Dualidad
y disonancia en la trayectoria poética de Óscar Hahn
Por Mª Ángeles Pérez López
Universidad
de Salamanca
De entre los poetas chilenos contemporáneos destaca con fuerza
Óscar Hahn (Iquique, 1938), autor de poemarios profundamente originales. Aunque
ha sido incluido en la conocida como “generación emergente”, en la que podemos
citar a Floridor Pérez, Federico Schopf o Jaime Quezada, Hahn se considera un
“disidente” de su generación y su obra resulta de gran singularidad.
Varios títulos han ido conformando una voz propia atravesada por
cuestiones medulares (el mal de amor, la llaga nuclear, la relación
postvanguardista entre tradición y ruptura) que van engrosando un discurso
lírico de gran potencia. En el año 92 tuvimos ocasión de conocer en España el
magnífico Tratado de sortilegios (Madrid, Hiperión), que recogía poemas
de Arte de morir (Buenos
Aires, Hispamérica, 1977), Imágenes nucleares (Santiago, América del Sur, 1983), Mal
de amor (Santiago de
Chile, Ediciones Ganymedes, 1981, 1986) y Estrellas fijas en un cielo blanco (Santiago, Editorial Universitaria,
1988). Con posterioridad han visto la luz Versos robados (Madrid, Visor, 1995; Santiago de
Chile, Lom, 2004), Apariciones profanas (Santiago, Lom, 2002; Madrid,
Hiperión, 2002) y En un abrir y cerrar de ojos (Madrid, Visor, 2006). Está en
prensa Archivo expiatorio (Madrid, Visor), que recoge el
conjunto de su producción poética y en el que verá también la luz Pena
de vida, por salir en Lom (Santiago de Chile), así como el libro Hotel
de las nostalgias (Perú,
Lustra Editores-Centro Cultural de España) o la antología Poemas
de la era nuclear (Madrid,
Bartleby). Otras muchas antologías han recogido en estos años lo más relevante
de su producción.
Su amplia trayectoria poética viene definida por el papel
protagónico que asume la muerte, omnipresente y poliédrica figura que revela, a
lo largo de más de cuarenta años, su semblante todopoderoso. El vacío, la nada,
el abismo o la ausencia van encarnándose en cada poemario para dar los rostros
del Cero, cuya presencia contundente se alimenta de la tensión insoportable
entre el Cero y el Uno –a la vez fusión imposible y necesaria con la vida y su
expresión genésica nombrada por el Eros–, ya que la obra de Hahn, de
extraordinaria coherencia verbal, aspira a dar como resultado el Dos (la unión
amorosa, la reintegración platónica) pero guarda sobre sí la densidad del
vacío: “detrás de todo gran amor la nada acecha” (“Escrito con tiza”, Mal
de amor).
El primer libro central de Hahn, como los ars
moriendi, se entrega cual un Arte de morir de filiación medieval particularmente
intensa por la “danza de la muerte” que, al abrir el texto, funciona como su
principio estructurador al tiempo que lo dota de sentido apocalíptico en clave
alegórica. Otras capas geológicas aportadas por la tradición vienen a sumarse a
aquella, en particular los ecos del barroco literario y en concreto de Góngora
y Quevedo, como puede verse en “O púrpura nevada o nieve roja” o en “Gladiolos
junto al mar”. En este sentido, la primera gran obra de Hahn, en la que
desembocaron los poemarios anteriores Esta rosa negra (Santiago, Editorial Universitaria,
1961) y Agua final (Lima, La Rama Florida, 1967), en
algunos casos con variantes significativas, muestra su dominio del oficio literario al servicio de una activa
incorporación de la tradición cultural que se conjuga con el uso de un lenguaje
conversacional y popular en el que también pueden destacarse numerosos
chilenismos.
De esta forma es plural y diversa la gama de niveles lingüísticos presentes en
su obra, esa “convivencia democrática de lo culto, lo popular, lo banal, lo
religioso”, esa “integración” a la vez que “choque de los distintos actos de
lenguaje” de los que habló Enrique Lihn y que vienen a mostrar las múltiples
caras bajo las que aparece la muerte: es la muerte de la noche, la personal, la
colectiva, la terrible y burlona también. Incluso el acto de nombrar, la
escritura, aparece, siguiendo con las palabras de Lihn, como “una catástrofe
que se goza” o “una muerte que se vive”. Frente a la potencia fecundante del
acto de escribir, frente a la idea de la poesía como “tratado de sortilegio”
para detener la muerte, toma carácter de poética su “Invocación al lenguaje”
que advierte de forma brutalmente desmitificadora las limitaciones del decir:
Con vos quería hablar, hijo de la grandísima.
Ya me tienes cansado
de tanta esquividad y apartamiento,
con tus significantes y tus significados
y tu látigo húmedo
para tiranizar mi pensamiento.
Ahora te quiero ver, hijo de la grandísima,
porque me marcho al tiro al país de los mudos
y de los sordos y de los sordomudos.
Allí van a arrancarme la lengua de cuajo:
y sus rojas raíces colgantes
serán expuestas adobadas en sal
al azote furibundo del sol.
Con vos quería hablar, hijo de la grandísima.
Semejante imprecación al lenguaje parece situarse en la misma
órbita en la que el poeta mexicano José Emilio Pacheco define la poesía como
“perra infecta” o “sarnosa”, como aquella que tradicionalmente ha sido
adjetivada “dulce eterna luminosa poesía” (en “Crítica de la poesía”) pero en
realidad es huidiza y limitada, el signo con el que dar cuenta de la premura o
del desencanto a partir de su propia limitación. Ni siquiera el Dos que podrían
formar poeta y lenguaje encuentra acomodo.
La poesía se convierte también en un “arte de morir” que, en el
último poema del libro, ofrece el pórtico hacia el que le continúa: la
sexualidad perversa y mortífera del “Tractatus de sortilegiis” con el que
enlaza Mal de amor. Como comenta
Ethel Beach-Viti, el lugar escogido se convierte en “parodia del jardín edénico
y del axis mundi medieval”, de modo que se alían
indisolublemente la fecundidad y la muerte: la menstruación de las muñecas, el
esqueleto naciendo entre organzas llevan a la sucesión angustiosa de los
imperativos:
No se pare, no se siente, no hable
con la boca llena
de sangre:
que la sangre sueña con dalias
y las dalias empiezan a sangrar
y las palomas abortan cuervos
y claveles encinta (p. 180)
Precisamente en Mal de amor, libro dedicado a
la “bella enemiga”, el amor aparece como forma del agostamiento, como un
enemigo al que también acompaña el terror porque se copula “hasta el
exterminio” (“A la una mi fortuna a las dos tu reloj”, p. 17). La fusión de
Eros y Tánatos es tan íntima que uno y otro se alimentan y consumen de forma
necesaria e imparable, ya que se ama “con pasión sin compasión” (calambur
ejemplar, pseudo epanadiplosis, dolorosa paradoja):
La destrucción del ser amado por el ser amado
es una práctica común desde la antigüedad
Nos embestimos con pasión sin compasión
y dormimos aferrados a esos cuerpos exánimes (p. 34)
Los amantes participan de un clima de violencia desgarradora en el
que la amada es calificada de “asesina”: “Vuelves a mí/ porque el asesino/
siempre vuelve/ al lugar del crimen” (“Lugar común”, p. 29). De donde la herida
del amor, “herida de todas mis muertes” (“Cuerpo de todas mis sombras”, p. 20),
es permanente porque la belleza es aterradora, no es del otro mundo pero
tampoco de éste (“A mi bella enemiga”, p. 15) y hace de la hermosa la encarnación
del mal, la asesina a la que se desea “que sueñes con demonios/ con cucarachas
blancas// y que veas las cuencas/ de la muerte mirándote/ con mis ojos en
llamas// y que no sea un sueño” (“Buenas noches hermosa”, p. 33).
En Mal de amor, la muerte como pérdida del cuerpo
comporta además, de forma profundamente original, la conversión del amante en
fantasma, en sombra de sí mismo. Y esa cualidad que se va desarrollando en el
texto (donde el poeta se vuelve sábana, funda de almohada o camisa sucia) se
ramifica doblemente: por un lado, el fantasma subraya la cualidad enfermiza del
amor que el título del libro señala inequívocamente; por otro, el fantasma es
también, en tanto que sombra persistente, metáfora de las huellas de la cultura
(tanto de la literatura fantástica, a la que Hahn ha dedicado notables
esfuerzos ensayísticos, como de la visión cristológica del cuerpo del amado):
Estuve todo el día entre tu ropa sin lavar
disfrazado de camisa sucia
Te oí llenar la artesa con agua
y abrir la caja de detergente
[...]
Y ahora siento tus manos atónitas
y tus ojos clavados en mí bajo el agua
porque aunque raspas y escobillas y refriegas
no consigues sacar la sangre de mi costado
(“Fantasma en forma de camisa”, p. 35)
La presencia de referencias cristianas, a menudo en un contexto de
profanación o de blasfemia, es destacable en la obra. Recordemos, en este
sentido, que después de ser publicada en Chile, fue retirada y prohibida por
“inmoral” –lo que no impidió que se hicieran copias mimeografiadas de muchos
textos– ya que funde lo sexual y lo religioso de una forma deliberadamente
provocadora en el poema titulado “Misterio gozoso”:
Pongo la punta de mi lengua golosa en el centro
mismo
del misterio gozoso que ocultas entre tus piernas
tostadas por un sol calientísimo el muy cabrón ayúdame
a ser mejor amor mío limpia mis lacras libérame de todas
mis culpas y arrásame de nuevo con puros pecados
originales, ya? (p. 18)
Y se trata de un aspecto ya presente en Arte
de morir (donde la
atrocidad que acompañaba a las referencias religiosas se convierte en
recurrente pues, mientras el “Hombre” “miraba/ desde lo Alto de las aspas en
cruz”, “el sol, violentamente rojo,/ quemaba los trigales”, “El Viviente”, p.
34) que puede rastrearse en la producción posterior de Hahn.
En el siguiente libro, una modulación de la poética de la muerte
ya presente en la obra previa de Hahn es enfatizada bajo el título de Imágenes
nucleares. El libro, dedicado “A Otto Hahn, Premio Nobel de Química
1944, descubridor de la fisión nuclear” ofrece
un conjunto de imágenes impresionantes en su terribilidad: imágenes de la
furia, de la ira, de la violencia abrasadora, la del hongo radiactivo que lleva
a la pregunta que cierra “444 Visión de Hiroshima”:
el rojo sangre, el rosado leucemia,
el lacre llaga, enloquecidos por la fisión.
El aceite nos arrancaba los dedos de los pies,
las sillas golpeaban las ventanas
flotando en marejadas de ojos,
los edificios licuados se veían chorrear
por troncos de árboles sin cabeza,
[...]
Por los peldaños radiactivos suben los pasos,
suben los peces quebrados por el aire fúnebre.
¿Y qué haremos con tanta ceniza? (p. 61)
Dos palabras dan título a un libro que se abre con un “prólogo
para sobrevivientes” en el que Hahn denuncia la proliferación de armas
nucleares, y el conjunto de visiones apocalípticas viene a confirmar que su
preocupación por una de las formas contemporáneas de la muerte amplía y ahonda
lo aportado en sus obras anteriores, hasta el punto de que la primera parte de Agua
final, después
recogida en Arte de morir, anticipa en
gran medida las secuencias poéticas publicadas con el título de Imágenes
nucleares.
En el mismo sentido, Estrellas fijas en un cielo blanco ratifica la profunda cohesión de la
obra del chileno, pues varios de los 21 sonetos que componen el libro ya habían
sido publicados anteriormente en Arte de morir o en Imágenes nucleares. El poemario muestra una
nueva forma de unidad, en este caso la dada por la forma métrica elegida, y
cuyo carácter acrónico es plenamente asumido por el autor que identifica el
soneto con la “estrella fija” que da título al libro, tal como puede leerse en
el “Prefacio”:
Estrellas fijas en un cielo blanco
son los bellos sonetos pues no giran
en torno de orbe alguno ni han rotado
sus densas masas de catorce cifras
No reflejan la luz del sol tampoco
pero irradian su propia luz de adentro
Y en el albor parecen en reposo
o muertos cuyas tumbas son sus cuerpos
[...]
Y aunque hace miles de años extinguidas
su fulgor todavía nos alcanza
Al cultivar una de las formas estróficas clásicas de la poesía en
español, muestra al mismo tiempo el carácter plural que asume el diálogo
con aquellos elementos que forman el espacio cultural común, pues Estrellas
fijas se abre con una
dedicatoria, “Para Marceluna y Constansol”, que paralelamente recuerda a uno de
los poetas chilenos de la vanguardia histórica, Vicente Huidobro, del que Hahn
es uno de sus estudiosos más fructíferos. El Uno personal no puede entenderse
sin el diálogo (la summa: homenaje, pastiche,
parodia) con otras voces, lejanas y cercanas en el tiempo, aquellas por las que
pueda conjurarse, como si de un tratado de sortilegios se tratase, el Cero
temido. Además, la integración de lenguajes y discursos supone en Hahn no sólo
la apelación al artista como bricoleur,
sino también la inclusión de técnicas del montaje cinematográfico, la presencia
de la música contemporánea (los Rollings, Mick Jagger, Nirvana, Miles Davis, el
rock, el pop o el jazz, que suenan de manera muy intensa especialmente en sus
últimos libros) o la relación con la pintura de Goya o el Bosco, lo que permite
hablar de una estética hahniana de corte plural.
Por otra parte, también en Estrellas fijas, los temas
recurrentes de la obra de Hahn confirman su carácter: el amor y la muerte
apuntalan su inquebrantable adhesión y llevan hacia lo maléfico tal como
expresa “La expulsión del Paraíso”. Por ello la escritura, en tanto que gesto
de amor, también está contaminada por todas las formas de la destrucción: el
poema que cierra el libro es un acto de conmiseración al lector, condenado a
desvanecerse al mismo tiempo que el poemario se cierra sobre sí:
Desdichado lector tuya es la mano
que puso en marcha este reloj de arena:
las sílabas ya caen grano a grano
allá abajo palpita tu condena
[...]
Se te acaba la arena: no hay demora
Despídete lector: llegó tu hora (p. 91)
De la evidente preocupación metapoética surge la pregunta “¿Por
qué escribe usted?”, a la que responden cuarenta y dos razones que señalan, en
su trabazón compleja, las múltiples y sin embargo complementarias motivaciones
de la poética hahniana:
Porque el fantasma porque ayer porque hoy:
porque mañana porque sí porque no
Porque el principio porque la bestia porque el fin:
porque la bomba porque el medio porque el jardín
Porque góngora porque la tierra porque el sol:
porque san juan porque la luna porque rimbaud
Porque el claro porque la sangre porque el papel:
porque la carne porque la tinta porque la piel
Porque la noche porque me odio porque la luz:
porque el infierno porque el cielo porque tú
Porque casi porque nada porque la sed:
porque el amor porque el grito porque no sé
Porque la muerte porque apenas porque más:
porque algún día porque todos porque quizás (p. 55)
Como extraordinario versificador, Hahn re–utiliza (re–cicla) las
formas literarias para que digan más de lo que sus moldes estrechos les podrían
permitir, para que nombren su propia verbalidad. Tomar prestado entonces lo que
la tradición consagró y tal vez conserve aún parte de su antiguo brillo, o
incluso robarlo es lo que propone su siguiente libro, titulado precisamente Versos
robados. En él se ratifican dos aspectos ya apuntados: el diálogo
intertextual de los poemas –en particular con otros anteriores del mismo Hahn
(aunque pueden citarse también intertextos bíblicos o relecturas de destacadas
novelas hispanoamericanas) – y el ahondamiento de algunos aspectos que van
modulando una poesía fuertemente cohesionada y al mismo tiempo dinámica.
Por lo que se refiere al primer aspecto, ya evidente desde el
mismo título (“Todos mis versos son ajenos/ Yo tal vez los robé”), los poemas
muestran imágenes de una violencia siempre estremecedora en la que se hace el
amor hasta el vértigo y resulta emblemática la figura de la “Mantis religiosa”
ya que fusiona perfectamente lo erótico y lo tanático, así como también aporta
por el uso del adjetivo un conjunto de referencias cristianas de enorme
brutalidad, presentes en “Una noche en el café Berlioz”, “Silla mecedora”, “Sujeto
en cuarto menguante”, “En una estación del Metro” (escrito a modo de
“malaventuranza”) o “Higiene bucal”:
Tomo una escobilla de dientes
y la mojo con agua bendita
La escobilla empieza a arder
como trapo empapado en gasolina
[...]
Tomo la escobilla en llamas
y me lavo los dientes uno a uno
Rezo porque se quede encendida
y libere de pecados mi verbo
Podré sonreírle al Altísimo
con la boca llena de cenizas
En cuanto al segundo aspecto, lo más novedoso del libro es que
indaga en una veta absurdista que surge de las visiones surreales que el
inconsciente y lo autocontemplativo generan en aquel que navega “a la deriva
por el sueño” (7 de “Sujeto en cuarto menguante”, p. 38), aunque esta
característica sólo corresponde a la primera parte del poemario, la titulada
“Versos robados”. La segunda, “Hotel de las nostalgias”, tiene un carácter
referencial más fuerte: es el testimonio nostálgico de lo vivido, la crónica de
una generación –la de los adolescentes de los años 50, los
exiliados/represaliados a partir del 73, los testigos del asesinato de
Lennon–.
Por otro lado, y a pesar de tratarse de un libro con dos partes
claramente diferenciadas, las dos están inundadas por el “sol de la muerte”, el
que ilumina y al mismo tiempo mortifica, con lo que toman cuerpo propio las
palabras con las que Hahn se refiere a su obra: “mi poesía es un llamado de
atención, de alerta; no pretende ser didáctica sino ética”, ya que aspira a
revelar “la condición de exiliado permanente que tiene el ser humano, con todos
los elementos de creación, de destrucción”.
Ambos rostros señalan la condición dual de su poética: la
articulación numerológica que apuntaba al principio y que
cada vez va siendo más explícita o consciente: , publicado siete años después, suma en sus dos términos la
noción de paradoja (oxímoron con el que dar cuenta de la fusión de sacralidad y
mundo): demonio y exorcista a un tiempo, el poeta articula también la relación
del hueso contra la carne o del hombre contra la mujer en una lógica binaria de consecuencias dolorosísimas que
recupera sus viejos fantasmas para fundir Eros y
Apocalipsis en una propuesta ecológica que podríamos nombrar como ecoerotismo.
El lenguaje bíblico que cuenta el fin del mundo es así el lenguaje que describe
la llaga radiactiva, la herida de uranio que aún no ha cicatrizado en Hiroshima
y es, también, la herida que el amor causa, cauterizada por el amor como cara y
cruz de la misma moneda.
El existencialismo agudo de los libros anteriores se ha asimilado
completamente al lenguaje del texto, y los ecos de la tradición, siempre
presente en Hahn, han sido integrados de tal forma que son ya cuerpo mismo del
poema. Menos explícitos que en libros anteriores, sin embargo, siguen dotándolo
de riqueza geológica porque abren capas de significado, así en “El soñador” o
en “Cuerpos gloriosos”, que hace lenguaje las características anotadas:
Yo que siento el mensaje de otro cuerpo en la
piel de mis dedos
de otro cuerpo que me dice temblando yo también te deseo
Te deseo en la lluvia que llena de plata tu
espalda
te deseo en aquello que gime e implora debajo de tu falda
Tu cuerpo palpitante con todas sus voces me
invoca
Su puerta se humedece y me llama como una nueva boca
Y mi llave que tiene la forma de una llama
erecta
va buscando el camino glorioso que conduce a tu puerta
Majestuosa es la blanca montaña majestuosos tus
pechos
y mi mar que tranquilo te baña y que empapa tu lecho
Puro fuego es tu cielo puros besos te cruzan
también
Nuestros cuerpos tendidos son la copia feliz del Edén
La suma de pareados se cierra de forma irónica en los dos últimos
con la reescritura del himno de Chile, que comienza “Puro Chile, es tu cielo
azulado,/ puras brisas te cruzan también,/ y tu campo de flores bordado/ es la
copia feliz del edén”. La montaña majestuosa, el mar tranquilo que baña Chile o el campo de flores que cantara el
poeta Eusebio Lillo, es aquí suma de los cuerpos en el acto de amarse; se
superponen las imágenes idílicas, de carácter bucólico compuestas por el poeta
a mediados del XIX con las encendidas por Eros en el poema de Hahn. La visión
arcádica y serena, reescrita en el contexto ecopoético de los últimos años, es
atravesada por el fuego del amor carnal que modifica la naturaleza de lo
poético al agudizar un ecoerotismo de intensa eficacia que ya había
asomado en poemas anteriores (“Partitura” de Mal de amor proponía que “La música de las
esferas/ no la produce la rotación/ de los planetas en el cielo/ sino la
frotación/ de los cuerpos en la tierra”), ahora profundizado en su significado
escatológico. Así, entre las numerosas reelaboraciones del mito del Apocalipsis
en la contemporaneidad, hay en Hahn una gran coherencia al articular una poética
que atiende tanto al holocausto nuclear como al holocausto amoroso, ambos
formas extremas tanto para el individuo como para la especie.
"Torres gemelas"
Estrellaste tu avión contra mi torre
y yo mi avión contra la tuya
Eso fuimos los dos:
torres gemelas que se desplomaron
torres en llamas que se hicieron escombros
Y ni siquiera habrá un monumento
A la memoria de nuestro amor:
Solamente un terreno baldío
Y una nube de polvo (p. 10)
La zona cero, ese espacio baldío y desolador enclavado en el
corazón mismo de la isla de Manhattan, metáfora a su vez desoladora de este
comienzo del siglo XXI que promete no dejar en mal lugar al siglo XX, es al
tiempo experiencia individual y colectiva, mito e historia, Eros y Apocalipsis.
Este último, además, se hace particularmente intenso en el siguiente poema, que
convoca a los cuatro jinetes del libro de la Revelación:
"Los jinetes del Pentágono"
A las doce vendrán llenos de espuma
ante ti dejarán coronas de humo
bajo el sol calaveras de caballos
con jinetes vestidos de esqueletos
contra ti lanzarán sus improperios
de siete en siete en formación marcial
desde Londres Berlín Washington Roma
en carrozas con swásticas y estrellas
entre animales con cabezas de hombres
hacia el mismo confín del orbe en llamas
hasta las catacumbas del infierno
para escarnio del ojo no vidente
por un río de sangre radiactiva
según ordenan las corporaciones
sin compasión sin compasión avanzan
so riesgo de vaciar el firmamento
sobre los inocentes escondidos
tras murallas de paja y de papel (p. 11)
La riqueza simbólica del poema es extraordinaria y la larga
sucesión de endecasílabos, que aporta el tono de letanía al texto, recrea
numerosas imágenes apocalípticas enraizadas en el Antiguo Testamento que ahora
moja el río de sangre radiactiva, la amenaza del hongo nuclear. Tal imperativo
ético permitió al jurado valorar el uso de la ironía y el compromiso del libro
“con la interpretación del mundo contemporáneo”, porque lo antiguo y lo nuevo
se funden completamente, el lenguaje arcaico de los textos antiguos cobra
actualidad y los caballos del Apocalipsis parten de las capitales económicas y
políticas del mundo. Guerra, hambre, enfermedad y muerte son los cuatro jinetes
vestidos de esqueletos que, para conformar la imagen del Pentágono con sus
cinco lados, necesitan una figura más, el Amor mortífero del poema “Torres
gemelas”, contrapunto en cierto sentido de “Los jinetes” (de modo que ambos
forman un díptico central en el libro), que a la vez se complementa con el del
poema “Pena de muerte”: Eros escatológico por tanto, asociado al Tánatos
nuclear en tanto que dualidad recorrida por la disonancia.
Lo doble, lo jánico, aquello que revela su cara y su cruz (otra de las parejas centrales de un
lenguaje empapado en su raíz judeocristiana que mira con escepticismo los tiempos modernos),
la relación dialéctica de contrarios alimentados por Eros y la muerte en su
fusión medular (nuclear) de significación ecoerótica, la aspiración al
Dos siempre atravesada, en la extraordinaria producción de Hahn, por el
chirrido disonante que otorgan la lucidez y la poesía.
