TRANSITANDO POR EL ISTMO.

PRESENCIA, FUNCIÓN Y SIGNIFICADO DEL AGUA EN UNA SELECCIÓN

DE RELATOS BREVES DE ENRIQUE JARAMILLO LEVI             

           Por Giuseppe Gatti[1]

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Le temps s’écoulait dans le cellier comme l’eau au bord du bec moussu d’une 

fontaine de village. Soudain, tout prenait la lenteur du goutte-à-goutte 

(Philippe Claudel, Le Café de l’Excelsior)

  

                I . El marco geo-cultural de referencia: la reducida visibilidad de los pequeños espacios literarios

 

Cuando el cuatro de noviembre de 1903 el territorio del extremo norte de Colombia, que desde 1886 había pasado a llamarse Departamento de Panamá, se separa definitivamente del país y se convierte en el estado autónomo de la República de Panamá, el acontecer geopolítico que conduce a la creación de la nueva nación deja al descubierto la naturaleza artificial del proceso fundacional de la pequeña nación del estrecho. En los años de la segunda posguerra las exigencias de tipo económico y comercial que subyacen al nacimiento formal del estado panameño son subrayadas, entre otros intelectuales latinoamericanos, por Ernesto Sabato, quien –en Sobre héroes y tumbas– insiste en denunciar la artificiosidad de la separación de Colombia y el móvil meramente mercantil de la operación llevada a cabo bajo la presión de multinacionales estadounidenses: “Panamá también es una nación, aunque hasta los niños de pecho saben que la inventó la Fruit Co.” (Sabato, 2011: 133).

Si bien la reflexión irónica de Sabato apunte in primis a delatar el nacimiento formal del país del istmo a partir de la explotación mercantilista norteamericana, resulta innegable en Panamá –así como ocurre en otros espacios reducidos desde el punto de vista geográfico e histórico– la presencia subterránea de un esfuerzo diario para acceder al eslabón de la simple “existencia cultural” (y literaria en particular). Se trata de un conflicto silencioso dirigido a sobreponerse al riesgo de la invisibilidad que amenaza los pequeños contextos políticos y culturales al interior de un orden internacional donde resultan ya establecidas jerarquías y relaciones unívocas de dominación. Intelectuales y escritores de países “laterales” como Panamá se ven obligados a construir las condiciones de su misma “aparición”, es decir a consolidar los cimientos de una “visibilidad literaria. La libertad creadora de los escritores oriundos de las periferias del mundo no les ha sido concedida de entrada” (Casanova, 2001: 233). El riesgo que corren naciones como Panamá, pertenecientes a esa supuesta periferia de la cultura, es que su pequeñez, su marginalidad en los valores literarios consolidados y su historia reciente de país nacido en parte por razones comerciales, los convierta en micro-universos literarios invisibles, transformando a sus escritores en mónadas imperceptibles para las estructuras literarias internacionales[2].

No obstante tal contingencia, esa invisibilidad y ese alejamiento de un centro, que se manifiestan en la pertenencia a una “patria desheredada” (en un sentido meramente literario), parecen tener el mérito de imprimir su huella en la forma de escribir, moldeando la obra literaria producida a lo largo de una vida sobre los presupuestos morales, filosóficos e intelectuales que identifican el espacio cultural marginal de pertenencia. No es casual, en este sentido, que Emile Cioran, al referirse a la doble marginalidad –linguística y literaria– de Rumania, afirme: “Siempre está herido el orgullo de un hombre nacido en una pequeña cultura” (Cioran, 1936: 44). En el ámbito geosocial latinoamericano, ya a partir de mediados del siglo XX las múltiples prácticas colectivas de articulación de identidades nacionales se fueron apartando de las reivindicaciones de carácter político de las décadas anteriores (propias, sobre todo, de los últimos dos tercios del siglo XIX), de tal manera que los procesos de reconocimiento identitario comenzaron a languidecer por la inestabilidad de los macro-sistemas de la

posmodernidad.

Hermann Herlinghaus reflexiona sobre este debilitamiento en su ensayo Renarración y descentramiento y señala cómo “una de las categorías más equívocas en América Latina, la de la identidad, fue desprendida de sus premisas estático-esencialistas y político-pragmáticas. Ahora, las identidades colectivas se concebían como sistemas inestables, espacios de tensiones entre diversos dispositivos de interpelación, de reconocimiento y de reapropiación. (Herlinghaus, 2004: 38). Esta desacralización de los designos masivos de consolidación de valores patrióticos e identitarios que la contemporaneidad acarrea se aplica de forma matizada a los contextos literarios nacionales: en el caso de Panamá, frente al poderío de la tradición literaria dominante (la colombiana, por su origen cultural común; o la mexicana, por su influencia en los países centroamericanos; y, sobre todo, la estadounidense, por su fuerza de penetración comercial), los narradores nacionales han demostrado comprender el peligro del fenómeno de la anexión literaria por parte de los espacios dominantes y han puesto de manifiesto –pensemos en la obra de Rogelio Sinan– la necesidad de crear una distancia y una diferencia que “canonicen” el pequeño patrimonio literario nacional.

        En el marco de esas estrategias silenciosas y soluciones de independencia literaria, la presencia del agua en la cultura de un país dividido artificialmente por un canal resulta fundamental. Ismael García, en su ensayo Historia de la literatura panameña subraya la posición de puente entre culturas que el país ocupa e insiste en el rol central que el agua del Canal y de los óceanos adquieren para la historia cultural nacional: en sus palabras, el país está “situado en el Istmo de Panamá, en el punto donde se cruzan todas las rutas del comercio internacional entre oriente y occidente: su posición privilegiada ha ejercido influencia incontrastable sobre todas las manifestaciones de su cultura. El Canal de Panamá, que divide el Istmo, ha contribuido poderosamente a definir [...] el destino de esta tierra” (García, 1972: 9). Es justamente el examen del vínculo armónico entre el elemento líquido y el ser humano lo que permite introducir el objeto de nuestro estudio, que se concentra en la presencia del motivo del agua en un conjunto escogido de relatos breves del poeta y narrador panameño Enrique Jaramillo Levi (Colón, 1944)[3].

Antes de internarnos en el análisis de los relatos, avalados por el respaldo teórico representado in primis por los estudios de Gaston Bachelard, además de las contribuciones de Emile Cioran y Maurice Merleau Ponty, cabría detenerse previamente en unos postulados introductorios que permitan razonar sobre el género narrativo en cuyo marco es posible colocar los textos que se examinan. Si bien es indudable que el rasgo de la brevedad no representa un elemento exclusivo del microrrelato y que las reflexiones acerca de los límites cuantitativos (su extensión) de los textos narrativos breves no han llevado a una definitiva caracterización del género, resulta sin embargo posible identificar algunos aspectos formales de la microficción que enlazan con caracteres peculiares de la narrativa breve producida a lo largo de casi cuatro décadas por Jaramillo Levi.

 

II . El género de referencia: en el umbral entre cuento tradicional y minificción

 

Partiendo del presupuesto de que toda ficción (extensa, breve o hiperbreve) necesita de un principio compositivo que le otorgue aquella unidad necesaria para sustentar el plot narrativo, la brevedad ficcional se ha mostrado independiente tanto del mero dato cuantitativo (el número de líneas o palabras empleadas en el texto), como de la unidad compositiva lograda (coherencia y homogeneidad temáticas); frente a tan clara evidencia, la verdadera esencia de la brevedad de la micronarratividad parece residir en otros factores: puede depender del limitado alcance del “objeto de la representación” o, alternativamente, de la discrecionalidad que tiene el autor para reducir este alcance, en pos de un resultado estético que nace de la elaboración literaria del objeto mismo. Los mecanismos de condensación que se acaban de resumir encuentran su teorización en los estudios de numerosos críticos (entre otros, Irene Andres-Suárez, Francisca Noguerol Jiménez, Lauro Zavala, José María Merino, Juan Armando Epple) de entre los que destaca –por su directa conexión con nuestro enfoque– el análisis que Ana Calvo Revilla hace del género en su artículo “Delimitación genérica del microrrelato”; en el ensayo, la autora pone de relieve la diferencia existente entre los conceptos de “dimensión de la acción” y “dimensión del relato” y sostiene que la brevedad de la ficción “no depende del número de palabras ni de que se le atribuya mayor unidad; dependerá de que su acción sea breve por naturaleza o de que su acción, siendo extensa, sea reducida por medio de los recursos de la selección, la escala y/o el punto de vista” (Calvo Revilla, 2012: 23). Los elementos de unidad, concisión e intensidad sobre los que se basa el principio constructivo que regula la creación del microrrelato no solo no contribuyen a eliminar la arbitrariedad en la definición de parámetros que certifiquen la pertenencia de un texto breve al género, sino que introducen la posibilidad de una ulterior reflexión acerca del concepto de hibridismo, un término que conecta con las modalidades de escritura fronteriza que caracterizan parte de la producción cuentística de Jaramillo Levi.

En este sentido es preciso observar cómo el conjunto de textos que conforman el objeto del presente estudio se coloca en una posición-límite entre el cuento tradicional y la minificción, en parte por reunir rasgos propios de otros géneros, en parte por las modalidades de exploración del lenguaje que se utilizan, en parte por la manera de enfocar la trama desde preocupaciones originales por el género (al menos en Panamá) planteando con frecuencia reflexiones existenciales y filosóficas. Al referirse a esta modalidad polifacética de creación literaria, Claudio Guillén –en su estudio Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada– acuña el témino “escritura multigenérica” y defiende que el escritor puede “responder a la multiplicidad de modelos genéricos con un acto creativo en el que coincide más de un género para explorar el lenguaje, quebrar la normativa vigente, explorar nuevos caminos” (Guillén, 2005: 169). No puede sortearse –en este contexto teórico– la siguiente evidencia: la conciencia que el creador del texto ficcional (el autor) y su público (el receptor) tienen del género literario son dos factores ineludibles que contribuyen a condicionar el “hecho literario”.

Asumir la existencia de este tipo de condicionamiento implica enlazar nuestras reflexiones con los estudios desarrollados por Tzvetan Todorov ya en la década del '60 en The origin of Genres (1966)[4], para quien los géneros literarios –aun sin eludir del todo la influencia de la tradición literario-cultural en la que nacen– “reproducen una cosmovisión concreta del mundo” (Todorov, 1988: 38-39). La observación del crítico búlgaro ofrece la oportunidad de reflexionar brevemente sobre otro aspecto de la creación literaria vinculado a la producción narrativa de Jaramillo Levi: el análisis de la ubicación en la línea del tiempo del período de máximo auge de la microficción permite colocar su apogeo –desde el punto de vista cronológico– dentro del marco de la poética de la postmodernidad. En este caso, cuna y caldo de cultivo de la microficción sería la cultura postmoderna, entendida como dimensión sociocultural en la que “la revolución tecnológica y multimedia […], la crisis de los grandes relatos y las consecuencias de la posmodernidad han modificado la estética de los siglos XX y XXI y los modos habituales de acercarnos a la cultura, inspirando en gran medida el minimalismo, como principio artístico constructivo, presente en el ámbito arquitectónico, pictórico, escultórico o literario” (Calvo Revilla, 2012: 16-17).

 Finalmente, para completar nuestro breve excursus teórico sobre la micronarratividad, cabría aquí señalar cómo los cuatro cuentos que se analizan forman parte de una recopilación de textos escogidos de Jaramillo Levi, seleccionados por la editorial costarricense Editorial Costa Rica y publicados en San

José bajo el título Ahora que soy él. Trece cuentos en contra, en el año 1985. El hecho de que en esta obra antológica el compilador no coincida con el autor nos lleva a una especulación de carácter teórico acerca de la frecuencia con la que los microrrelatos (y así los cuentos) hacen su aparición en colecciones a menudo construidas a partir de un único tema impuesto por el compilador y/o el editor. Se trata de un fenómeno que abarca, en particular, conjuntos narrativos compuestos por relatos de varios escritores cuyas contribuciones confluyen hacia narraciones breves que tratan un único motivo, pero elaborado desde una pluralidad de puntos de vista y enfocado desde perspectivas socioculturales, estilísticas y temáticas diferentes. En el caso de la recopilación que nos ocupa, la selección hecha por los compiladores costarricenses parece salvaguardar una cierta relación con la voluntad del autor, puesto que se vislumbra una (¿intencionada?) unidad de motivos en al menos cuatro de los trece cuentos incluidos en la antología.

La presencia del agua como elemento natural capaz de ejercer un rol catártico en las dinámicas psicológicas de los personajes ficcionales constituye –a nuestro juicio– un sólido elemento de aglutinación en el volumen, al mismo tiempo que se consagra como factor no exento de connotaciones simbólicas (nos referimos a que la presencia del agua en las expresiones literarias de un país como Panamá, diminuto enclave entre dos océanos, evoca reflexiones de naturaleza sociocultural y política, que no es posible englobar en el presente estudio). La aparición reiterada del elemento líquido como motivo común repetido enlaza con las reflexiones que Teresa Gómez Trueba propone sobre la cuestión de la homogeneidad temática en su artículo “Entre el libro de microrrelatos y la novela fragmentaria: un nuevo espacio de indeterminación genérica”; en ello, la autora sostiene la teoría según la cual un gran número de narradores “muchas veces buscan un motivo temático aglutinador que dé cierta unidad y trabazón al conjunto […]. El fenómeno no es tan reciente; piénsese, sin ir más lejos, en algunos títulos ya canónicos dentro de la minificción, como las fábulas de Augusto Monterroso (La oveja negra y demás fábulas, 1969), o en un libro como Las ciudades invisibles (1972), de Italo Calvino” (Gómez Trueba, 2012: 38-39). Si bien no parece demostrable que los compiladores de Ahora que soy él. Trece cuentos en contra hayan querido proponerse una selección que articulase una macro-estructrura narrativa fuertemente unitaria, la lectura de los textos pone de relieve –así como se ha adelantado– la presencia de un bloque de relatos identificables por un hilo conductor compartido: el agua. Por otro lado, en relación con la presunta voluntad del autor de establecer una conexión temática entre algunas de sus narraciones, lo que se está proponiendo en estas páginas es la posibilidad de una lectura de los cuatro relatos como una breve “saga acuática”, lograda mediante un proceso de redacción de piezas literarias aisladas que, finalmente, adquieren una unidad, al abrazar un motivo común.

Los cuatro relatos, extraídos de los trece textos que componen la recopilación, vendrían a representar una suerte de “variante por defecto” de la que la crítica anglosajona define como composite novel y que Maggie Dunn y Ann Morris describen del modo siguiente: “the composite novel is a literary work composed by shorter texts that –though individually complete and autonomous– are interrelated in a coherent whole according to one or more organizing principles”.[5] En ausencia de un marco que envuelva las cuatro historias, los principios organizadores en torno a los que Jaramillo Levi construye la coherencia –formal y temática– de las cuatro narraciones se pueden identificar en: a) el rol cohesivo –igualmente fundamental en los cuatro textos– que ejerce el elemento líquido y b) una forma narrativa común, que se sirve de un narrador homodiegético para alcanzar al público de los lectores.

Volviendo a la selección elaborada en Costa Rica, la prueba de que ésta no fuera guiada por el respeto de criterios objetivos de coherencia temática reside en que la disposición de los textos en la antología no parece basarse en uno o más elementos aglutinantes que creen una ilación de temas conectados. A diferencia de las recopilaciones que con siempre mayor frecuencia están siendo curadas por los mismos autores (y en las cuales se vislumbran rasgos evidentes de una voluntad previa de organización del conjunto de microcuentos), la selección que se examina en estas páginas parece excluir la determinación consciente y a priori de un “orden de representación” de las narraciones. La evidencia empírica demuestra cómo en las recopilaciones pertenecientes al primer grupo “la

disposición de los textos viene determinada por la voluntad previa de componer un conjunto organizado y no una mera reunión más o menos azarosa de microrrelatos […] y en ocasiones ya no se habla solo de unidad temática, sino de una nueva estructura narrativa […] a partir del ensamblaje de unos determinados microrrelatos” (Gómez Truebao, 2012: 40). Por el contrario, la presencia de elementos aglutinantes en la antología de Jaramillo Levi se vislumbra limitadamente al ya mencionado bloque de cuatro relatos, sin que pueda detectarse un procedimiento de ordenación que sugiera la voluntad de parte de los recopiladores de una intencionada unidad de motivos.

En el marco genérico presentado, nuestra inclinación hacia la obra cuentística de Jaramillo Levi se justifica por la intensa labor de recopilación de textos breves que el autor panameño ha llevado a cabo ya partir de la década del ‘70 (con la temprana publicación, en el año 1971, de la Antología crítica de joven narrativa panameña, que vio la luz en México, por la Editorial Mexicana), permitiendo con su trabajo un acceso más amplio y completo al conjunto de la ficción breve nacional; se trata de una labor de largo alcance, que ha desembocado a finales de los ‘90 en un nuevo volumen monográfico: Hasta el sol de mañana (50 cuentistas panameños nacidos a partir de 1949), publicado en Panamá por la Fundación Cultural Signos, en 1998.

En los relatos que se examinan, la sensación de que el agua funciona como espacio primordial de encuentro con los orígenes (por ello su aparición en las tramas se encuentra a menudo relacionada con los procesos de rememoración) se superpone a la percepción de que los lugares donde el elemento líquido está presente (el mar, las fuentes, los charcos, las piscinas, la misma lluvia) representan una suerte de “espacio-tiempo de la renovación”. En estos kronotopoi, el ser humano se regenera, según un proceso de purificación que pertenece a los mitos de diferentes pueblos. Así, el agua no solo desempeña un rol protagónico en términos cuantitativos, sino que actúa como una variable de trayectoria impredecible y puede llegar a ser el elemento clave para un suicidio (“El agua”); en otras ocasiones se muestra espectador de una historia en la que se recuperan –entre los personajes de la ficción– esperanzas de reconciliación tras años de sufrimientos y separaciones (“La fuente”); o de un argumento que muestra la imposibilidad de sustraerse a la (de)presión de los recuerdos (de nuevo, “El agua”), o donde la ficción es construida con vistas a evadir la violenta crudeza de la realidad (“La sombra”). En todos los relatos, el agua se muestra, siguiendo a Bachelard, como “señora del lenguaje fluido, [...] del lenguaje continuo, [...] del lenguaje que aligera el ritmo, que da una materia uniforme a ritmos diferentes” (Bachelard, 2003: 278-279)[6].

 

            III. Una interpretación de los textos

 

        a) Reencuentro y superviviencia simbólica en el relato “La fuente”

En el breve relato que inaugura la recopilación, un anónimo narrador homodiégetico se dirige a un “tú” femenino, que parece ubicado en un contexto espacial muy cercano, al mismo tiempo que resulta estar separado del primer personaje por una distancia física imposible de colmar: así, el acceso del lector a la trama ocurre mediante la descripción de un inicial y fracasado intento de acercamiento entre los dos seres: “Por más que me esforzaba, la distancia me impedía llegar, al mantenerse inalterable siempre” (Jaramillo Levi, 1985: 9). La distancia entre los dos seres humanos comienza a reducirse solo cuando la mujer –quien lleva de la mano a una niña– se acerca a una fuente y establece un contacto con el elemento líquido: “Caminaste hacia la fuente y entraste en el chorro. Este detuvo su fluir en el aire, cristalizándose. Del otro lado, sin haber detenido la carrera, sentí que la distancia empezaba a disminuir en ese momento, y fui llegando al fin junto a ti” (Jaramillo Levi,1985: 10). El contacto entre el chorro de agua y el cuerpo de la mujer es el punto de inflexión de la dinámica del reencuentro: al tocar el elemento líquido, la distancia entre los dos personajes se empieza a reducir, hasta desaparecer del todo.

La solidez del agua cristalizada acompaña el mutuo redescubrimiento de una corporeidad casi olvidada: “Puse ambas manos sobre el agua endurecida que te rodeaba. Mi piel traspasó lentamente el cristal y de pronto era una con tu piel. Permanecimos así, unidos por una absorbente tibieza, como si esta se hubiese constituido en un nuevo y compacto receptáculo, recordando lo bueno compartido y la desgracia” (Jaramillo Levi, 1985: 10). El protagonista masculino emprende un proceso de renovación espiritual que le permite dejar atrás –de forma paulatina– los desequilibrios psíquicos de su antiguo “yo”, un ser que había optado por la vía del suicidio al descubrirse en un estado de enfermedad terminal. El contacto con el agua pura de la fuente, más que como un proceso catártico stricto sensu, se configura como un procedimiento de renovación purificadora, así como sugiere Bachelard cuando afirma que “al agua pura se le pide primitivamente una pureza a la vez activa y sustancial. Mediante la purificación se participa en una fuerza fecunda, renovadora, polivalente” (Bachelard, 2003: 216). Los adjetivos “renovadora” y “fecunda” que Bachelard emplea remiten, en el texto de Jaramillo Levi, a la necesidad de la acción redentora del personaje masculino, al mismo tiempo que consolidan la dinámica de expiación purificadora que este emprende.

Al haberse desatado el proceso de redención, el chorro de agua vuelve a su liquidez primigenia y a surgir de su manantial, emanando una luz cegadora: “La fuente había vuelto a brotar de la tierra, Pero ahora se proyectaba a mayor altura, a raudales, y brillaba intensamente, como pirámide de aceros yuxtapuestos cuyo resplandor encendiera el sol. Solo que en ese sitio encantado no había sol. Y sin embargo tuvimos que cerrar los ojos, deslumbrados” (Jaramillo Levi, 1985: 11). El contacto con el agua toma para el protagonista los rasgos de una hidroterapia psíquica: a partir de la experiencia vivida con la fuente el hombre experimenta una suerte de “curación por el agua” que le permite enfrentarse por primera vez a su “yo” del pasado, quien se manifiesta bajo el semblante de un doble agresivo, que aparece de repente y que guarda todavía en el rostro una leve marca de la sangre derramada en el acto de suicidarse: “los tres, tomados de la mano, esperamos que mi doble se acercara [...] Lo oímos pronunciar tu nombre con un hilillo de sangre escurriéndole por los labios, la cabeza idéntica a la mía sin huella alguna de violencia” (Jaramillo Levi, 1985: 12). En esta etapa del relato, la aparición del doble del narrador puede ser interpretada alternativamente como una visión meramente subjetiva de carácter alucinatorio, al mismo tiempo que se plantea como una entrega colectiva a dinámicas psíquicas de reflexión introspectiva.

La presencia del doble, figura ubicua en la literatura gótica europea, parece en este caso atestiguar la virtualidad de la vida humana, como si el hombre se viera forzado a aceptar su rol de mera sombra de otras sombras, colocándose en un estado intermedio entre sueño y vigilia; María Negroni, en su estudio Galería fantástica, se apropia de esta línea interpretativa y señala cómo “el doble denuncia el carácter virtual de nuestra existencia, nuestra mera calidad de sombras de otras sombras o sueños de otros sueños, como ocurre en “Las ruinas circulares” de Borges” (Negroni, 2009: 12). Al adoptar en el cuento una línea narrativa que roza la vertiente fantástica, Jaramillo Levi logra insinuar en el lector la duda acerca de dónde reside la frontera entre realidad y fantasía: en el relato no hay criaturas propiamente sobrenaturales (quienes suelen habitar el mundo del fantasy), sino más bien una suerte de espejismo colectivo, una presencia no menos inquietante pero mucho más “real”[7].

Volviendo a la narración y superando la primera interpretación que atribuye al agua un efecto terapéutico, por el cual “el ser va a pedirle a la fuente una primera prueba de curación por un despertar de energías” (Bachelard, 2003: 223), la lectura del cuento permite una apreciación más profunda que remite a los caracteres sustanciales del agua como elemento capaz de hacer vivir en la muerte; el filósofo francés insiste en este poder del agua y observa cómo los seres humanos “encontramos en nuestros propios sueños los mitos del nacimiento, el agua en su poder maternal, el agua que hace vivir en la muerte, más allá de la muerte” (Bachelard, 2003: 223). El acercamiento entre el hombre y su doble –quien regresa de la muerte– va adquiriendo los rasgos de un enfrentamiento de carácter metafísico en el que esa suerte de duende ensangrentado intenta fagocitar metafóricamente al narrador: “Una realidad frente a otra, ambas hechas de la misma substancia metafísica, eso y nada más ocurría [...]. Me vi un poco envejecido en la figura del otro, en él derrotado para siempre. Dio un paso hacia mí para anexarme a su fracaso, para fundirse con mi cuerpo hecho de energías y voluntad de de ser” (Jaramillo Levi, 1985: 13).

La fusión con el cuerpo de esa otredad que coincide con el sujeto remite necesaria y previsiblemente a la poética cortazariana del doble y en particular a “Lejana”, relato perteneciente a la recopilación Bestiario (1951), en el que el reencuentro de la protagonista, Alina, con la mendiga húngara al cruzar el Puente de las Cadenas acaba en una dinámica osmótica: cuando la mujer porteña abraza a la menesterosa budapestina ocurre el intercambio y los dos sujetos se transforman, tomando la una la identidad de la otra. El motivo cortazariano de la pérdida de la identidad del ser humano –en una narración contada en forma de diario, salvo la parte final, en forma de crónica– se difumina aquí en un proceso de compenetración que involucra una identidad desdoblada, a la manera de relatos como “Continuidad de los parques”, “Axolotl” o “El otro cielo”, donde también aparece una duplicación de personalidades. En el relato de Jaramillo Levi, el hombre percibe que la única vía de reconciliación consigo mismo pasa por ir al encuentro de su doble, adelantándose a sus posibles movimientos: así, el protagonista entra en él, ejerciendo una suerte de afirmación sobre el pasado ominoso que remite a sus suicidio: “Pero yo salté de pronto a su encuentro, fui yo quien entró en su figura y le impuse mi vocación de permanencia. Fuimos uno nuevamente, el que ahora soy y cuenta esta historia de amor” (Jaramillo Levi, 1985: 13).

Cabría detenerse en cómo la doble salvación del hombre (la superación definitiva de la dicotomía “yo-doble” y la reconciliación familiar) ocurre sí a partir del contacto con el agua, pero solo después de que esta ha experimentado una serie de procesos de transformación: de líquida a sólida y viceversa. La dinámica planteada por Jaramillo Levi remite a las propiedades que los filósofos presocráticos de la Grecia clásica atribuían al agua, como elemento primario a partir del cual construir una cosmología acuática. A Tales de Mileto (624 a.C. – 546 a. C., posible autor del tratado Astrología naútica), en particular, se le atribuye la afirmación “todo es agua”, frase que se ha interpretado como asignación al agua (hydron) del rol de núcleo originario de la realidad: la definición del elemento líquido como principio de todas las cosas no se fundaba solo en la percepción de que todo lo creado estuviese constituido por el agua, sino que derivaba de la experiencia de lo húmedo y de la centralidad de la humedad en el desarrollo de la vida como principio transformador. Articulando una conexión temporal con aquellas primeras observaciones sobre la evaporación del agua (según las que un elemento se convierte en otro), desarrolladas en el siglo VI antes de Cristo, Jaramillo Levi otorga a la capacidad de transformación del agua el papel de principio salvífico que origina la purificación de su protagonista.

 

b)  Recuerdo y expectativas en el relato “Ahora que soy él”

En el cuento que da título a la recopilación la voz que narra la historia en primera persona pertenece a un hombre joven quien –así como ocurre en “La fuente”– se dirige a un “tú” femenino, cuyo nombre, Magda, es “pronunciado” con frecuencia a lo largo de la narración: el relato se construye en torno a soliloquios que el yo lírico elabora a partir de la rememoración de los días más recientes vividos por ambos protagonistas. La estructura del relato ofrece al lector la sensación de que el narrador esté proporcionando informaciones con un cuentagotas, como escamoteando voluntariamente su testimonio de los hechos; esta modalidad narrativa no está exenta, sin embargo, de una forma de expresión densa y lapidaria: ambos elementos (la voluntaria distancia informativa entre narrador y lector y la intensidad de lo relatado) colocan “Ahora que soy él” en el marco de la mejor tradición de la ficción breve hispanoamericana, así como señala Francisca Noguerol Jiménez cuando observa cómo fracturar el discurso “en pro de una nueva forma de expresión marcada por la intensidad [convierte en] fundamental la aparición de un hablante que, como resulta habitual en el género, sabe mucho más de lo que cuenta” (Noguerol Jiménez, 2012: 222).

Después de una primera lectura del relato podría sostenerse que la presencia que el elemento líquido tiene en la narración sea de menor entidad, comparándola con los demás textos escogidos, no solo en términos meramente cuantitativos (el número de veces que el agua aparece en la ficción) sino en relación con el desarrollo del plot narrativo; no obstante, en la historia del joven que logra convertirse en el amante de la chica que ocupa desde hace largas temporadas el centro de sus cuitas sentimentales, el elemento líquido se configura como el medio “en” el que (o “debajo del” que) tienen lugar los primeros encuentros –claves para el desarrollo de la trama– entre los dos jóvenes protagonistas ficcionales. En una fase inicial de la narración, la piel mojada de la joven, en la piscina universitaria en la que ella suele entrenarse junto a su pareja, se convierte para el protagonista en el objeto de un deseo irreprimible: las ajustadas prendas de baño que la joven lleva puestas durante su entrenamiento, en sus abluciones deportivas, son motivo de una rememoración ex post por parte del personaje principal quien recuerda ese primer encuentro y primer momento de deslumbramiento, remembrando a posteriori “las superficie de aquellas aguas con sabor a cloro de la piscina universitaria donde los conocí. El bikini le hacía justicia a tus senos porque al cubrírtelos casi por completo los sugería con una fuerza superior a cualquier desnudo” (Jaramillo Levi, 1985: 18). La referencia explícita, en el texto, a rasgos físicos propios de la sexualidad femenina enlaza –en una primera instancia– con el tópico de la observación del cuerpo mojado de seres semidivinos como ninfas y náyades[8], ambas caracterizadas desde la época clásica por una densa carga de erotismo y cuyos cuerpos se reflejan tradicionalmente en aguas estancadas (la piscina de Jaramillo Levi sustituye los pequeños lagos o estanques de las descripciones clásicas o pastoriles).

El juego visual de la desnudez femenina reflejado en las aguas es analizado por Bachelard, quien afirma que “a la poesía superficial de los reflejos se asocia una sexualización del todo visual, artificial [...] que da lugar a la evocación más o menos libresca de las náyades y las ninfas” (Bachelard, 2003: 58). Sin

embargo, una simple lectura bucólico-voyeurística de la mujer ninfa podría convertir el relato en un tópico anacrónico que desactualiza toda representación artística del cuerpo femenino inspirada en modelos clásicos; para evitarlo, habría que observar cómo las ceremonias tradicionales de la lenta y lasciva inmersión en las aguas de los lagos campestres desaparecen, en el relato, difuminándose en un prosaico contacto con el elemento líquido (el agua de la piscina) destinado al mero entrenamiento físico. Puede así afirmarse que “tal como los poetas la describen o la sugieren, tal como los pintores la dibujan, la mujer bañándose es inhallable en nuestros campos. El baño ya no es sino un deporte. En tanto que deporte es lo contrario de la timidez femenina” (Bachelard, 2003: 58). La aplicación de estas reflexiones al texto de Jaramillo Levi permite observar cómo el joven supera la sorpresa por la visión de los más evidentes rasgos corporales de la femineidad del ser anhelado y –en una segunda fase– se preocupa por la apropiación de un rasgo intangible de la joven, mucho más etéreo: su sonrisa. Este singular proceso de absorción tiene lugar –de nuevo– en un contexto caracterizado por la presencia del elemento líquido, en este caso la lluvia: “fue mía por completo tu sonrisa desde aquella otra tarde lluviosa en que después de encontrarte por casualidad a la salida del concierto te acompañé hasta el metro, ya que el apropiármela fue un acto de secreta y deliberada ostentación” (Jaramillo Levi, 1985: 19). Aplicando al relato la misma estructura de ilación de los eventos presentada en “La fuente”, Jaramillo Levi establece una conexión entre el elemento líquido y un acontecimiento largamente deseado por parte de uno de los personajes ficcionales, cuyas expectativas se realizan al aparecer el agua en la narración. En este caso, el deseo cumplido coincide con el disfrute de una noche de amor con la doncella, un evento que permite al joven ocupar el lugar (al menos físicamente) que la pareja oficial de la joven –Juan– había monopolizado hasta ese momento.

En obras capitales de la narrativa occidental –y sobre todo europea– el agua desempeña tradicionalmente un rol terapéutico para cuerpos ultrajados por la enfermedad: basta pensar en la estancia del joven Hans Castorp en un sanatorio de los Alpes suizos en Der Zauberberg (La Montaña mágica, de 1924), de Thomas Mann (1875-1955), o en los recorridos por la húmeda laguna de Venecia que Gustav von Aschenbach cumple en Der Tod in Venedig (La muerte en Venecia, de 1912), del mismo autor; o, en la literatura centroeuropea de la posguerra, la novela Pilátus (1963), de la narradora húngara Magda Szabó (1917-2007), ambientada en parte en un centro termal cerca de Budapest. En el relato de Jaramillo Levi, el rol terapéutico del agua no se refleja en una acción curativa sobre el cuerpo, sino que se expresa en una más trivial satisfacción del deseo: a la luz del significativo avance en el acercamiento del protagonista a la joven, es preciso subrayar cómo los dos momentos relatados, ambos marcados por referencias explícitas al agua –el primer encuentro en la piscina y el segundo bajo la lluvia azotando la ciudad–consolidan la función del elemento líquido como mediador de las pulsiones sexuales.

En relación con lo anterior, en el apartado dedicado a las “Aguas claras, aguas primaverales”, Bachelard evoca el cometido de las aguas dulces (es su ejemplo, las de un río) como elemento natural que no solo lleva un sello meramente femenino, sino que actúa como intermediario propicio para el ejercicio de la desnudez, posible preludio del acto sexual. El filósofo francés se pregunta “¿cuál es […] la función sexual del río? Evocar la desnudez femenina. Esta agua es muy clara, dice el paseante. ¡Con qué fidelidad reflejaría la más bella de las imágenes! En consecuencia la mujer que se bañe en ella será blanca y joven; por lo tanto estará desnuda” (Bachelard, 2003: 59). En efecto, en el relato –pese a que la desnudez femenina en un primer momento es solo una proyección de la imaginación del hombre– la unión física se llega finalmente a celebrar y su consumación exalta el proceso de identificación forzada que el protagonista masculino lleva a cabo para “ocupar el lugar del otro”. Así, ofreciendo la clave interpretativa del título del relato, el joven reflexiona de este modo en el soliloquio que sigue, acostado –ambos desnudos– a lado de su querida: “Ahora que soy él y tú eres el amor anticipado en mis hermosas masturbaciones de adolescente, cada cual es lo que el otro necesita que sea. Sé que el día que me llames Juan suspendida en el vértice de un orgasmo, ese día, Magda, seremos completamente felices” (Jaramillo Levi, 1985: 21). En esta ocupación parcial del lugar del rival en amor, el protagonista ha sustituido –en lo físico– al ser que Magda ama o cree amar: cuanto más completa sea la identificación con el otro en las dinámicas psicológicas de la mujer, más fácil será para ambos personajes aceptar el doble auto-engaño.

 

c) Rememoración y toma de conciencia en el relato “El agua”

El protagonista del relato, Edwin Pankai II, un mago de origen asiático que vive en Panamá, es un ser que se caracteriza por actitudes reflexivas, meditabundas, que rozan los síntomas de la misantropía: en el incipit del cuento, el hombre se autodescribe como un individuo solitario, encerrado voluntariamente en un piso ubicado en la quinta planta de un edificio del que se puede observar un amplio descampado, un solar  sin construcciones ni árboles. El escenario físico descrito coincide con el de una ciudad silenciosa, en cuyo ámbito el protagonista deja pasar un tiempo vacío: la lectura del cuento dibuja al mago como un ser que sufre “el vacío de una sociedad enrarecida, casi inexistente, en torno a un individuo hambriento de que algo acontezca” (Madariaga, 1969: 54). A medida que el hilo narrativo se desarrolla, el lector va enterándose paulatinamente de que los previos intentos del mago de ascender social y económicamente han ido fracasando a lo largo de los años y sus esperanzas de constituir una vida de pareja estable se han derrumbado por el abandono repentino de su antigua compañera de vida, Fanny.

Eje del relato es la ceremonia diaria que lleva el hombre a asomarse por la ventana de su cuarto y tratar de descifrar el significado de una escena callejera que se repite frente a sus ojos cada mañana; los intentos de comprensión de la representación en la calle remiten a la posible existencia de una relación entre la escena y una serie de acontecimientos que a lo largo de los años han caracterizado su existencia de ser dotado de poderes sobrenaturales. En los recuerdos de los primeros años felizmente vividos al lado de Fanny, joven de buena familia raptada por él, el relato en primera persona revela la identidad del mago: “en esos momento renunciaba a las ficciones del mago para tomar posesión de su primera mujer real, de carne y hueso [...] abierta bajo el cuerpo flaco de él que tantas timideces había heredado de abuelos asiáticos en los años lejanos en los que se construyó el canal” (Jaramillo Levi, 1985: 33). Abúlico y desvalido en la soledad de su cuarto, el mago sigue asomándose por la ventana, atraído por el misterio de una representación que se repite idéntica cada día: “Quizá se trata de un grupo de actores ensayando la misma toma de una película cuya acción se articula siempre en deliberada cámara lenta [...]. Algo tendrá que ocurrir al final, un desenlace” (Jaramillo Levi, 1985: 35). A medida que crecen el desamparo y la soledad, aumenta también la posibilidad de reflexión, y el simple acto inicial de observación se convierte en el presentimiento de que un evento ineludible y definitivo acontecerá pronto; es así que el mago “tiene la certeza de que algo imprevisto ocurrirá tarde o temprano, hoy mismo o una mañana cualquiera dentro de un mes o en cinco años de idéntica escenificación frente a él” (Jaramillo Levi, 1985: 36).

En la angustia del encierro voluntario, la rememoración de los hechos increíbles y prodigios que han marcado la existencia del mago desde el día de su nacimiento lo llevan hacía atrás, hasta el relato que su familia le hizo del momento en que abandonó el vientre materno, en una noche de tempestad y lluvia ininterrumpida (y he aquí la primera aparición del agua en el relato). Mediante los recuerdos del hombre, en la soledad de su habitación asomada al solar, el lector accede al momento en que el recién nacido estuvo “moviendo los labios en círculos y las arrugas de su cara violácea e incluso las mismas orejas, hasta que todos los presentes vieron y oyeron el momento en que el futuro mago [...] abrió la boca como un pez agonizante para articular con claridad la palabra: agua” (Jaramillo Levi, 1985: 42). Anticipando la relación simbiótica entre el futuro mago y el elemento líquido, el momento de la satisfacción del deseo del agua por parte del recién nacido coincide con la súbita interrupción del aguacero: “El llanto solo se detuvo cuando [...] a una enfermera se le ocurrió [...] darle a beber una onza de agua destilada con azúcar en un biberón. Entonces, como verdarero acto de magia que anunciara ya su vocación, Edwin Pankai II sonrió enterado de que al mismo tiempo cesaba súbitamente la lluvia” (Jaramillo Levi, 1985: 42) [9]. La satisfacción del deseo primordial mediante el contacto con las gotas de agua destilada desempeña en este fragmento un rol doble: refuerza la esencialidad del vínculo entre el mago y el elemento líquido natural (la lluvia deja de flagelar la ciudad), al mismo tiempo que consolida las cualidades de sustento y fuente de alimentación del agua, cuyo poder de nutrición es recordado por Bachelard: “La intuición de la bebida fundamental, del agua nutricia como una leche, del agua concebida como un elemento nutritivo, [...] es tan poderosa que quizás, con el agua así maternizada, se comprende mejor la noción fundamental de elemento. El elemento líquido aparece entonces como una ultra-leche, la leche de la madre de las madres” (Bachelard, 2003: 191).

                Años más tarde, en la etapa de una desencantada madurez, el proceso de búsqueda por parte del mago de un alivio momentáneo ya no pasa necesariamente por el contacto directo con el agua, ni por la inmersión en ella; los instantes, cada vez más fugaces, de paz y sosiego, derivan de la simple observación de la línea azul que el paisaje marino traza al final del horizonte, como si el protagonista estuviera explorando la posibilidad de una evasión del presente mediante dos procesos: la búsqueda de una sensación de vastedad sin fin que transmite el horizonte marino, por un lado, y una suerte de melancólico regodeo en su propia congoja, por el otro. Se trata de procedimientos cuya relevancia para las dinámicas existenciales del ser humano son puestas en evidencia por Emile Cioran, quien –en El ocaso del pensamiento (1940)[10]– elabora la siguiente reflexión contrastiva: “las montañas no nos dan la sensación de infinito, sino de grandeza. Para lo infinito nos bastan el mar y la desdicha” (Cioran, 2006: 148). La quietud y la placidez del mar, en el relato de Jaramillo Levi, desempeñan para Edwin un papel apaciguador: “le encanta la visión tranquilizadora del mar, con sus gaviotas sobrevolando las pequeñas embarcaciones camaroneras en la bahía, y el cielo azul o blanco hundiéndose en el agua en la difusa línea del horizonte” (Jaramillo Levi, 1985: 48). La línea del mar representa el precario punto salvífico hacia el que confluyen la mirada y las ilusiones residuales de un ser que comienza a respirar el fracaso existencial como una condición ineludible. Cuando, con el paso del tiempo y perdurando en la penosa soledad, ni siquiera el azul difuminado de las olas lejanas pueden garantizarle instantes de tregua de su congoja, el personaje ficcional percibe que su única posibilidad de sustraerse al acecho de la locura reside en descifrar el sentido oculto de las reiteradas representaciones que tienen lugar en el solar frente a su morada, varios metros por debajo de su ventana. En un momento epifánico caracterizado por una intensa lluvia, la lectura de la escena se hace de repente clara: ese juego de miradas entre él y los presuntos actores de abajo es, en realidad, una suerte de reencuentro con los antiguos compañeros del circo, ya fallecidos:

Reconoce de pronto a sus viejos compañeros del circo, aquellos que habían muerto por la epidemia. [...] Miran hacia la ventana, lo miran fijamente, en línea oblicua ascendente. Como urgiendo su aprobación o tal vez su ayuda, lo están mirando, sí. Recuerda entonces como la última etapa de la escena de los anteriores días había consistido en que antes de dispersarse hacia distinos rumbos [...] esos hombres y mujeres fijaban con la vista la imagen de lo que podía llegar a ser un circo (Jaramillo Levi, 1985: 52).

En esa mañana azotada por la lluvia, el mago recupera no solo el recuerdo, sino también las sensaciones, fugaces y borrosas, de una infancia casi olvidada: “En ese instante, la palabra agua, articulada apenas por sus labios, se vuelve imagen en el cerebro [...] y él recupera de golpe su gusto largamente olvidado por el precioso líquido. La figura de un niño sonriente bebiendo lluvia de cara al cielo a la entrada de un zaguán le cruza por la cabeza sin que pueda retenerla” (Jaramillo Levi, 1985: 52). La rememoración del episodio de la infancia guarda un valor dramático clave para el desenlace del relato, en tanto que representa la primera exposición de la intimidad del personaje, una inmersión en la recóndita privacidad del ser, en oposición a circunstancias objetivas y exteriores, como las escenas representadas en el solar baldío. El acceso a la dimensión íntima del recuerdo (un paso más hondo y personal en comparación con el espectáculo observado desde la ventana) permite introducir la determinación dramática del protagonista de quitarse la vida (he aquí otro suicido, después del novelado en “La fuente”), puesto que “el suicidio, en literatura, se prepara [...] como un largo destino íntimo. Es, literariamente, la muerte más preparada, la más aderezada, la más total” (Bachelard, 2003: 126). En el relato, la muerte de Edwin ocurre al lanzarse este de la ventana, hacia sus antiguos compañeros, como celebrando un reencuentro metafísico que le permita cerrar el círculo de su existencia y así entregarse a la negrura de la muerte no solo de forma consciente sino también sin ya deudas morales hacia aquellos que se le habían adelantado en el último viaje. El vuelo trágico del hombre termina –no podía ser de otra manera– en un charco de agua oscura y densa que se va contaminando del color de la sangre: “Se ha subido de un salto al alféizar y da el primer paso en el aire y siente el horror del vacío precipitándolo contra el pavimento. Un charco de agua y lodo rodea el cuerpo desvencijado y sangrante, se extiende dibujando círculos a medida que deja de llover [...] La mañana ha recuperado su esplendor y el solar inmenso su vacío habitual” (Jaramillo Levi, 1985: 54).

El suicido del mago refleja –paradójicamente– su necesidad de absoluto, de un “final sin fisuras” que contemple tanto el reencuentro con quienes le habían acompañado, durante décadas, en sus aventurosas hazañas circences, como un último contacto con el agua (el charco creado por la lluvia) que consolida la lectura circular de su hidrofilia a partir del episodio de su nacimiento. El hombre opta por el suicidio como expresión de la búsqueda de una despedida perfecta, que representa una manifestación del absoluto. En la voluntad de los seres humanos de darse la muerte, Cioran evidencia esta misma tensión y pone en contraste el deseo de autoconservación presente en la mayoría de hombres y mujeres (caracterizados por un natural apego a los imprevistos que surgen de la imperfección de la vida humana) con la percepción de absoluto presente en el acto de suicidarse; el filósofo rumano describe así la dicotomía: “el deseo de morir esconde tantas garantías de absoluto y de perfección, tanta insensibilidad al error, que la sed de vivir gana en encanto por el prestigio de lo imperfecto y por la atracción de los errores perfumados” (Cioran, 2006: 148).

d) Alumbramiento y terror en el relato “La sombra”

En el tercer tomo de El cuento hispanoamericano en el siglo XX, Fernando Burgos observa cómo en el relato “La sombra” la historia de la narración “es intervenida por un halo poético de imágenes en el que se cruzan la visión onírica, el asedio de fantasías, la implosión erótica [...] el acercamiento a un centro ya perdido, la destrucción del cuerpo y el desplazamiento hacia el vínculo del nacimiento” (Burgos, 1997: 236). Se vislumbra en esta reflexión la presencia de una suerte de partenogénesis según la cual un sufrido iter de alumbramiento rememorado desde la adultez representa el único anclaje del protagonista con la vida: “Broto plácida, casi lánguidamente de ti, madre, como lirio de las entrañas de un estanque: me recobro desde el misterio [...] hasta que súbitamente algo se rompe y percibo el abandono y una extraña mezcla de odio y añoranza” (Jaramillo Levi, 1985: 79). Después del nacimiento, en el que el líquido amniótico funciona como benéfico filtro natural entre el vientre materno y el mundo, la existencia del protagonista se desliza hacia una condición de sufrimiento debida a las torturas a las que es sometido. La deconstrucción del cuerpo del personaje, consecuencia del acto deliberado de sus verdugos, encuentra alivios momentáneos solo en la fuerza de la imaginación: la única huida posible para el narrador de “La sombra” reside en un desplazamiento imaginario, posible gracias al trabajo de la fantasía que le permite una ilusoria evasión-disolución: “déjenme ya, grito, ya no más, por favor, y una calma temblorosa empieza a instalarse, se extiende, duele, me hace querer volar nuevamente, por un rato me desplazo, soy nube radioactiva, floto, me disuelvo” (Jaramillo Levi, 1985: 80).

La detención en un espacio cerrado (posiblemente, una celda en un lugar subterráneo) y las torturas reiteradas a las que es sometido el narrador –en una ciudad de ubicación geográfica indefinida de la que el protagonista percibe sólo “una infinita sensación de techos y azoteas por todas partes” (Jaramillo Levi, 1985: 80)– constituyen el marco pretextual en el que se inserta no solo la narración de las violencias físicas sino también la continua exploración por parte del personaje de su mismo cuerpo. El reconocimiento diario de sus miembros, la percepción material de sus partes, el contacto con sus texturas son procesos necesarios para que el hombre se sienta vivo: “otra vez reconozco los confines del cuarto y busco el espejo, me busco, necesito saber si aún estoy aquí, si existo” (Jaramillo Levi, 1985: 80). La revelación en primera persona de la violencia física a la que el yo lírico se ve expuesto devuelve con rudeza al lector “al episodio de una Historia terrible por la cual la sombra y el dolor advienen reales, la alucinación y la demencia, alternativas, y la fantasía de la reincorporación umbilical un refugio al temor de la destructividad” (Burgos, 1997: 236). El relato se presenta como un flujo de conciencia ininterrumpido en el que la fuerza onírica de las palabras de la víctima instalan en el lector la imagen de un acoso que supera la mera persecución de la policía secreta (cinco sombras sin cara), para desembocar en una sensación de colapso del ser. Las condiciones de incomunicación y de fisura de los intercambios con los demás seres humanos que el narrador experimenta se ofrecen a una doble lectura: podrían ser leídas como epifanías de una situación anímica individual del ser, siguiendo una interpretación alegórica del relato en términos psicoanalíticos (es decir, interpretando la condición de incomunicación y fractura con el mundo como consecuencia de los conflictos interiores del hombre contemporáneo).

Por otra parte, no debe posponerse la centralidad de la denuncia sociopolítica presente en el cuento: el confinamiento y la clausura del personaje reflejan la condición de víctima del individuo sometido a la tiranía de la dictadura y a los abusos del poder, y se consolidan como “funesta manifestación de la violenta ruptura de un sistema de convivencia social establecido. Las situaciones de evocación del bien perdido, del paraíso del pasado [...] adquieren ahora una clara interpretación política: [...] el paraíso que se añora es el sistema político democrático sobre el que se desarrollaba un orden familiar” (Promis, 1993: 249). Frente a los anti-valores de la injusticia y la violencia, el protagonista del relato manifiesta una actitud de evasión de la realidad inmediata mediante un retorno virtual al paraíso perdido de la infancia y a la sensación perdida de amparo y cobijo que experimentaba al contacto con el agua contenida en el vientre materno. La existencia de un doble plano perceptivo de la corporeidad (el cuerpo ultrajado que vive en el presente y el cuerpo que procede del pasado, protegido por el líquido amniótico) remite a parte de los estudios de Maurice Merleau Ponty y en particular a su ensayo Fenomenología de la percepción; en el texto, el filósofo francés plantea que el cuerpo humano representa, junto a lo externo real, la base de la conciencia, lo cual implica una suerte de compromiso existencial entre el individuo y sus circunstancias; el filósofo francés subraya en particular la relevancia de la percepción que permite la comprensión del Otro mediante el conocimiento del propio cuerpo: “Es por mi cuerpo que comprendo al otro, como es por mi cuerpo que percibo las cosas” (Merleau Ponty, 1985: 106). La corporeidad se afirma como base de la conciencia y la aprehensión de esta ocurre mediante el reconocimiento y el reencuentro con la materialidad del ser.

La aplicación de esta observación a la historia de Jaramillo Levi permite analizar la presencia de un segundo motivo, el del doble, ya examinado en “La fuente”: en el presente relato, el personaje se afana en la comprobación de su integridad física, y lo hace a través de la confrontación con un espejo, que le remite su imagen, devastada por los suplicios y al mismo tiempo casi desprendida de su molde original: “algo se ha movido entre las sábanas, se tuerce; veo cómo se asoma una cabeza despeinada, se abren los hinchados ojos [...] ; se ha levantado y busca el espejo; ambos vemos detrás de su figura, que es la mía avejentada y torpe [...] la tranquila imagen de un estanque” (Jaramillo Levi, 1985: 81). Se desprende del texto la posibilidad de explorar una triple vertiente de análisis: en primer lugar, el estudio de las modalidades de reconocimiento del cuerpo demuestra cómo éstas dejan de acaecer mediante un registro físico –el contacto de la manos con los miembros dolidos– y ya no aparecen mediadas por la mirada de los verdugos: por el contrario, de la misma manera que ocurre en “La fuente”, la víctima demuestra la necesidad impelente de interactuar con ese doble bidimensional que le remite el espejo. La presencia del agua en el relato es el resultado de los intentos de evasión que el hombre pone en práctica mediante la imaginación, que reproduce y proyecta un medio espacial –el estanque– apacible y pacífico. La aparición en la trama del agua, en este caso plácidas y estancadas, representa el segundo eje de la trama en tanto que habilita la posibilidad de una temporánea huida psíquica de la cárcel: la visión del estanque permite al hombre imaginar un nuevo momento de pureza, que en su imaginación se refleja –en el desenlace– en la aparición de una flor blanca. Finalmente, el tercer motivo merecedor de análisis es la presencia de ese duende de rasgos fantasmales que no es otra cosa que un “doble sin profundidad” del protagonista, cuya patente intangibilidad enlaza –como ya se ha adelantado– con el desarrollo temático presentado en “La fuente”.

En relación con la presencia del doble, su aparición incorpórea remite a las reflexiones que hace Merleau Ponty acerca de cómo la comprensión del otro pasa por el conocimiento del propio cuerpo: siguiendo esta línea para la lectura del relato, el acercamiento a la imagen que el espejo devuelve se hace ineludible, hasta que el sujeto y su doble coinciden en una unidad, según un iter de compenetración que repite las dinámicas descritas en “La fuente”: “sentimos una atracción creciente llamándonos; salgo del sitio abstracto que me guarda y me desplazo hacia el cuerpo que continua mirándose en el espejo; me fundo con él y caminamos hacia el estanque sin encontrar obstáculos en el camino; en el agua reposan un lirio y su reflejo” (Jaramillo Levi, 1985: 81). Una vez consolidada la unión entre la imagen que aparece en el espejo de la celda y su misma corporeidad, el narrador efectúa una suerte de regreso a la ceremonia sagrada del nacimiento, un proceso que le otorga también la posibilidad de un reencuentro con el elemento líquido: como si el cuento estuviese describiendo una trayectoria circular, el alumbramiento descrito al comienzo del relato deja lugar a una nueva descripción de un parto –esta vez onírico– creado por la imaginación de la víctima, que fantasea con “una mujer doblada hacia adelante extrayendo de su centro una flor blanca que se va abriendo en sus manos mientras la poderosa luz que irradia enciende el perfil de cada cosa en el cuarto y me permite recordar por un brevísimo instante cómo he tenido que hundirme en la demencia como en un regazo tierno para poder resistir las torturas a las que he sido sometido” (Jaramillo Levi, 1985: 82).

El protagonista no solo promueve una reflexión acerca de la pureza primordial (la flor blanca que emerge de la luz) injuriada por el furor y la crueldad de los seres humanos, sino que se tambalea, mediante un ejercicio conjunto de rememoración e imaginación, entre dos etapas existenciales, ambas marcadas por la presencia del agua, como en una historia circular: por un lado, un pasado del que no puede tener memoria (su nacimiento), pero que le pertenece como substrato ancestral de todo ser humano, y por el otro, un presente que él crea a su medida, en el que un lirio inmaculado brota del estanque. En la ceremonia mística del parto, el proceso mental del protagonista sigue un camino circular: si al comienzo del relato era él quien brotaba del vientre materno, ahora este recuerdo innato se traslada a una imagen de pureza (el lirio blanco) cuyo conflicto estridente con la brutalidad de las torturas es patente. El hombre logra alcanzar conciencia de sí como ser humano gracias –paradójicamente– a esta rememoración inconsciente, que le permite preservar una suerte de integridad física residual. La capacidad de la memoria como herramienta para salvaguardar la continuidad temporal del hombre se suma en el relato a una suerte de autodesignación del sujeto a una demencia intencional, como una elección que ofrece al protagonista la posibilidad una perduración corporal; a partir de la observación de Merleau Ponty, según el cual: “el cuerpo es el vehículo del ser del mundo, y poseer un cuerpo es para un viviente conectar con un medio definido, confundirse con ciertos proyectos y comprometerse continuamente con ellos” (Merleau Ponty, 1985: 100). El ejercicio de traslación del horror y el dolor de las torturas de los miembros ultrajados a una dimensión inmaterial –constituida al mismo tiempo por recuerdos inconscientes de imágenes primordiales y por la deliberada demencia– permite al individuo mantener una integridad física residual, indispensable para seguir conectado con el mundo de los humanos.

 

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