Sobre la imaginación y la memoria: La narrativa de Blas Matamoro [*]

                                                           

Por Teodosio Fernández

Catedrático de literatura Hispanoamericana

Universidad Autónoma de Madrid

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Después de quince años en Madrid,Blas Matamoro continúa siendo un narrador estrictamente argentino. En BuenosAires aparecieron los cuatro libros de ficción que ha  publicado hasta el presente: Hijos de ciego (1973), Viaje prohibido (1978), Nieblas (1982) y Las tres carabelas (1984). Hijosde ciego y Nieblas, a pesar de laextensión de alguno de los relatos incluidos en el primero, son volúmenes decuentos. Como novelas cortas, aunque de dimensiones variables, se proponen lasreunidas en Las tres carabelas,mientras que solo Viaje prohibidoconstituye una novela compleja, reuniendo historias diferentes ―conprotagonistas que solo a veces se encuentran, permitiendo que el libro ofrezcauna apariencia fragmentaria― a las que da unidad la voz de un narrador querecupera el pasado y los personajes que habitaron ese tiempo perdido[1].

            No es fácil resumir el significadode esas ficciones dispares: son textos suficientemente complejos y variadoscomo para resistirse a cualquier simplificación. No obstante, parecen responderfundamentalmente a dos impulsos distintos, aunque conjugables a veces. De losrelatos breves generalmente puede aceptarse que, como declara Matamoro en lacontraportada de Nieblas, «son deelaboración inconsciente y salen a la luz por un súbito insight». Por otra parte, son varias las narraciones que semuestran determinadas por la voluntad de recuperar tiempos perdidos. En un casoy en otro, también varían las ambiciones a la hora de relatar, y eso permite aveces establecer nexos con autores del pasado, aunque luego esa relación sedesdibuje en el conjunto de la obra de Matamoro. Buen ejemplo es «Ellos ynosotros», un relato de Nieblas quepuede recordar «Casa tomada», el primer cuento famoso de Cortázar, luegoincluido en Bestiario; en el deMatamoro los gatos son los invasores identificables que se apoderan de la casay dejan tras de sí una destrucción completa, aprovechando la indefensión deunos seres humanos debilitados por su amor a los animales. Aún más significativoes «Nieblas», que cuenta de una ciudad invadida por una niebla perenne, lo queobliga a sus habitantes (a los que se quedan) a adaptar sus comportamientos ysu visión del mundo a esas nuevas circunstancias. Matamoro juega con el lector,se divierte con detalles humorísticos: merece recordarse, tal vez, que lafidelidad dominante hacia la niebla da lugar en alguna ocasión a que aparezcauna ideología solar subversiva, y como respuesta una represión indiscriminada ―inclusoparamilitar― por parte de los neblinosos, que

llegaron a arrancar las cortinas amarillas de ciertascasas y negocios por considerar que ese colorevocaba el del sol; a apedrear a un profesor de química porque enseñaba el análisis espectral de los rayossolares; a quemar una colección privada de pintura porque incluía       varios dibujos de Xul Solar; a asaltar ydestruir librerías donde estaban en venta ejemplares del drama En Flandes se hapuesto el sol de Eduardo Marquina; a amenazar de muerte al dueño de una clínica donde sepracticaban proyecciones de rayos ultravioletas a los enfermos de las vías respiratorias, ya que dichos rayosintegran el complejo de las radiacionessolares. (N, 3l-32). 

Desde luego, «Nieblas» permiteuna lectura política ―también «Ellos y nosotros» y «Escena de guerra», del mismovolumen― y hasta puede explicarse como consecuencia del extrañamiento o delexilio. Pero en su conjunto los relatos de Matamoro invitan a pensar que suautor no estaba demasiado interesado en una literatura de denuncia o depretensiones alegóricas. El acierto de esos y de otros cuentos radica en sueficacia para descubrir aspectos oscuros de la existencia. Como en algunas ficcionesde Borges, «Nieblas» busca transmitir un horror "intelectual": el queha de sentirse al descubrir en esa ciudad sumergida en las sombras, que (comoen «La lotería en Babilonia») un desorden repetido equivale finalmente a unorden, y que (tal vez como en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius») «acaso las regularidadesque estudia la ciencia sean una mala costumbre y la naturaleza oculte otrasleyes y otros códigos» (N, 32). Varios relatos del mismo signo ―como «Incesante»,donde se narra la historia de un concertista de prodigiosa mano o garra, o «Enel laberinto», otra vez sobre Teseo y el Minotauro, o «Recuerdos del tío Wilfredo»,todos ellos de Nieblas― descubren opermiten entrever las manifestaciones de un horror más físico, relacionado conla irrupción de una dimensión reprimida u oculta, de caracteres a menudosiniestros. En todo caso, resultan ajustadas las apreciaciones que situaronesas ficciones en el ámbito de lo fantástico, entendido como una suerte defisura 

que el extrañamiento del narrador abre en lacotidianidad vivida por sus personajes, presentándolano en la superficie convencional, sino acentuando el proceso de la percepción de los sujetos de lanarración. En este sentido, los cuentos se presentan como resistencia a lo aparente; comunicandesde la transgresión, privilegian lo oculto, lo secreto.[2] 

En consecuencia, nosencontraríamos ante otra contribución a la literatura fantástica, que tanexcepcional desarrollo ha alcanzado en el Río de la Plata.

Esa sería una forma deestablecer alguna filiación para la narrativa de Blas Matamoro. No sería laúnica posible: el escepticismo ante las relaciones entre la realidad y ellenguaje ―o ante la capacidad del lenguaje para dar cuenta de la realidad―afecta también a lo misterioso que puede alterar el orden conocido, pues alcabo una misma confianza ingenua nos hace creer en la luz y en las nieblas, yun renovado horror podría afectar a quienes otra vez volviesen a ver unresplandeciente amanecer tras sus ventanas, o el esplendor de los monumentossobre un cielo azul y la querida herrumbre de los parques en otoño (N, 32-33).En consecuencia ya no importan tanto la "realidad" ―ni siquiera elhorror de sus dimensiones ocultas― como las distintas concepciones que terminanpor reducirla a la condición de un mero hecho del lenguaje. Ese vértigo sereitera en el brevísimo relato «La herencia»: «"Leerán las crónicas y seolvidarán de mí", pensó el duque.  "Solo Dios, insomne y memorioso, sabrárecordar y no tendrá a quien decírselo"», (N, 49). El personaje se muestraconsciente de que los documentos  "históricos" sustituirán a larealidad de los sucesos acontecidos, atribuirán una apócrifa historia heroica aese hombre que se cae de las cabalgaduras, que se duerme en las clases deestrategia o se distrae en las misas. También «En el laberinto» muestra quepoemas y monumentos no celebran lo que "verdaderamente" ocurrió entreTeseo y el Minotauro.

La atención a las relacionesentre la realidad y el lenguaje se concreta ―tal vez inevitablemente― enconciencia de la escritura, lo que determina la decidida condiciónmetaliteraria de algunos relatos, como «Un Premio Nobel o crítica de la razónliteraria (crónica apócrifa)», en Hijosde ciego, y muchos de los incluidos en Nieblas.Esa conciencia se manifiesta a su vez en el uso de los artificios narrativos,que ya otorgaba una condición "experimental" a algunos cuentos delprimer libro: «Spadone», por ejemplo, parece mostrar la pretensión de narrardesde la perspectiva o las limitaciones de alguien que parece tener escasamentedesarrolladas sus facultades mentales y que, además, ha sufrido una enfermedadque ha paralizado parte de su cuerpo. Y «Los perdonó la muerte» ―el relato másantiguo de Matamoro y tal vez el más grave, el más orientado a plantear demanera trascendente cuestiones trascendentes en un libro que aún pareceplantear una existencia oscura o heredera de la oscuridad― inicia el juego delcontrapunto entre distintos niveles de narración, reservando la letra cursiva(no será la única vez) para transcribir los pensamientos de algún personaje. En«Snack Bar», de Nieblas,encontraremos ese procedimiento aplicado con una finalidad distinta: sin cursiva,el contrapunto se crea al contraponer un discurso trascendente con otrotrivial, la prédica sobre la necesidad de soluciones para el país y la voluntaddel personaje que habla de encontrar lejos una vida fácil. «Esa misma tarde»,en el mismo volumen, también deriva su significado del contraste entredistintos registros narrativos.

Esa consciente utilización deartificios complejos se proyecta con frecuencia, enriqueciendo su alcance,sobre la presentación de la realidad, que se torna ambigua y se traduce oenmascara en símbolos. A veces, cuando los relatos integran distintos discursoscon la pretensión aparente de que esa pluralidad conforme una trama que solo lalectura determinará, parecen reencontrarse las búsquedas de Cortázar o las aúnmás arriesgadas de los narradores relacionados con la "novela de laescritura". La responsabilidad en la construcción del significado parecederivar hacia el lector en relatos como «Snack Bar», «Las horas y los días», «Esamisma tarde» y «Él», entre otros de Nieblas.Despersonalizada, la voz narrativa genera una escritura que despliega significacionesoscuras, un cuerpo que emite signos extraños. Otra realidad ―o una realidadexclusivamente literaria― parece emerger a través del lenguaje y de la ficción,iluminándose calidoscópicamente para desvanecerse de inmediato, relacionando laliteratura ―como habría hecho constar el narrador de la crónica apócrifa sobrela vida y la obra de Juan Dorzyka, ese premio Nobel argentino y peronista que nuncapudo ser― con el mito, que «actúa y se cumple. Es la propia secuencia del pensamientohumano que pretende atrapar bellamente la inconmensurable ambigüedad de larealidad insuperable y opaca» (HC, 90).

            Como se habrá podido deducir,las distancias entre la narrativa de Matamoro y las de Cortázar y Borges no soninsalvables; pueden detectarse sus relaciones con búsquedas que, durante algúntiempo, figuraron entre las más experimentales y arriesgadas que podía ofrecerla narrativa hispanoamericana. A la vez, es también evidente que nosencontramos lejos de la literatura que por algún tiempo pareció máscaracterística de Hispanoamérica, o de Argentina en particular. Para distanciarsede ella, Matamoro eligió un camino que en alguna ocasión recuerda el que ManuelPuig y otros autores parecieron seguir en una búsqueda deliberada de aparenteintrascendencia: el acercamiento a formas de la cultura de masas que se hanmostrado capaces de generar los nuevos mitos de nuestro tiempo. El cinedesempeña en varios relatos suyos un importante papel, tan importante como lossueños o cualquier otra posibilidad ofrecida por la imaginación para disimularlas miserias cotidianas. A veces parecen denunciarse sus efectos alienantes,como en «El ídolo y la loba» (Nieblas),donde el interés por las ficciones de la pantalla se proyecta obsesivamentesobre los personajes, determinando su personalidad y su conducta. En la medidaen que esa influencia se descubre enajenante, nada impide interpretar el relatocomo un análisis de las consecuencias negativas que derivan de la adicción auna cultura de masas cuya trivialidad no debe disimular sus efectos negativos.Por el contrario, es arriesgado asignar una voluntad moralizadora a «Hijos deciego», ese repaso puntual a un día en la vida de un niño, solitario entremaestros y familiares, compensado por los sueños (sin sueño) que lo asocian conJames Bond, el agente 007.

Tampoco parece responder a esaintención la novela corta «Vals triste», incluida en Las tres carabelas. Rosa, esa mujer que ronda los cuarenta y tieneun romance con un muchacho de luces escasas, vive experiencias dignas del cinefrancés al que muestra particular afición. No se trata de un relato sencillo:con la ayuda de acotaciones muy breves, los diálogos configuran el desarrollolineal de la historia ―la historia anodina de la solterona que se cree superiora su medio y tal vez lo es, su afición a los radioteatros y al cine, suencuentro y su pasión clandestina con el joven Nino, seductor o seducido―, interrumpidospor fragmentos en cursiva que podemos entender como de carácter onírico ―sueñosde la mujer, en torno a una película que nunca se rodó y con cuya protagonistase identifica― e incluso por algún monólogo que traduce los pensamientos de lamisma Rosa, sobre todo en el ambiguo final de las distintas opciones queimagina tras el accidente de su amante. Ese ambiguo final tiende a borrar, comoocurría en muchos de los cuentos, los límites entre la realidad y la ficción.Esa compleja y sugerente relación parece ser también el centro de interés enlos otros relatos de inspiración cinematográfica. Por otra parte ―y con estafaceta tendría que ver la supuesta búsqueda de intrascendencia que heseñalado―, la presencia del cine puede relacionarse con la pretensión de llevara la literatura experiencias reconocibles; en el caso de «Hijos de ciego»permite advertir ese otro interés por la infancia que demuestran varios relatosde Matamoro. Porque la voluntad de recuperar el tiempo perdido, como ya heanticipado, se muestra como otra de las razones que determinan su literatura.Desde luego, a veces escribe desde la desolación o la añoranza, y sus recuerdosevocan la historia argentina reciente: alusiones a ella pueden encontrarse enla descripción de esa ciudad invadida por la niebla donde la aparición de unaideología solar subversiva provoca como respuesta una represión indiscriminada,incluso paramilitar; en otros textos pueden encontrarse referencias directas aacontecimientos fácilmente identificables, a veces tan difíciles de olvidarcomo los tiempos de terror desencadenados por la última dictadura. Pero elnarrador parece haber renunciado a la misión trascendente de adentrarse en lahistoria y en el ser de la Argentina. Con sutil ironía, desde el presentenarrativo se hace referencia a los tópicos vigentes en el tiempo narrado. Alrespecto tal vez interesa en particular la visión que en «Las tres carabelas»se ofrece de las inquietudes políticas de los jóvenes que vivieron el regreso dePerón y la toma del poder por los militares. Esa es la actitud que domina en «Clase42», otro de los relatos de Las trescarabelas: el narrador recupera su niñez y a la vez el golpe militar de Uriburu,entonces el contraste entre el pasado y el presente revela que todo se ha idodeshaciendo, pero dentro de una trivialidad uniforme o apenas alterada y sinque los incidentes políticos (la historia) de los años sesenta afecten a la agitadavida sexual de los personajes. Esta intimidad es la que prevalece una vez más,aunque, desde luego, los relatos de Lastres carabelas constituyen un interesante testimonio de la historiaargentina reciente ―la contratapa habla de 1963 para «Clase 42», de 1944 para «Valstriste», mientras que «Las tres carabelas» se narra desde un tiempo de España,posterior al golpe de 1976 y a la represión―, desde los años treinta hasta lostiempos en que el miedo determinaría el insomnio o las pesadillas, pasando porlos libertarios años sesenta.

            Viaje prohibido comparte esa condición. El aliento fresco del tomaterecién abierto por la negra Romilda desata la sucesión de sensaciones que ponenen marcha los recuerdos de infancia, en un barrio invadido por los cabecitasnegras. Como el propio Matamoro señaló[3],Manuel Mujica Láinez había dedicado los relatos de su saga porteña a recuperarel tiempo transcurrido desde los años setenta del siglo xix, con la incorporación de la alta burguesía bonaerense ala oligarquía nacional, hasta la liquidación de ese estamento hacia 1950. Viaje prohibido continúa esarecuperación del pasado, precisamente desde el tiempo en que el peronismomodificó radicalmente la realidad sociopolítica argentina. La evidentefascinación que el narrador muestra ante los últimos representantes del antiguodandismo, acosados por la realidad cercana de los cabecitas negras, puede seruna nueva versión de la burguesa fascinación proustiana por el abolengo y a lavez obedece a la identificación de aquellos fastos con el tiempo maravillado dela infancia, observado desde la lejanía y la pérdida que suponen los nuevostiempos. Aquel lujo terminaría revelándose ficticio ―el de Vinty Hamilton, eldel "primo" Román, el de los privilegiados que había podido conocer ycon los que de alguna manera se integró en su día―, y eso fue una parte de laeducación sentimental del protagonista. La falsedad de esas vidas inútiles noes obstáculo para su recuperación minuciosa: para las referencias pictóricas,musicales y literarias, para hablar de comidas, bebidas o ropas. Colores,sonidos y olores dan pie a una extraordinaria riqueza de asociaciones,fundamentales para la reconstrucción del pasado perdido. La memoria se detieneen el relato moroso de los acontecimientos, en la detallada descripción de lospersonajes y de los objetos, en la fijación de los movimientos y de los gestos,en el testimonio de la lenta decadencia que afecta a todo ese universo. Lanostalgia no lo es tanto de una pasada grandeza como de un tiempo irrecuperabley de una intimidad perdida; en el laberinto de los recuerdos, la escrituraparece tratar de dibujar «un camino de entrada, un camino de salida, un caminode ida, un camino de vuelta, un camino» (VP, 299).

Esta faceta proustiana deMatamoro, singularmente atractiva, no se manifiesta solo en Viaje prohibido ―en «Las tres carabelas»es el dibujo de esos barcos lo que pone en marcha los recuerdos escolares de lainfancia y todo el proceso de la memoria―, y confiere a su narrativa unasignificación especial. Su recuperación del tiempo perdido es un testimonio queno pretende serlo, porque los narradores saben que al evocar el pasado loinventan. Esa lucidez hace que el testimonio adopte un tono menor, sabedor de lasarbitrariedades de la memoria, consciente de que la imaginación desempeña unpapel fundamental en la recreación de los recuerdos conservados, resignado a lacondición ante todo verbal de las historias narradas. La literatura deinspiración cinematográfica no resulta más ambiciosa: el diálogo de «Vals triste»,abundante en referencias a radioteatros y cine, permite evocar alguna vez El beso de la mujer araña, precisamentepara advertir que Matamoro no reserva grandeza alguna para esa pareja queconstituyen una mujer solitaria y un joven elemental. La desacralización"posmoderna" de la literatura ―iniciada ya con ese acercamiento a lacultura de masas que ofrecen algunas novelas hispanoamericanas de esos años―,avanza aquí un paso más en busca de intrascendencia, de convertir la obra en unentretenimiento, liberándola de funciones cognoscitivas y de compromisossociales.

Como podrá advertirse, eldiluido reencuentro con la historia no significa esperanza en el porvenir. Labúsqueda del tiempo perdido entraña reiteradamente la convicción de haberllegado al final, de que el futuro no existe o está aquí. La voluntad derecuperar la niñez y la juventud demuestran la convicción de que el esplendorpertenece al pasado. En consecuencia, varios relatos de Matamoro podríanencuadrarse en esa tendencia reciente que ha preferido lo autobiográfico, lotestimonial, la rememoración de épocas idas. La intrascendencia de los sucesosnarrados (el reconocimiento de lo cotidiano) encubre una renuncia tal vezdolorosa: en novelas como Viaje prohibidonada queda ya de la literatura que, al menos desde los tiempos de lavanguardia, había hecho de América Latina el mundo del futuro, el territorio delmito, la alternativa a un presente efímero dominado aún por la razón y la ciencia,motores del progreso europeo. Sin duda las circunstancias históricas condicionarondecisivamente esa evolución de la narrativa hispanoamericana a partir de losaños setenta, y para demostrarlo ahí están las dictaduras que ensangrentaron elcontinente (especialmente el Cono Sur) y terminaron con las ilusionesrevolucionarias. Quienes dieron cuenta de esa barbarie, y del exilio interior oexterior que produjo, adoptaron con frecuencia una actitud comprometida ycrítica, pero cada vez más ajena a las utopías de antaño. De un modo o de otro,aunque a menudo pareciesen ajenos a esas circunstancias y aunque solo Las tres carabelas haya sido totalmenteescrito desde la lejanía de España, los relatos proustianos de Matamoro tienenmucho que ver con ese clima en el que el reencuentro con la historia no significóun reencuentro con la esperanza, y el narrador hubo de enredarse en losrecuerdos y en la escritura, entristecido solo o sobre todo por el pasadoperdido.

Alguna vez he creído advertirque, en los últimos tiempos, ha perdido actualidad el experimentalismo quedesde fines de los sesenta determinó la novela de la escritura y otrasvariantes de una narrativa obsesivamente antirrealista, consciente de la autonomíade la realidad novelada o contada (otra utopía) frente a toda referenciaextratextual. Sin ignorar las adquisiciones técnicas que acompañaron al nacimientode la narrativa hispanoamericana contemporánea, se propendería con frecuencia aun discurso más comunicativo y directo, a la vez que caían en desuso lasnovelas "totales", las "summas novelescas" que habíanpretendido una visión completa del universo. Y, como antes he anticipado, en sumayoría los escritores habrían abandonado el mito para volver sobre el tiempopresente o pasado, acercándose a la trivialidad a menudo dolorosa de locotidiano, expuesta sin complicaciones técnicas que dificultan innecesariamentela lectura. Enmascarada en una práctica literaria que parece espontánea, lamemoria de Matamoro se ha concretado en relatos que permiten corroborar yenriquecer esas apreciaciones.

 

[*] En: Leonor Fleming y María Teresa Bosque Latra, Panoramas de Nuestra América 2. La críticaliteraria española frente a la literatura latinoamericana, México,Universidad Nacional Autónoma de México, 1993, pp. 19-27. 

NOTA EDITORIAL: Aunque se trata de un trabajo de investigación editado hace años, dada la calidad del artículo y la relevancia del autor, Ómnibus ha considerado de interés su publicación. Para actualizar los datos literarios del escritor estudiado, pueden acceder al enlace de este número de la revista:   BLAS MATAMORO