El cuerpo bestial: las representaciones corporales animales en cuentos de las autoras 

Marta Chávez, Gabriela Alemán y Diana Varas 

Por Solange Rodríguez Pappe [1]

 

^{Me lleva el ánimo a decir las mutadas formas  a nuevos cuerpos:}

^{Dioses, estas empresas mías —pues vosotros los mutasteis—[2]}

^{Ovidio. Las metamorfosis}

 

Reseña: Este ensayo realizará un análisis de los procesos de zoomorfismo en los cuentos “Mi mano izquierda”, “Gemelos en el dedo del ojal” y “La jaula de los esperpentos” de las escritoras Martha Chávez, (1959) Gabriela Alemán (1968) y Diana Varas, (1984) a partir de los conceptos de lo grotesco de Mijaíl Bajtín, lo abyecto de Julia Kristeva y la subversión de identidad de Judith Butler, en situaciones en que los personajes necesitan realizar una metamorfosis animal para comunicarse con su parte instintiva.

 Palabras claves: zoomorfismo, antropomorfismo, metamorfosis, animal,  mujer, género, grotesco, abyecto, monstruoso, subversión.

 

Una introducción a la zoantropía y el antropomorfismo

Ninguna civilización ha dejado de incluir dentro de la construcción de sus mitos la presencia de animales, ya sea como una metáfora del instinto ligado con la naturaleza o en sus manifestaciones más terrenales: fuerza, agilidad, impulso y vitalidad sexual…etc. La humanidad ha se ha sentido atraída con curiosidad y asombro por estas habilidades que en muchos casos parecen dotarlos de cualidades fantásticas que los han colocado a lo largo de la historia dentro de categorías divinas o demoníacas.

Así, la civilización egipcia creía fielmente que los gatos eran los encargados de comunicar a los dioses lo que sucedía en el mundo a través de sus ojos, ideas como dieron pie al culto a la diosa Bastet, deidad zoomórfica con cabeza de felino y torso de mujer, cuyas celebraciones incluían la “Fiesta de la embriaguez" donde el cuerpo era ensalzado con excesos. Otro animal también ligado a la figura humana fue el hipopótamo, representación de la diosa Taweret, a quien se consagraba a las parturientas por la asociación de su cuerpo voluminoso con la preñez.

    En los mitos griegos también se incluyeron historias de zoomorfismo, pero eran los dioses quienes podían transformarse en animales a antojo y voluntad, basta recordar la historia de Leda y de Europa, seducidas por Zeus convertido en bestia. El resto corría con una suerte diferente: dependiendo de su comportamiento, los dioses elegían si ese transmutación animal sería o un castigo o un premio, pero usualmente se trataba de una sanción. Aracne debido a su  poca modestia con el tejido fue castigada por Atenea quien la volvió una araña tal como lo relató Ovidio en Las metamorfosis.

Para los Celtas el poder de convertirse en animales era exclusivo de las hechiceras, quienes tomaban la esencia del cuerpo que asumían para realizar curaciones o ejecutar venganzas. Una idea similar tenían también los indígenas guatemaltecos a través de la figura de “los Characoteles”, hombres y mujeres iniciados que poseían la habilidad mágica de transformarse en animales, —aunque el don era mayoritariamente femenino— esta transformación ocurre casi exclusivamente en la noche, momento en que los Characoteles liberaban su instinto. Lo interesante de esta condición es que a las personas sencillamente les acontecía. Era algo que no se podía dominarse porque el animal encontraba la manera de salir al exterior. Tratar de dominar al Characoteles podía traer como consecuencia la muerte.

La Edad Media guarda toda una tradición que liga feminidad con zoomorfismo. Las brujas fueron acusadas de tomar formas de gatos negros, cuervos, sapos, arañas, etc… para desplazarse sin ser notadas, o de acudir montadas en bestias a sus encuentros con Satán. En ese entonces, los animales eran un vehículo que ayudaba a trasladar a la bruja de un espacio de la realidad a otro. Las mujeres podían ir a horcajadas  y atravesar así grandes distancias en lomos de lobos hasta llegar al sitio de reunión donde el demonio las esperaba en forma de macho cabrío.

Los bestiarios, reportes de animales fantásticos del siglo XII, también guardan toda una tradición donde el cuerpo animal y el cuerpo humano llegan a fusionarse en figuras monstruosas o donde se antropomorfizan a los seres descritos para darles cualidades y virtudes humanas, de tal manera que las fabulaciones sobre sus costumbres naturales: actividades de caza, instinto de conservación, agresividad…etc., adquieran un carácter moralizante.

Se colocaba de ejemplo la nobleza del elefante o la mansedumbre del ciervo para que los hombres y mujeres adoptaran esas conductas en un marco de civilidad. En todo caso, los bestiarios no solamente sirvieron como ejercicio de imaginación literaria si no como una aproximación a la naturaleza de las criaturas que el período medieval intentaba entender desde su propio ethos.  Así lo explica Esperanza López Parada en el estudio sobre bestiarios americanos: La tradición anomalística en el cuento hispanoamericano contemporáneo:“…nos encontramos ante una cristalización de esa voluntad eterna del hombre por definirse mediante imágenes contrarias. El animal, l’animalité, funcionaria en ellos menos como un fósil y más como un referente, una marca viva. [3]” . Entre los animales ligados al cuerpo femenino estaban el unicornio, quienes fascinado por las vírgenes, podía ser atrapado únicamente cuando una de ellas lo dejaba dormir sobre su pecho.

Mijaíl Bajtín, en el texto La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento muestra un contrapunto de ese cuerpo animal  refiriéndose la obra 

Pantagruel de François Rabelais (1532) y lo define como falsamente inscrito dentro el orden social y más bien dentro de la línea de lo expansivo y  lo voluptuoso “… puesto que la mezcla de rasgos humanos y animales es una de las formas grotescas más antiguas.[4]”. Refiriéndose a la metamorfosis de un humano en un cerdo luego de comer un gran banquete. El verdadero cuerpo bestial, entonces, es asumido por Bajtín como la manifestación de las pulsiones instintivas que no pueden normarse. Más adelante en este ensayo relacionaré la categoría de grotesco con la idea de Kristeva de abyección y la de cuerpo subversivo de Butler puesto que los cuerpos que se animalizan en los cuentos de  Chávez, Alemán y Varas, toman estas formas en cuanto su organismo se descontrola, ya sea por la enfermedad, la desidia o el deseo de transformación.

     ¿Y qué sucede cuando el cuerpo animal quiere civilizarse? En el siglo XVIII, esta pugna entre  control y liberación del cuerpo no nos remite a una historia literaria, pero casi podría llegar a serlo, se trata de la vida de  famosa mujer- oso de México Julia Pastrana, un cuerpo zooantrópico donde se manifestaba tanto el aspecto brutal de la bestia: vello denso, dos hieras de dientes, labios con gigantismo y más detalles salvajes, pero también la civilización y el acatamiento del orden social: Julia sabía tocar la guitarra y cantaba muy bien, además se casó y tuvo un hijo. Al morir su cuerpo embalsamado perdió su estatus humano y  pasó de ser mitad animal a ser un objeto que viajó por el mundo hasta en Oslo, donde ahora reside. Julia en vida y en muerte, siendo un ser de dos naturalezas, creó asombro y extrañamiento, pero parte de su desgracia consistió en su deseo de inscripción dentro del cuerpo social.

     En la literatura contemporánea, la zoantropía se ha manifestado con fuerza dentro de la literatura fantástica, espacio donde todo es posible a partir de una fábula que no necesariamente debe ser verosímil. Obras como La bella, enigma y pesadilla (1991), tomo de ensayos la de la española Pilar Pedraza o su novela, la perra de Alejandría (2003) establecen relaciones próximas entre feminidad y el instinto o también puede citarse el proyecto gráfico Bestiario femenino de Ana Luis Martínez (2012) que metaforiza la figura animal con la de la mujer, en situaciones cotidianas.

 

“Mi mano izquierda”: fragmentación animal

^{“Porque el encuentro con lo monstruoso era la cima de cualquier aventura (…)}

 ^{quien no hubiera visto al unicornio o la quimera, no había viajado…”[5]}

 

       En el cuento “Mi mano izquierda” de la escritora lojana Martha Rodríguez, publicado en Después bajo el sol (2001), el animal que surge del cuerpo femenino es un gato, este aparece luego de que la protagonista tiene una crisis de autoridad sobre su mano y después de que una de sus mascotas favoritas ha muerto. El gato sale de la transformación de su brazo izquierdo enfermo, que al final del relato se vuelve un felino que salta y se desprende del torso.

      Para Butler la fragmentación, la distorsión física y, por ende, la distorsión psicológica y simbólica, están asociadas a la fabricación de una identidad que busca el reflejo de su cuerpo en un espejo hecho trizas que le devuelve una imagen rota. El cuerpo de la protagonista se animaliza luego de que ha empezado a negarse a obedecer las órdenes cotidianas que el cerebro le da a la mano: conducir, saludar, ser cordial e incluso llega a sancionar la conducta civilizada de la protagonista: “…Se descontrola y me golpea: entonces pienso que yo no le agrado.[6] ” Pero completa el proceso luego de la pérdida de algo que ama.

      El cuento de Martha Rodríguez se divide estructuralmente en tres partes numeradas, una primera donde el descontrol del cuerpo aparece por medio de la liberación de la mano izquierda en un sueño: “Manejaba en la carretera, y me veía desde arriba. De pronto mi mano izquierda asió con ferocidad la derecha, buscando desprender mi muñeca, los dedos del volante. [7]”  Una segunda parte donde aparece otra rama dentro de la historia que deja apreciar el apego de las protagonistas por los felinos y su temor de perder a su gata favorita, Billie Holiday, y una tercera donde ambas confluyen y se produce a manera de desenlace la metamorfosis bestial.

      En la primera parte de esta historia está presente, además, la simbología de la insubordinación a través de la metáfora de la mano izquierda autónoma, aparece en las primeras líneas del cuento como la fuerza antagónica contra la que la narradora deberá luchar siendo alegoría de una presencia interior descontrolada que surge de forma repentina: “Me habita alguien más. Oscura impredecible…[8]” Esta aparición va en progresión hasta llegar a la metamorfosis completa de la forma animal, siendo, posiblemente estas las primeras manifestaciones de la bestia que se aproxima.

      Es significativo, además, que el adjetivo “mansa”, que se da al miembro izquierdo, cuando está en reposo, nos sea familiar en el lenguaje cotidiano para referirse a los animales que obedecer órdenes,  y cuando se encuentra en estado “salvaje” este sea  “furia”. La mano izquierda ataca a la derecha y también golpea a la protagonista cuando ella busca ayuda médica.  Además “juega”, pero las características de este juego puede leerse desde el erotismo: la mano “baja cremalleras, asegura puertas…[9]”  . Las necesidades de la mano izquierda son imperiosas, obedece a los impulsos básicos, como lo haría una criatura salvaje que necesita satisfacerse sin postergación.

     El segundo bloque el cuento introduce explícitamente el elemento animal: gatos. Cuatro mascotas de la protagonistas todos con nombre alusivos a lo musical: Aida, Tristán e Isolda y la favorita Billie Holiday de quien sabemos está gravemente enferma porque posee unas tumoraciones en la mamas. Que esta zona, tan característica de lo femenino padezca de una dolencia, un cáncer, puede hablarnos de la hembra enferma, descontrolada, que la narradora presiente va tomando cuerpo en ella: el animal contenido.

     Y sucede el acontecimiento que genera la metamorfosis: la mascona muerte. El personaje al volver a casa sabe que algo pasará por una corazonada: “Un golpe de mano pesada, y mi grito al encenderse la luz: lo último que escucho. Aída y el horror, mientras sujeto por instinto el paño y contemplo cada músculo estirándose del animal en vuelo.[10]” ¿Cuál es el animal en vuelo? ¿Aída o el brazo de la narradora? Se puede aprovechar la ambigüedad de la lectura para interpretar la independencia final del miembro rebelde, que una vez que la mascota ha muerto, encarna el espíritu felino libre para desprenderse de su pasado como apéndice humano.

      Otra posible lectura, no tan diferente en su raíz,  resultaría si es la gata Aída quien ataca al brazo que ya no cumple su función como brazo, el espíritu animal es liberado de todos modos para tomar control del cuerpo supeditado a sus demandas, pero eso no explicaría la frase previa del “golpe de mano pesada” ¿Cae la mano al suelo? ¿La mención dela gata es solo incidental? Lo cierto es que el animal que vuela, la bestia en libertad, se trate de una parte del cuerpo de la narradora metamorfoseada o de un felino que ataca. La racionalidad no ha sido suficiente para poner límites al cuerpo, que obedece a pulsiones liberadoras como manifestación de un dolor que no es verbal, así que se animaliza.

“Gemelos en el dedo del ojal”: la abiogénesis fantástica

    

El cuento de Gabriela Alemán, que consta en Maldito Corazón, su primer libro que data de 1996, es un texto de rasgos surrealistas donde el sueño y la realidad se funden, al igual que sucede con la historia de Martha Chávez, para liberar al animal latente que encarnará el deseo que el protagonista necesita satisfacer: en “Gemelos en el dedo del ojal” se tratan de dos pulsiones: el apetito físico y la necesidad sexual.

      Lo interesante del relato es que el personaje concibe al animal por medio de un parto grotesco en el sentido de la categoría de bajtiniana.: “Las imágenes grotescas edifican un cuerpo bicorporal (…)Todo lo que emerge y sale del cuerpo, es decir todos los lados donde el cuerpo franquea sus límites y suscita otro cuerpo…”[11] ya que en primer lugar, quien  genera vida es un hombre y en segundo lugar, este nacimiento se realiza por abiogénesis, una suerte de generación espontánea que en el siglo XIX, se pensaba era el origen de la existencia en la tierra.

      La escritora elabora un personaje masculino llamado Jon, de quien dice, se dedica básicamente a dormir y a comer, cuando no está dando paseos cortos donde ha empezado a detectar la presencia de cerditos mascota que remplazan a los animales domésticos. Para Jon, el verdadero espacio que importa, en donde se siente cómodo no es la ciudad, si no su cama, la que lo erotiza: “Amante fiel: la cama sabe serlo”  y donde realmente le interesa estar: “Como la cama ya es más real que la calle, es lo único que de verdad importa.[12]”

       Como Jon se afana en ser un buen durmiente, la realidad exterior le tiene sin cuidado, por eso el texto lo describe como un hombre que come cualquier cosa de su despensa para saciar el apetito inmediato: “Tomar lo primero que encuentra cerca: — ¿Lechuga, tocino, caramelos? —, y embutírselos.[13]” Más adelante reflexionará sobre el asunto abiogénesis  cuando observa gusanos salir de un bote de mermelada caducada y medita sobre cómo sería la criatura que surgiría de él, por generación espontánea: “¿El embrión de un nuevo Jon? Va a resultar raro con esa combinación de latas de callos a la madrileña, caramelos ingleses, caracoles al perejil, cajas de leche en polvo enriquecida, chocolates suizos por tonel. Una criatura fuere y extraña, exquisita.[14]”

      Otras de las preocupaciones del personaje, además de alimentarse caóticamente, es retener lo que sueña. El cuento nos informa que hace cerca de dos  meses Jon viene teniendo pesadillas vívidas un una mano que lo apuñala. El relato nos va informando de una progresión que establece entre la  mala alimentación de Jon, los dolores en el vientre, los sueños con el cuchillo y las siestas que ha decidido ya no abandonar, hasta que luego de un atracón, que inicia el clímax de la historia, Jon entiende que su cuerpo está produciendo una forma adicional de vida, que inicialmente parece ser solo un cerdito, pero luego deriva también en la presencia de una mujer cuya representación es descrita así: “ Siente pasos, los pasos que le iban faltando.[15]”

     Al igual que en el texto de Martha Chávez, el protagonistas, en medio de una situación de descontrol, hace que su cuerpo produzca un animal que simbolizará no solamente su necesidad de ser acompañado en una vida llena de actividades sosas —recordemos que ya anteriormente nos han dicho que en la ciudad, los cerditos están remplazando a los animales domésticos —, sino también que genera una bestia que en el imaginario popular encarna la idea del placer, la capacidad de procreación fácil, la desidia y la lujuria (pensemos en la frase popular: gozar como cerdo).

      Pero esta concepción no es natural, es abyecta según Julia Kristeva, quien dice: “lo abyecto designa lo que ha sido expulsado del cuerpo, evacuado como excremento, literalmente convertido en "Otro.[16]” Por lo que del parto resulta un animal. Y añade Butler: “El límite del cuerpo, así como la distinción entre lo interno y lo externo, se establece mediante la expulsión y la revaluación de algo que originalmente era una parte de la identidad en una otredad deshonrosa.[17]” No solamente se trata de que el cuerpo de un hombre haya generado vida, si no de que esta vida se trata de vida bestial.

     

Gabriela Alemán ya nos ha dado una pista en la parte del cuento en el que nos comenta de la abiogénesis, anticipándonos que la metamorfosis se viene: primero gusanos surgen en el frasco y luego el cerdo surge del cuerpo del hombre,  y así como en el cuento de Martha Chávez, el animal aparece del miembro que se encontraba en crisis: la mano izquierda, acá se trata casi de un parto: el cerdo surge del centro del estómago, donde le personaje cree, se encuentra el alma, también en crisis. Sueño y realidad fantástica se funden. En medio de una pesadilla que se torna real, el cuchillo que está en la parte onírica de la historia corta el cordón umbilical que unen al hombre con el cerdo y del lado de lo verosímil el cerdo cobran vida.

       “Jon despierta. Al lado suyo, en esa cama tan deshabitada por las mañanas, encuentra a una mujer. Al pie de la cama, un chanchito (…) le pide (…) que los saque a pasear.[18]” La creación de una compañera que surge de un cuerpo que la necesita, el hombre dormido del que se extraer la vida y el mito de un animal que se encuentra  como vicario entre los dos cuerpos, recuerda mucho al origen de la vida desde la mitología cristiana. Que el animal se trate de un cerdo y no de la metáfora perversa de la serpiente puede hablarnos de la voracidad y la concupiscencia que se anuncian en esta nueva vida que Jon va a emprender en cuanto la mujer abra los ojos: gula y lujuria en grados superlativos.

 

“La jaula de los esperpentos”: La liberación del monstruo

^{Esa noche había luna hiena. En el interior de las casas}

^{reinaba el llanto. Afuera, decenas de cadáveres con la}

^{garganta destrozada tapizaban nuestras calles. Sin}

^{embargo estábamos tranquilos, durante todo un mes no} Sucedería [19]

^{Luna hiena.}

^{…En la teratología hay}

^{combinaciones insólitas, casi impasibles; formas notables}

^{nacidas de una rara mezcla. Odorico describe una curiosa}

^{gallina cubierta de lana en lugar de plumas[20].}

^{Odorico de  Pordenone}

      La última instancia de exploración de lo animal es lo monstruoso, esa fusión zoomórfica entre  lo humano y lo salvaje que ya habíamos visto en el primer bloque como parte de un desorden al intentar equilibrar dos naturalezas. En el caso del cuerpo del personaje de Diana Varas, ella convoca esa abyección porque siente que es la corporalidad rara es la que la identifica. Así lo explica Kristeva:“La abyección de si sería la forma culminante de esta experiencia del sujeto a quien ha sido develado que todos sus objetos se basan sobre la pérdida de su propio ser”[21] para dejar de ser mujer y animalizarse completamente.

       Varas, crea un personaje femenino obsesionado por la asesina de gallinas  a la que la presa bautiza como La Gallareta, de quien se sospecha actos de cuya figura se eleva a categoría de personaje popular y de leyenda urbana, ya que se le atribuyen todos los escándalos subversivos posibles relacionados con el buen vivir social: “Se sospecha que fue la causante de la aparición de repentinita de 34 gallinas teñidas de azul y de amarillo en el centro regenerado del pueblo. Unos dicen que estaba haciendo campaña política, otros que era cocinera y vendía caldo a un dólar.[22]”

       En afán de ser su admiradora número uno y de realizar un homenaje por la carreta delictiva de la Gallareta, la protagonista decide imitarla colocando un criadero de gallinas en el patio trasero de su casa, haciendo experimentos con injertos de partes de gallinas en su cuerpo y luego entregándose a la policía, suplantando su identidad, esperando así obtener la atención de la asesina.

        La protagonista de Diana Varas, al igual que sucedió con la mano izquierda del personaje de Martha Chávez, se “Otrifica”, se torna “ La Otra”, intentado completar la parte que actos que La Gallareta aún no ha logrado hacer, porque siente que de alguna manera le corresponde, ya que se siente identificada con la naturaleza bestial y atroz de la asesina de gallinas, pero también se siente parte del género femenino: “ Sabíamos que éramos mujeres y que esta obsesión a la cual nos entregábamos —mágicamente —, nos obligaba a pertenecernos.[23]”

         El personaje de Varas, al identificarse por fuera incluso de su cuerpo, se torna una pieza extraña que no calza dentro de la construcción social. Así define estos cuerpos Silvia Juroievsky en el texto Mujeres de raros diseños: “ponen de manifiesto una materialidad que existe por fuera del canon y de los discursos de poder que delimitan la prerrogativa del género.[24]” Antes de ser segregada porque se sabe diferente —igual a La Gallareta—, ella misma prefiere tornarse una alteridad volviendo su cuerpo una mutación animal.

      El zoomorfismo, al igual que en los cuentos de Chávez y de Alemán, se da de forma progresiva y se va descontrolando poco a poco. En esta historia, la protagonista se va adhiriendo partes del cuerpo de gallinas a manera de prótesis o de la creación de una nueva piel llena de plumas, patas y picos. El nuevo traje le fascina y la seduce: “Suturar se volvió un vicio[25]” “Las modificaba, me modificaba, me travestía con ellas.[26]”La protagonista emplea su cuerpo, que inicialmente le sirvió para ser empática con la otra mujer, como un puente para liberarse de la realidad.

      El encuentro que finalmente se produce con La Gallareta, mientras la protagonista está encerrada en la cárcel, es violento y conlleva  una fusión en un solo cuerpo. Ella siente que La Gallareta, quien es una aparición que tiene alas, picos y plumas, se integra a su cuerpo y a medida que lo destroza a picoteos, recupera su verdadera identidad animal, la gallina que llevaba bajo la piel: “De las heridas brotaron plumas blancas y dos alas en lugar de los brazos.[27]”

      La transformación final, la animalización absoluta de la protagonista, que se ha logrado por medio de la metáfora de la gallina que puede ser leída desde la simbología de la  imagen materna —la Gallareta podría verse como “la mentora” de la protagonista y en quien ella se inspira para la metamorfosis —, o también puede leerse a la gallina como se la represente a algunas culturas, el símbolo de la locura, la promiscuidad y el desorden sexual.

     Lo cierto es que la línea final del relato, una vez que ambas mujeres se vuelven un solo cuerpo envuelto en plumas pueden salir, por la licencia que les da el relato fantástico, atravesando la pared y la protagonista afirma: “Mi cuerpo ya no me limita.[28]” Hemos atestiguado su liberación absoluta al dejar la piel humana y adquirir el espíritu animal que no tiene ninguna sujeción.

Conclusión

      Ya sea desde sus manifestaciones más instintivas asociadas a la magia y a lo salvaje, pasando por la necesidad social de control y entendimiento de su naturaleza, la relación entre los humanos y los animales  ha  estado llena de admiración y de rivalidad. Cuando el cuerpo humano se animaliza, se contacta con un sentido primitivo que lo libera del compromiso con la racionalidad. Butler señala: “Las figuras corporales que no caben en ninguno de los géneros están fuera de lo humano y, en realidad, conforman el campo de lo deshumanizado y lo abyecto contra lo cual se conforma lo humano.[29]” Situación que se analiza en estas  historias.  Perder el cuerpo puede ser una acción redentora cuando este ya no representa la realidad que lo contiene, es decir, ya no se siente ni se considera humano.

Bibliografía

• López Parada Esperanza, Bestiarios americanos, La tradición animalística en el cuento hispanoamericano contemporáneo, Facultad de Filología, Universidad Complutense de Madrid, 1993.

• Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza, 1987.

• Butler Judith, El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Barcelona, Paidós, 2007.

• Jurovietzky Silvia, “Mujeres de raros diseños”, en: Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones (Ana Amado y Nora Domínguez, compiladoras), Buenos Aires, Paidós, 2004.

• Kristeva Julia, Poderes de la perversión, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 1998.

• Rodríguez Martha. “Mi mano izquierda”. Después bajo el sol. Editorial Imaginaria, Guayaquil, 2001.

• Alemán Gabriela, “Gemelos en el dedo del ojal”, Maldito Corazón, Editorial El Conejo, Quito, 1996.

• Diana Varas, “La jaula de los esperpentos”, Amigas del Yeti, Cuarta antología binacional ecuatoriano-peruana de narrativa contemporánea, Selección de Graciela Briseño y de Miguel Antonio Chávez,  Lima, 2009.