiovisual.

FILIACIÓN COMPLEJA  

La industria cinematográfica local atravesaba su peor momento, sin apoyos ni estímulo alguno, y aplacada por la brutal censura del régimen (extensiva, en distintas medidas, a todos los ámbitos de la cultura). Muchos cineastas vieron en el Franco Chileno la única posibilidad de mostrar su obra y, aunque descartando algún rédito comercial, poder dar continuidad a su actividad profesional. Quizás ese fue uno de los grandes debates que, cada año, encendía la sala de exhibición en el Instituto Chileno Francés ¿hasta dónde era video arte y hasta dónde era cine? ¿qué era realmente video arte? ¿qué era estrictamente registro de otras manifestaciones artísticas, como la danza, el teatro o la poesía?.

Mario Fonseca recuerda: “Se hablaba bastante técnicamente, y se empezó a gestar una discusión acalorada entre el video como prolongación del cine o la TV y el video como experimentación y crítica. Tenías obras desde 2 a 40 minutos, a veces sin secuencias, sin escenas. Claudio di Girolamo llevó su video del Teatro Ictus, que eran registros sobre temas de teatro o sociales, muchos decían ‘Esto es un documental, no es video arte!’, así se discutía a viva voz y se armaban ‘mochas’. Por otra parte, todo entonces estaba en las metáforas de las imágenes y se daban por entendido muchas cosas. Recuerdo un lanzamiento de una publicación que hizo Sergio Marras, compilando textos de muchos autores, era un libro impreso en negativo, con letras blancas sobre páginas negras, en el lanzamiento se escuchó una frase del poeta Enrique Lihn que decía ‘Todo lo que aquí se dijo en verdad nunca se dijo, pero sí se quiso decir’, y algo así pasaba en el Festival”.[20]

Las pugnas al interior del Festival serían develadas en la revista Enfoque por el periodista René Naranjo, quien en 1985 escribe a propósito del encuentro: “… en nuestro país existen dos tipos de videastas, claramente diferenciados y entre ambos no siempre reina la coexistencia pacífica. Están aquellos que recurren al video ante la imposibilidad económica de hacer cine, y los que abordan el video porque creen en él, como medio autónomo de expresión”.

El cine y la televisión orbitaban permanentemente en las producciones y los debates del Festival;  el video nació, de hecho, al alero de esta última, pero independizándose para deshacer ese vínculo obligado. Su naturaleza y objetivos iban absolutamente distantes y al margen del popular y masivo medio, pues ni la comercialidad, ni la captación de audiencias, ni siquiera una misión educativa tenían nada que ver con este nuevo lenguaje, cuya orientación no estaba, ni está hoy, muy definida. Caracterizado así como un “hijo rebelde” de la televisión, el video arte es un género de una hibridez que le es constitutiva y determinante. Según Néstor Olhagaray, el video era heredero de esa filiación compleja, multiforme, y basaba sus procedimientos en las fisuras del formato del cual provenía.

“El video tomó algunas de sus técnicas de la acumulación de lenguajes diferentes (cómic, pintura, medios de información, publicidad), la seriación y repetición, la estrecha relación entre arte y tecnología, la confrontación, oposición y mezcla de imágenes anacrónicas y de estilos contrapuestos, de diferentes épocas y lugares”.[21]

A partir de ese parentesco “complejo y multiforme”, el video arte basa parte importante de su constitución en las fisuras e intersticios de los soportes que lo antecedieron. En este arte, definido naturalmente como “de margen”, es más importante el ruido blanco que el imaginario televisivo. Genera obras que exploran las posibilidades técnicas, formales, expresivas, comunicacionales y metafóricas del soporte, instalando a la tecnología misma como elemento esencial de su propuesta y procesos.

El destacado cineasta franco-suizo Jean Luc Godard (1930-2022) visitó este encuentro santiaguino en 1985 y poco después escribiría en Cahiers du Cinema: “La televisión como medio de comunicación tiene dispositivos y recursos que apenas usa y de los cuales es inconsciente. El cometido del video arte es explorar, transgredir, rescatar, desplazar y pervertir esos dispositivos y recursos, trabajando sobre la base de la imagen frontal de la televisión, una imagen que es plana, que es producida electrónicamente y que, según dicen, no tiene profundidad. El video arte sin embargo nació para conferírsela, para descubrir en ella dimensiones, accidentes, entrelíneas, repliegues y huellas de una belleza que viene de lejos y que, en cierto modo, es mítica. El video arte cuestiona a la TV no en sus contenidos sino en sus formas y descansa en la posibilidad de rescatar imágenes que están ocultas en otras imágenes. En la medida en que se plantea problemas de la televisión que la televisión no se plantea, es un laboratorio”.

Mientras la televisión era omnipresente en Chile, el cine era perseguido y progresivamente mermado. La mayoría de los realizadores partió al exilio, intentando retomar desde otras latitudes su quehacer, con producciones que muchas veces denunciaban documental o poéticamente lo que aquí acontecía. Entre los pocos cineastas que permanecieron en el país están Silvio Caiozzi, Cristián Sánchez, Ignacio Agüero y Carlos Flores Delpino. El primero goza del privilegio de ser uno de los pocos que produjeron y pudieron estrenar largometrajes en salas de cine tradicionales, en plena dictadura: “A la sombra del sol” (1974), co-dirigida con Pablo Perelman, en la cual participaron la actriz y cineasta Carmen Bueno y el camarógrafo Jorge Müller, detenidos por agentes de la dictadura al salir de la avant premiere, y desaparecidos hasta el día de hoy; y la popular “Julio comienza en julio” (1979), que pese a retratar los abusos de una sociedad patriarcal, machista y autoritaria, al estar ambientada en el Chile de principios del siglo XX, sorteó la censura del régimen civil-militar.

Carlos Flores Delpino militaba en el Movimiento de Izquierda Revolucionaria y siguiendo hasta donde fuese posible la proclama “el MIR no se asila”, permaneció en el país y entabló un estrecho vínculo con el Festival Franco-Chileno. Sobre esos tiempos, el autor de la película “Descomedidos y chascones” (1973), reflexiona: “Existe una ecuación según la cual apenas aparece un régimen militar hay que asilarse en una embajada e irse al extranjero, y desde ahí luchar. Moralmente no lo enjuicio, pues hubo gente que no tenía otra alternativa y otra que tenía muchas alternativas pero se fueron a las embajadas a encontrar su futuro. Pienso que ese automatismo fue lo que cuestionó la gente que se quedó; pensábamos ¿por qué uno tiene que salir arrancando? El arte que se hizo acá tiene mucho más vigencia hoy, los documentales, la Escena de Avanzada, etc. yo he estado con documentales que hice durante la dictadura en festivales como el BAFICI y el Visions du Réel. El golpe de Estado, con su peligro y crisis nos obligó a pensar más en serio, por lo menos yo y muchos otros, en muchas conversaciones fuimos descubriendo cuál era realmente el sentido del trabajo de arte, o más bien cuál era el sentido de lo político en el arte. Y esto era, justamente, construir un lenguaje que nos permitiera revisar el mundo fuera de la articulación del poder. Porque lo real es una articulación hecha desde una cierta hegemonía, que no son un grupo de militares y empresarios, no! es una hegemonía que todos armamos. El poder hegemónico de lectura del mundo lo armamos entre todos. Lo que hay que hacer es desarmarlo o tirar piedrecitas, y ese es el trabajo político del arte. Me fui dando cuenta que la tarea del cine no era cambiar el mundo sino cambiar el cine y, en ese sentido, el trabajo de transformación de la televisión que estaban haciendo los video artistas estaba influyendo en la TV, y eso es influir en los espectadores. Lo político se puede hacer en gobiernos dictatoriales, liberales, en cualquiera, y puedes plantear ‘Abajo la tiranía’ en un lenguaje que no sea ‘Abajo la tiranía’, porque eso ya está dicho y hasta en el mismo lenguaje que la propia tiranía dice ‘Reprimamos al pueblo’. El video arte, como todo trabajo de transgresión o experimental, lo que produce es una filtración, una pequeña fractura, no una salida sino un hoyito por dónde mirar”.[22]

Para muchos resulta en la actualidad un objeto de culto el programa de televisión creado y conducido por Carlos Flores Delpino, “En torno al video”, que se mantuvo por varias temporadas en pantalla:

“Se produjo un remezón en el modo cómo hacíamos cine - recuerda Flores - yo empecé en el canal UCV de Valparaíso este programa experimental y lúdico que no hubiera sido posible sin el Festival Franco-Chileno. El director Carlos Godoy me planteó la idea de ‘infectar’ la TV de arte, pero también infectar el arte de TV, hacer el cruce de tal manera que lo experimental terminara siendo algo que no se aísle, sino más bien algo que ponga en cuestión lo real. La intención del programa era mostrar video arte, hablar sobre éste y cuestionar la TV. A mí me inspiraba esencialmente Nam June Paik y su frase: ‘Nosotros los video artistas somos la crítica de la televisión pura’. El programa duró alrededor de cinco años, se terminó en UCV y lo llevamos al Canal 11 con mi productora. Nos interesaba que el espectador no se arrancara, que se encontrara con una cosa entretenida, pero eso le hiciera ver en la televisión otra cosa, que es un poco lo que hacía el video arte. El nombre del programa, ‘En torno al video’, lo tomé de un libro del video artista catalán Antoní Muntadas, y me gustó como nombre porque no es que las supiéramos todas, sino que era trabajar en torno, con un programa entretenido y si eso sucedía era porque nos estábamos infectando de televisión”.[23]

Presente desde la primera edición del Festival, el documentalista y guionista Ignacio Aliaga define al Festival Franco Chileno como: “una de las iniciativas más relevantes en materia audiovisual y cultural. Formalizó la entrada de una tecnología que amplió las posibilidades de creación en Chile, siendo ya un fenómeno mundial y permitiendo altos grados de experimentalidad; el video toma el relevo de lo que había sido en los 60’ y 70’ el cine experimental y puso en manos de los creadores la posibilidad de expresar una mirada amplia sobre su presente. Desde el momento en que se podía producir fuera de los mecanismos oficiales, como la TV y el cine comercial, todo eso se transformaba en contracultura. Había en el Festival algunas cadenas de expresión muy políticas, como los colectivos El Canelo, Proceso o el Teatro Ictus, pero aun cuando no fueran obras de denuncia directa, todo allí era contracultura. Esto también hizo que se expandiera y democratizara la expresión audiovisual, que la ciudadanía se apropiara de una tecnología que les permitía desde registrar escenas familiares hasta acontecimientos que después derivaban en un documento más político ¿Cuántos sindicatos no grabaron sus sesiones?, las ollas comunes, las protestas desde 1983, todo esto se hizo con este mecanismo y, en gran medida, por aficionados, solo descubriendo la posibilidad que tenían en sus manos de registrar y documentar. Para los que participamos y contribuimos a su organización, este Festival fue una actividad romántica, donde ninguno ganaba ni un peso, arriesgamos de alguna manera lo que significaba en ese periodo estar trabajando en contracultura y creamos la imagen de la producción audiovisual interna, difundiéndose a otros países, como Francia”.[24]

Jorge Said, periodista y corresponsal de guerra, fue uno de esos jóvenes que exploraron y cimentaron su camino vocacional en el Franco Chileno. Ganó el “Diario de viaje” en 1986, iniciando así una trayectoria que actualmente cosecha un reconocimiento masivo, especialmente por sus series documentales “Las últimas tribus”, “Buscando a dios” y “El peregrino”, que produce, dirige y conduce alrededor del mundo. Said relata: “Estudié Periodismo en la Universidad Católica y el origen de toda mi historia está en este Festival, era fantástico pues estábamos al lado de obras de Raúl Ruiz, Silvio Caiozzi, Gonzalo Justiniano, Eugenio Dittborn. Muchas veces el encuentro terminaba en manifestaciones en la calle, nos llevaban a todos detenidos. Se reunían las artes plásticas, el cine experimental, el video, todo esto lo hacía una experiencia única y completamente original”.[25]

Por una década, el Festival Franco Chileno llenó un vacío que estaba agobiando la necesidad de expresión y la impulsión creativa de muchos. En conversación con Pablo Lavín, director, guionista y co-fundador del mítico espacio de la contra cultura El Trolley, evoca esos momentos:

“El Instituto Chileno Francés de Cultura, era como la cara visible de una cultura democrática, abierta, cosmopolita, anti dictatorial. Yo armé una contracultura que era el Trolley. Estábamos completamente relacionados con el Chileno Francés, como lo estábamos con el Centro Cultural Mapocho o con el Goethe Institut, etc. en el Chileno Francés tenías un sistema que absorbía y no ponía indicaciones, no ponía cuadrículas, no decía ‘Esto sí, esto no’, sino que abría un espacio para que lo que se estaba haciendo entrara, para entregarle una vía de difusión, y con eso generaba un lugar democrático actuando dentro de una dictadura. Los franceses acogieron, abrieron un espacio y conectaron lo que estaba pasando, protegido por una institucionalidad. Fue una efervescencia dentro de la precariedad, y fue el momento más mezclado, más creativo y más solidario del medio artístico chileno”.[26]

VIDEO-CREACIÓN CHILENA

Entre las obras fundacionales del Festival Franco Chileno está el video de Carlos Altamirano, “Panorama de Santiago” (1979), en donde él corre un kilómetro desde el Museo de Bellas Artes hasta el Archivo Nacional - dos instituciones que se encontraban clausuradas por el régimen militar - portando en su mano derecha una cámara VHS que, con dificultad, filma su trayecto, mientras él mismo repite entre jadeos la frase “Carlos Altamirano, artista chileno”. Con todas las distorsiones e irregularidades de una grabación en movimiento, el artista termina prácticamente desvanecido en la acera, representando el ejercicio extenuante de ser artista en un contexto de represión y censura. La obra habla de enunciar lo que está anulado por el autoritarismo: el arte, la institucionalidad cultural, las posibilidades de expresión.

En la obra “5 bocetos preparatorios para la historia de la música”, el Premio Nacional de Artes 2005, Eugenio Dittborn incorpora a cantantes anónimos no videntes y al pianista Valentín Trujillo (Premio Nacional de Música 2024), quien fuera entonces un personaje (secundario) fundamental de la televisión oficial, como acompañante de Don Francisco en el eterno programa “Sábados Gigantes”, y previamente durante el gobierno de Salvador Allende como un personaje lúdico del programa infantil “Pin Pon”. 

Gloria Camiruaga fue también una artista determinante del certamen chileno francés, y un verdadero motor de la escena audiovisual experimental, abordando problemáticas de margen y visibilizando a las disidencias, en tiempos en que ni aún la izquierda anti-régimen tenía en su mapa cultural realidades como la violencia y los derechos de género, los mundos prostibularios, la homosexualidad, la transexualidad, el travestismo. En un registro más político contingente, encontramos “Pop cicles” (1982, USA- 1984, Chile), una irónica y a la vez perturbadora obra que muestra a niñas y adolescentes degustando paletas de helado, cuyos soportes tenían la forma de soldaditos de juguete. Mientras devoran el helado casi con desesperación, declaman un tradicional rezo católico. Camiruaga, fallecida en 2006, registró acciones de la resistencia chilena en varios ámbitos, Las Yeguas del Apocalipsis, Diamela Eltit, lecturas del anti poeta Nicanor Parra o entrevistas al líder sindicalista Clotario Blest.

La efervescencia que se vivía en el Instituto Chileno Francés, contagió a otros espacios como la Plaza Mulato Gil que, en 1982, realizó la primera (y única) versión de su propio Festival de Video, donde obtuvo el primer lugar “La comida”, una obra de Magali Meneses y Sybil Bintrup.

“Ella, al igual que yo, estudió arte en la UC – recuerda Meneses – no nos conocimos en la escuela, pero se interesó en mi obra y se acercó para que hiciéramos algo juntas, sin saber mucho de video ninguna de las dos. Así hicimos este trabajo muy experimental, ambas sentadas en una mesa comiendo piures, mostrando en primer plano y sin sonido todo el proceso, cómo lo sacábamos con los dedos, no había físicamente colores, pero después se transformaba al color, resaltando el rojo del piure, el cilantro, los limones, nuestras ropas, y de fondo música de Mahler. El video causó una gran polémica! Nos entrevistaron en todos los diarios, en parte porque hubo gente que lo consideró una obra lésbica, pues los piures semejaban una vulva, y otros, profesionales del cine, que consideraron ignorante al jurado por darle el premio a dos personas que venían de las artes visuales. Era subversivo por lo que mostraba, por lo que insinuaba, pero tampoco era nuestra idea. Nuestra idea era la preparación de algo y el comérselo y algo sobre la soledad, porque no había conversación entre ambas”.

Francisco Fábrega fue uno de los primeros en integrase y darle continuidad a su participación en el festival, acreedor además del premio “Diario de viaje”. Es diseñador de la Universidad de Chile, institución que a inicios de los años ’80 estaba, según relata: “completamente sacudida por el impacto de la dictadura, y sin embargo se producían espacios de libertad creativa, no advertidos por la autoridad”.[27] 

Resulta interesante en su caso cómo el video, con su cautivadora novedad, es incorporado por él y sus compañeros como un elemento complementario y catalizador de otras muchas prácticas que realizaban, entre ellas fanzines y gráfica callejera. Así empezó Francisco Fábrega, explorando una posible fusión entre la imagen gráfica y la imagen filmada; él determina 1984 como su “año cero” porque entonces se realizó la primera (y única) versión del Festival de Cine Experimental Chileno en la galería Espaciocal, que lo instó a iniciar una etapa de ensayos con el audiovisual. Después vendría su participación recurrente en los festivales Franco Chilenos, mostrando piezas como “No More Video”, que pese a no quedar entre las ganadoras, cautivó al músico y realizador audiovisual francés Robert Cahen - un asiduo de estos encuentros santiaguinos - por la diversidad de formatos y recursos que mostraba.

Cahen se convirtió en su mentor y en el contexto del Festival, Francisco Fábrega también comienza a relacionarse profesionalmente con Néstor Olhagaray, quien fue su profesor y socio. Entre sus obras presentadas en esta instancia están “I’m your clone” (1987), “La memoire du ciel” (1990), realizada como resultado de su pasantía en Francia, y la mencionada “No More Video” (1987), su ópera prima, realizada en Umatic y en 16 milímetros, que proponía un nuevo lenguaje, poniendo en movimiento el diseño gráfico. Entre esos desplazamientos visuales, sonidos de stencil, escenas de calle, fragmentos del documental “La batalla de Chile” de Patricio Guzmán y la música incidental de Carlos Cabezas, pasa casi inadvertida en esta obra la escena del despliegue, desde el piso 17 de la Torre Santa María - hito del desarrollo urbanístico en la época - de un monumental lienzo con el rostro de Augusto Pinochet en registro grafitero, presentándolo como un personaje persistente, hostigador y aplastante en la vida cotidiana del protagonista. La maniobra fue realizada y grabada en pocos minutos por Francisco Fábrega junto a sus amigos.

La conexión con Carlos Cabezas, líder del grupo Electrodomésticos retrotrae a su vez, al periodo en que entra en escena el video clip, género audiovisual de enorme popularidad, que llegaba a los jóvenes chilenos masivamente a través del programa televisivo “Magnetoscopio musical”. En una suerte de cortometraje musical, las bandas y solistas favoritos, esencialmente anglosajones, difundían y promocionaban sus nuevas canciones. En Chile, muchos realizadores de video clips participaron con frecuencia en el Festival Franco Chileno, entre ellos Cristián Galaz y Germán Bobe. A partir de la séptima edición, se presenta en la programación del certamen el video clip como género autónomo - junto a otras modalidades igualmente especificadas - y se estrenan en ese contexto las primeras producciones audiovisuales del grupo Los Prisioneros, a cargo del realizador Daniel de la Vega, “La voz de los ochenta” (1986), “Muevan las industrias” (1987) y la hoy emblemática “El baile de los que sobran” (1987). La actividad musical circundante también era visionada en los registros de las fiestas y performances de El Trolley y el Garage de Matucana 19, entre otros espacios alternativos.

El Festival Franco Chileno exhibió, por otra parte, las obras de Juan Downey, un caso singular dentro de la producción chilena de video arte. Se radicó en Nueva York - donde vivió hasta su deceso, en 1993 - y es considerado uno de los precursores mundiales del género. Este arquitecto de la Universidad Católica de Chile, artista visual por extensión, se incorporó al mundo del video en 1971, mediante una colaboración con el colectivo Raindance Corporation, y emprendió el viaje de investigación Video Transamérica: “El papel del artista se concibe aquí como el de un comunicador cultural, una especie de antropólogo activador con un medio de expresión visual: el video”, dijo en aquella ocasión, sobre el titánico recorrido que lo llevó a zonas desconocidas, para aproximarse y compartir con distintos grupos étnicos del continente, enfrentando e interrogando la condición de alteridad. 

Downey sentenciaba que “El video pasó a ser el instrumento preferido de los artistas ‘post 68’ por su potencial de análisis y crítica de los mecanismos de control y de poder de la sociedad, en un momento en que además la televisión había entrado en la mayoría de los hogares y su imagen empezaba a convertirse en la ventana por la que mirar el mundo”.[28]

Según Néstor Olhagaray, a Juan Downey “Se le conoció mal en Chile, pero él vino muchas veces. En 1985 hizo un taller en el Arcis, donde fue seguido por Francisco Brugnoli, Magali Meneses y muchos otros; dejó un sello. El más video de los videos que él hizo es ‘Schift’, que habla del mixer e impone ciertas categorías estéticas. En 1992 yo le monté una instalación titulada ‘Cage’, una jaula con un jilguero y por un parlante salía un relato de Ana Frank y otro de gente que había sufrido tortura”, recordó.  Una extensión de esa obra, titulada “About cages” obtuvo un premio póstumo para Downey el año 2001 en la Bienal de Venecia; el célebre encuentro europeo de arte contemporáneo ha exhibido la obra del chileno en variadas ocasiones.

De manera similar a la experiencia de Alfredo Jaar, Juan Downey constató la intervención de Estados Unidos en la democracia chilena, incluida la directa planificación del golpe de Estado de 1973, siendo él un inmigrante chileno en Nueva York, la principal metrópoli de esa poderosa nación. Previo al bombardeo al Palacio de La Moneda, Downey ya denunciaba la presión que ejercía el país del norte sobre el proceso conocido como vía chilena al socialismo (“hay que hacer gritar la economía para salvar a Chile”, rezaba una conversación entre Henry Kissinger y el presidente Richard Nixon, desclasificada en 2008). En ese contexto de cerco económico y sabotaje contra el gobierno de Salvador Allende, el artista Juan Downey creaba obras en video como “Make Chile Rich” (1970), “Map of Chile” (1973) y posteriormente “Chile” (1974). En 1976 visitó nuestro país y grabó clandestinamente el video “In the Begining” junto a integrantes del grupo teatral El Aleph, que dirigía Oscar Castro.  La pieza criticaba la complicidad de la clase alta chilena con la Junta Militar, emulando los concursos y canciones televisivas que en ese entonces eran un elemento omnipresente en la sociedad de masas.

Juan Downey también participó en el registro de “La vida nueva”, acción poética de Raúl Zurita (Premio Nacional de Literatura 2000 y Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2020, entre otros), donde unos aviones escribieron con humo blanco sobre los cielos de Nueva York los primeros versos del poemario homónimo. Esta intervención pública es atribuida al Colectivo de Acciones de Arte C.A.D.A. que integraba Zurita junto a Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells.

En el video “Satelitenis” (1982-1984) se unieron Juan Downey, Eugenio Dittborn y Carlos Flores Delpino. La pieza muestra principalmente recorridos por las calles mientras se escuchan las  conversaciones, a modo de correspondencia, entre Downey desde Nueva York, y los co-autores desde Santiago de Chile. La obra recuerda los relatos orales en cintas de sonido estéreo, que viajaban en avión para comunicar a familias y amigos en el exilio, durante los años de la dictadura en Chile. De esa manera los seres queridos daban cuenta, en un lenguaje típicamente epistolar, del acontecer social y político, como de los aspectos privados y domésticos.

“Estas ‘cartas-videos’ se escuchaban en el país extranjero como postal sonora. La voz grabada tiene la intimidad de la confesión epistolar y la referencia a la autobiografía. Al mismo tiempo, la cinta magnética condensa el registro del tiempo y el tono emocional contenido como dispositivo sonoro. Estamos hablando de un sistema de comunicación no tan lejano a los que se utilizaron décadas después, teniendo como principal eje la instantaneidad satelital. Desde la insularidad de Chile, dos artistas veían la posibilidad creativa y de circulación como una imposibilidad en esta latitud, y Downey devuelve como pelota de tenis imágenes tomadas desde las calles de Nueva York y otros respiros para ser absorbidos desde un Santiago opaco”. [29]

En las primeras versiones se presentaron los registros de la intervención urbana de Lotty Rosenfeld titulada “Una milla de cruces sobre el pavimento”, mostrando a la artista mientras intervenía con una raya de pintura blanca la línea vial de las autopistas. Este gesto casi clandestino devino en el signo No+, posteriormente utilizado en las luchas civiles por el derrocamiento de la dictadura. Lotty Rosenfeld (1943-2020) fue una de las primeras artistas chilenas que incursionó en el video, utilizándolo desde sus primeros formatos hasta las actuales tarjetas de memoria digital. Junto a sus propias grabaciones, acumulaba y coleccionaba imágenes de la televisión, para manipularlas y resignificar la mirada en su propuesta creativa. Sin ser una artista panfletaria ni estrictamente una documentalista del acontecer social, Lotty Rosenfeld practicó el arte en forma política, enfocada en temas y conflictos que afectan a nuestra sociedad, descubriendo sitios inadvertidos y fricciones que incluía en su proyecto, abarcador del audiovisual en conjunto con los espacial y lo atmosférico.

En muchas piezas del Festival Franco-Chileno el video impone su propia materia prima, códigos y lenguaje, lo que puede extenderse desde el registro de la realidad a todo tipo de otras visualidades, como distorsiones, ruidos, variaciones temporales, desaparición de la perspectiva, efectos, ausencia de narrativa clásica, etc.

Con un promedio de 80 obras chilenas y 40 francesas cada año, en su etapa de consolidación, se puede sostener que el Festival Franco Chileno de Video Arte inauguró la producción más fértil y creativa de las imágenes en movimiento en el Chile de entonces.

Carlos Ossa cuestiona que este Festival sea el pivote sobre el cual se construye todo el video arte en Chile, no obstante lo reconoce como “la memoria de los 80 en el audiovisual, y en ese sentido hay que rescatarlo y valorarlo. Consideremos que la represión dura en Chile terminó en 1978, es decir, el sistema de exterminio a la oposición política se da entre 1973 y 1978, con distintas estrategias de organización que el aparato terrorista del Estado diseña, desde la Dina a la CNI, pasando por una serie de otras disposiciones que permiten también a las fuerzas regulares cometer violación a los Derechos Humanos. Después de eso, lo que se va a producir es un control institucional donde, obviamente, el miedo va a jugar un papel decisivo en la regulación de los comportamientos, tanto individuales como colectivos. Y en ese plano, todos aquellos lugares o instancias que tratan de reorganizar un tejido, asumen que no lo pueden hacer de forma directa expresándose políticamente, sino que entienden la potencia deconstructiva, analítica y al mismo tiempo oposicional que tiene la cultura, y hacen justamente de la cultura el síntoma, pero por otro lado entienden que la imagen en movimiento por su novedad y su plasticidad permite hacer operar distintos lenguajes. Entonces, efectivamente, muchos encuentran la posibilidad de hacer valer sus proyectos estéticos, como en su momento fue la Escena de Avanzada, y luego todos los grupos que identificándose con ésta fueron abriéndose en la perspectiva de una renovación de los lenguajes plásticos. En ese sentido, se puede decir que el Festival Franco Chileno es un lugar de ensayismo estético; allí fueron todos a ensayar porque nadie, nadie! sabía que estaba pasando”.[30]

EL VIDEO EN EL DESTINO DE CHILE

La plasticidad del video, sin embargo, fue permeando, penetrando - o “infectando”, al decir de Carlos Flores Delpino - otros espacios de la realidad nacional. De alguna manera, la impronta del Franco Chileno repercutió en la campaña o franja televisiva de la opción NO en el plebiscito del 5 de octubre de 1988. Durante 15 minutos y sin censura, eran presentadas a diario en el más masivo medio de comunicación de entonces, la propuesta oficialista y la de oposición al régimen. El equipo creativo de la franja del NO, dirigido por Eugenio García, se propuso generar un relato alternativo o alejado del discurso trágico, o los datos y cifras que evidenciaban los horrores perpetrados por la dictadura en 17 años. Buscando más bien un mensaje de esperanza, nació el recordado video clip y la canción “La alegría ya viene”, en cuya realización tuvo enorme incidencia Juan Enrique Forch y algunos participantes del Festival Franco Chileno que él convocó. Con una combinación de elementos publicitarios, cinematográficos, de video arte, música pop y artes escénicas, entre otros, la franja sumó la participación de muchos artistas, entre ellos Juan Downey. Su video presentaba la palabra “No”, varias veces, sobre un fondo negro, adoptando distintas posiciones, tipografías y colores, mientras sonaban kultrunes Mapuche, en una especie de rito ancestral para liberarse del dictador.  La franja televisiva resultó de fundamental importancia en el futuro de Chile; la oposición a Augusto Pinochet se impuso con un 54,71% de los votos escrutados, permitiendo dejar atrás la dictadura por la vía pacífica.

Rose Marie Ojeda señala que: “Antes de fines del 88, la mayoría de los artistas con más renombre y experiencia se fueron instalando en los espacios culturales y artísticos que comenzaron a abrirse para la campaña del NO en el plebiscito”[31].

Y de allí hubo un paso para que el Festival Franco Chileno, ya en sus postrimerías, “infectara” la televisión que emergía con la recuperación de la democracia en Chile.

Ignacio Aliaga asevera: “Con personajes como Carlos Flores Delpino y Juan Forch irrumpió un video más libre en esta franja que se planteó como rupturista. Y después viene la incorporación en la TV de gente como Francisco Fábrega, Carlos Leppe, en programas como ‘Ojo con el arte’ de Nemesio Antúnez, ‘El show de los libros’ o los programas de Augusto Góngora, como ‘Cine Video’. Hay un evidente impacto porque las personas que participaron en el video arte pudieron explorar formas de comunicación o creación que después instalan en otros medios. No se corta el video arte como una experiencia única, sino que hay derivaciones, como el caso de Jorge Said con sus programas documentales sobre culturas del mundo, lo que él ha hecho en los últimos años no es más que la continuidad de lo que empezó explorando muy joven en el Franco Chileno”.[32]

Magali Meneses revisa su propia experiencia: “Dirigí telefilms en televisión e hice algo muy entretenido y para mí muy cercano al video arte, que eran los genéricos de programas, por ejemplo de algunas ediciones de ‘El show de los libros’ en TVN. Los videastas franceses lo hacían mucho, Les generic, el inicio de los programas que aquí no se había hecho antes. En los ‘90, la televisión entera cambió y creo que fue gracias al Festival Franco Chileno”.[33]

Al cumplir una década de realización continua, en 1990, la agenda de actividades del Festival se trasladó al Museo Nacional de Bellas Artes, institución entonces dirigida por Nemesio Antúnez, y comenzó, de ahí en más, a contar con el apoyo de la nueva institucionalidad chilena en democracia, a través de la División de Extensión Cultural del Ministerio de Educación (devenida con los años en el actual Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio). Era la consolidación y el reconocimiento público del video arte como un lenguaje singular dentro del campo audiovisual, pero era también el inicio de una gradual despedida. Fueron invitados ese año gran parte de los artistas franceses, y conminados por Pascal Emmanuel Gallet a realizar una obra colectiva inspirada en sus experiencias y visiones de Chile, presentándolas concatenadas como una “Guirnalda”, que fue el título del proyecto.   

Las palabras de Gallet al inaugurar la edición número 10 dan cuenta de los desafíos que se propuso la organización desde un principio: “Había que mantener una continuidad en su espíritu y su objetivo: la valorización de los pasos de expresión artística que permite el medio video. Para eso, según los tiempos, convenía evitar acentuar mucho los usos del video como producto de sustitución del cine, la sobrecarga militante, la tentación de un mete-todo audiovisual, que tenían su justificación, pero que habrían anulado el bello anhelo, modesto y obstinado, de dar una chance de duración a este ensayo de relación cultural”.[34]

En 1992, Néstor Olhagaray dirigió el nuevo Festival Franco Latinoamericano y al año siguiente creó la Bienal, bajo el alero de la Corporación Chilena del Video, conformada en sus inicios por gran parte de los protagonistas del Festival.

EXPERIENCIA EPOCAL EN UN MUNDO INFORMATIZADO

El Festival Franco Chileno de Video Arte quedó inscrito en las memorias de quienes participaron con sus obras y de los cientos que acudieron a ese espacio de libertad, que año a año le devolvía el color a la primavera santiaguina. Su recuerdo tiene algo de mítico y entraña un cierto misterio, que el presente trabajo ha intentado explorar acudiendo a las voces, las obras y un elemento sustancial, el que permanece y faculta los futuros estudios sobre este fenómeno cultural: los catálogos del Festival, partiendo por un simple folletín que anunciaba el primer Encuentro, hasta las últimas ediciones, bilingües, con portada a color y un espectro amplio de textos, reflejo de un pensamiento situado - entre los años ’70 y ’80, bajo esas muy particulares condiciones históricas, sociales y políticas - en torno al lenguaje del video arte, sus cualidades, sus vinculaciones y especificidades, sus formas de ser nombrado, sus implicancias y sus aportes.  

Carlos Ossa advierte: “Los catálogos tienen textos de época, debería convertirse en un archivo vivo a partir de lo que, por ejemplo, hicieron muchas veces los mismos franceses, de editar los textos epocales para colocarlos como un documento. Es decir, elaborar un documento donde se pueden leer cuestiones tan decisivas como los debates culturales y las luchas políticas respecto al sentido y el uso de la imagen, en un momento donde es la propia dictadura la que está promoviendo, con el acceso a nuevas tecnologías, el reposicionamiento de una cierta cultura visual crítica”.[35]

La colección de catálogos del Festival Franco Chileno de Video Arte, albergados en el Centro de Documentación de las Artes Visuales del Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos (CeDoc-CNAC), en Santiago de Chile, entrega luces sobre aquella experiencia cultural desde el punto de vista institucional, teórico, reflexivo, autoral, testimonial, y da cuenta de la influencia intelectual francesa, muy determinante en algunos círculos locales, informados sobre las corrientes de pensamiento y las lecturas de autores como Jean Paul Sartre, Michael Foucault, Jacques Derrida, Merleau-Ponty y Guilles Deleuze, entre otros. Estos documentos que quedan contienen un cierto tipo de lenguaje, muy distante de las narrativas actuales; usos ya obsoletos en escenarios quizás impensables en la actualidad, en que la pantalla está integrada a nuestro cotidiano - casi como una extensión del cuerpo - y la presencia de recursos, procesos y mediaciones tecnológicas en la creación artística es universal. Las definiciones exploradas en aquel entonces de “video arte”, “video creación” e incluso “video margen”, hoy se diluyen en la inabarcable oferta digital.

“Peter Weibel, entre otros, lo ha llevado a un grado un tanto más prosaico: los medios (o más bien las artes de los medios) ya no necesitan resaltar sus esencias o especificidades, el computador media en todo y los medios se suplantan unos a otros (por ejemplo, el vídeo trata del cine y el cine se confecciona digitalmente). Hay toda una dinastía, por así decirlo, de conceptos similares: intermedia, multimedia, crossmedia, metamedia, transmedia … que trazan una idea de disolución de las fronteras entre los medios, los lenguajes, las disciplinas, los formatos. El vídeo mismo no es tanto un medio bien perfilado como una manera común de referirse a un terreno más vasto. Luego se han impuesto otras formulaciones más genéricas como media art, artes electrónicas y alguna otra”.[36]

Esta investigación intenta resituarse, imbuirse e iniciar una comprensión más profunda y analítica, a partir de aquellas huellas pretéritas que deja el Festival Franco Chileno. Intenta contar la historia de la cultura de otras maneras, ahondando en aspectos como la diversidad de expresiones de un arte que persistió en un Chile hostil y amenazante bajo dictadura. Busca estimular un estudio de la historia de los no exiliados; artistas, creadores, galeristas, gestores y otros trabajadores culturales que continuaron aportando un material simbólico que, en aquel contexto, adquiría un carácter de urgencia. Expresiones que de sólo ser planteadas ya se inscribían en un estatus de Resistencia.

“El arte crea y en la medida en que crea, resiste. Devenir es devenir minoría y las mismas minorías son un devenir, un proceso, que se distingue de las mayorías no por cuestiones de índole numérica sino por la conformidad o disconformidad con un modelo. Las mayorías son modelo, las minorías se sustraen a él, se escapan, se ríen. El devenir minoritario viene atado a la creación, la minoría siempre es creadora. La noción de minoría supone, entonces, también la idea de una sociedad habitada por líneas de fuga que proponen escapes en todas las direcciones, invitando a ser seguidas”.[37]

La dictadura civil-militar en Chile cobró más de 40 mil víctimas de detenciones forzosas y tortura, 3500 ejecutados y detenidos desaparecidos y miles de exiliados en distintos países del mundo. Mientras todo aquello acontecía, un medio tecnológico experimental y vanguardista se posicionaba en las audiencias y en la sociedad, y se convirtió en un soporte fundamental de sobrevivencia, una forma de crear y difundir contenidos culturales y simbólicos. Este trabajo ha pretendido relatar una historia posible acerca y desde ese contexto.

BIBLIOGRAFÍA

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Entrevista a Eugeni Bonet. “La televisión no filma”, por Antonio Orihuela. ZEMOS 98 (Octava edición), 2006. Andalucía.

Entrevista a Miguel Valderrama, por Raúl Rodríguez Freire. HYBRIS. Revista de Filosofía, vol. VII, N°2, noviembre 2016, pp.145-154.

Entrevistas realizadas por Elisa Cárdenas Ortega: Ignacio Aliaga, Diamela Eltit, Francisco Fábrega, Carlos Flores Delpino, Mario Fonseca, Pascal Emmanuel Gallet, Pablo Lavín, Magali Meneses, Rose Marie Ojeda, Néstor Olhagaray, Carlos Ossa y Jorge Said. 

[1] Diario de Francoise de Menthon, esposa de Pierre de Menthon, Embajador de Francia en Chile entre 1972 y 1974, en cuya residencia se acogieron 600 asilados tras el Golpe Militar de 1973. Su testimonio fue publicado en el libro “Je Temoigne” (Testifico), cuya adaptación en Chile se tituló “El asilo contra la opresión”. Posteriormente, Carmen Castillo realizó a partir de este material, su documental “La Embajada”.

 [2] Verónica Valdivia Ortiz de Zárate. “¡Estamos en guerra, señores!”. El régimen militar de Pinochet y el pueblo”, 1973-1980. HISTORIA No 43, vol. I, enero-junio 2010.

[3] Gonzalo Barroso Peña. La dictadura de Pinochet a través del cine documental (1973-2014),. Tesis Doctoral, Programa de Doctorado en Historia e Historia del Arte y Territorio 2017, UNED- Universidad Nacional de Educación a Distancia. Madrid, España.

[4] Entrevista a Carlos Ossa, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[5]  Lawrence Grossberg. Estudios Culturales en tiempo presente. Cómo es el trabajo intelectual que requiere el mundo de hoy. Siglo Veintiuno Editores, Primera Edición. Buenos Aires, 2012.

[6] Enrique Campos Menéndez (1914-2007), Asesor Cultural de la Junta Militar desde 1974, trabajó en diferentes organismos relacionados con el arte y la cultura en el Estado, siendo su puesto más importante el de Director de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, cargo que ocupó hasta 1985. De tendencia nacionalista y corporativista, fue quien diseño y planificó el primer proyecto de desarrollo cultural para el régimen, el cual no tuvo los resultados esperados. “Enrique Campos Menéndez: aristócrata, americanista y … ¡monárquico!”, Las Ultimas Noticias, Santiago de Chile, 20 de noviembre de 1983, p. 28. 

[7] Conceptual Stumbling. Arte en Chile, 1960s-2000s. Editores: Sergio Delgado Moya, María José Delpiano, José Falconi. Rockefeller Center for Latin American Studies at Harvard University, 2022.  https://www.conceptualstumblings.cl/

[8] Liz Munsell. (Sub)Culturas visuales e intervención urbana. Santiago de Chile 1983-1989. Tesis para optar al grado de Magíster en Estudios Latinoamericanos. Profesor guía: Sergio Rojas.

[9] Entrevista a Carlos Ossa, realizada por Elisa Cárdenas Ortega  

[10] Entrevista a Pascal Emmanuel Gallet, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[11] Entrevista a Néstor Olhagaray, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[12] Entrevista a Magali Meneses, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[13] Entrevista a Rose Marie Ojeda, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[14] Entrevista a Mario Fonseca, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[15] Entrevista a Mario Fonseca, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[16] X Festival Franco/Chileno de Video/Arte. Catálogo 1990.  

[17] Seminario “Festival Franco Chileno de Video Arte. 40 años”. Sebastián Vidal, CNAC Cerrillos, 2022.  

[18] Entrevista a Diamela Eltit, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[19] Seminario “Festival Franco Chileno de Video Arte. 40 años”. Sebastián Vidal, CNAC Cerrillos, 2022. 

[20] Entrevista a Mario Fonseca, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[21] Entrevista a Néstor Olhagaray, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.

[22] Entrevista a Carlos Flores Delpino, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[23] Entrevista a Carlos Flores Delpino, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[24] Entrevista a Ignacio Aliaga, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[25] Encuentro en el marco de la exposición “Festival Franco Chileno de Video Arte. 40 años”, CNAC Cerrillos

[26] Entrevista a Pablo Lavín, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.

[27] Entrevista a Francisco Fábrega, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[28] Juan Downey. Generalitat Valenciana, Editores Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), 1988. 

[29] Texto de Isabel García Pérez de Arce.

[30] Entrevista a Carlos Ossa, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[31] Entrevista a Rose Marie Ojeda, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[32] Entrevista a Ignacio Aliaga, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[33] Entrevista a Magali Meneses, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[34] X Festival Franco/Chileno de Video/Arte. Catálogo 1990. 

[35] Entrevista a Carlos Ossa, realizada por Elisa Cárdenas Ortega.  

[36] Entrevista a Eugeni Bonet, realizada por Antonio Orihuela. La televisión no lo filma. Zemos 98 (Octava edición). Andalucía, 2006.

[37] Marilé di Filippo. Arte y resistencia política en (y a ) las sociedades de control. Una fuga a través de Deleuze. Aisthesis Nº 51 (2012): 35-56. Instituto de Estética - Pontificia Universidad Católica de Chile.