Sobre El deseo postergado de Mario Bojórquez, un poema que arde
Por Luis David Palacios[1]
Al de apartar la lápida del resto del poemario sobresalen dos bloques temáticos: un juicio y un enfrentamiento melódico (canto-contracanto). De aquí se desenvaina la larga raíz emotiva del libro. Son los rieles por donde avanza el fulminante arsenal retórico bojorqueano. Los poemas están agrupados por una similitud psíquica, por el campo semántico y no por un cambio de la enunciación discursiva. La polarización, el bello oxímoron que es El deseo postergado, florece alimentado por una metamorfosis degradante: el amor deviene en odio, la esperanza en una certidumbre de naufragio, la alegría en ese sabor insondable y conocido de la tristeza. Para acercarnos a su significado conviene, como primer paso, detenernos un poco en la estructura. Las secciones del libro, enumeradas aquí cronológicamente, remiten a un juicio: Lápida, Canto, Querella, Dictamen, Edicto, Contracanto, Autos, Laudo y Adenda. Cada una de esas nueve saudades es abierta con un poema epígrafe de Hugo Vidal y el primero de los cantos con un epígrafe de Francisco Cervantes. Estas referencias son indispensables porque multiplican el valor del poema. La intertextualidad producida por Bojórquez restaura un orden que comentaremos más adelante. Es posible obtener una connotación simbólica de cada una de las nueve partes. Por ejemplo, en los poemas del Canto, la primera sección, hay alusiones firmes hacia lo inaprensible –cuyo símbolo por excelencia es el aire–, hacia el desvanecimiento de la materia, la invisibilidad del sonido:
Este elemento unificador del bloque se comporta como las isotopías propuestas por Greimas[3] y no impide, claro, su aparición en otras secciones. En la Querella hay un acercamiento al estado líquido, al agua y sus derivaciones:
Sus once poemas exhortan al yo lírico para que contemple su realidad disminuida donde el pasado siempre está presente. Al hacer una reducción similar del resto de las secciones obtenemos que el Dictamen remite a la mentira; el Edicto al sueño, la muerte; el Contracanto a la alegría; los Autos al miedo, la postergación; el Laudo al regreso, los ciclos; la Adenda al devenir del tiempo, el pasado. Temas por excelencia, todos estos, de la poesía universal. Un examen de las sonoridades arroja términos valiosos para entender la manufactura tonal del libro. La armonía anímica se da también por una combinación vocálica, fonética; se propone un emparejamiento cenestésico[4]. Por ejemplo, el carácter aéreo, de los poemas en el Canto, se refleja en las aliteraciones:
La acuosidad de la Querella se plasma en imágenes acústicas; es posible oír la caída de las olas en los versos: ‘‘Como si lentas costas en mar embravecido’’, ‘‘Llevas contigo cosido a tu costado’’[5]. En el poema siguiente aparece el fonema /a/ –recordemos cómo Gaston Bachelard acude a un pasaje de Bachoffen donde se relacionan ciertos sonidos con el agua: ‘‘Mucho más tarde leí que la vocal a es la vocal del agua. Es el fonema de la creación por el agua. La a indica una materia prima. Es la letra inicial del poema universal’’.[6]– y las consonantes líquidas[7] /l/ y /r/:
El brillo ácido de la mentira, en El dictamen, se evidencia en la acentuación de fonemas como /i/, /e/, y estos se conjugan con el efecto, también brillante, de las palabras agudas (‘‘Nunca aprendiste a mentir’’, ‘‘En el abismo de la silla / Consumido tu corazón’’). En el cuarto poema leemos:
Es en el Contracanto donde hallamos las únicas interrogaciones. Helena Beristáin acude a Navarro Tomás para hacer notar que las preguntas tienen un tono más alto cuando se comparan con las enunciativas[8]. Esa altura se combina con los fonemas /e/, /a/:
El Contracanto expone un contraste con la totalidad. El título manifiesta la confrontación. La función estructural es la misma que en un contrapunto donde se da la combinación de melodías independientes, en este caso: las imprecaciones de los cantos con la invocación de la alegría. La alegría, entonces, es la piedra angular de estos poemas pero, quizá, el yo lírico no es capaz de soportarla:
…Has puesto, has convocado aquí el rayo de alegría atravesando pechos con su estruendo de siglos en viva carne expuesto el dolor macerado que arranca locas risas y el corazón apretado en un puño más allá de las venas
Has llamado en un grito sordo, un aletazo has convocado así, en una multitud de innúmeras sustancias, un universo atroz una manada insomne de fuerzas coloridas un ejército ansioso de destruir en sí toda esperanza para la risa, el estertor alegre del sincopado placer la estúpida alegría sin más su loca risa atravesando órganos estrujando moviendo desplazando leves órganos henchidos de esencia musical orbes ensombrecidos por su fatal mecánica…
En otro nivel del poema avistamos que el encabalgamiento es una herramienta de la angustia y el caos. Aunque no se limita a eso, el encabalgamiento construye, además, un ritmo muy singular que intensifica las oraciones y afecta el significado. En una parte de la Querella encontramos:
El barroquismo de la expresión de gran parte del libro es justificable dada la naturaleza anímica del discurso, el hipérbaton es admisible porque tiene su correspondencia dentro del todo, por ejemplo: ‘‘Con la pesada llaga ya sin cuerda en el cuello’’, ‘‘El tumulto de voces que en tu cabeza ensanchan / los torrentes de sangre’’; donde los versos denotan la apoplejía espiritual del yo. Las anáforas, en general, representan negatividad, ausencia: ‘‘Ni una resina un bálsamo para tu piel quemada por el sol de los trópicos / Ni siquiera la lumbre de tu propio pasado’’, ‘‘No se vuelve / No hay camino posible para volver de ahí / Ni siquiera podrás regresar al huerto que alimentó aquel sueño’’, ‘‘SIN tierra que me cubra / Sin tierra van mis blanquecinos huesos’’, ‘‘¿Nada que no haya sido dicho […] ¿Nada que no sea una estúpida sonrisa…’’. Los metros empleados por Bojórquez derivan de un par de sonoridades específicas: el heptasílabo y el endecasílabo. Esto denota la conciencia de una larga tradición de la silva, el verso libre. La fluctuación, señala Isabel Paraíso, ha estado inmersa en nuestra métrica; siempre ha existido la versificación amétrica.[11] Las medidas rítmicas son llevadas al límite y lo transgreden. La participación del observador como alguien que modifica la realidad encuentra aquí un plano de resonancia.[12] A lo largo del texto encontramos versos aparentemente sin metro pero no es así; se plantea, más bien, la superposición de estados, de los metros. Es posible dividir un mismo verso de diferentes maneras y los esquemas coinciden con las células rítmicas básicas del poema.[13] El Canto I aparece enseguida, debajo de él se muestran formas de desarmar el verso en combinaciones diferentes:
En otros momentos el poeta parece valerse de la prosa para levantar su voz pero no es difícil encasillar, con certitud, el discurso; las palabras y la estructura exponen una elección rítmica consciente:
A lo anterior le sigue la repetición exacta de esa misma estructura, es decir, un cuarteto y un terceto. La plasticidad del ritmo debilita los esquemas métricos. Hablar de versículo quizá sería más adecuado aunque igual de insuficiente. En la expresión del Contracanto se acusa un pensamiento binario. Entonces ¿cuál es el ritmo en El deseo postergado, un libro cargado de negación? Si entendemos el metro como el cálculo del tiempo, como una manera de fijarlo; si concebimos el tiempo como una disposición de ánimo, como algo que transcurre; entonces el ritmo, en su acepción más completa, implica las nociones fundamentales del hombre y lo contiene.[15] El ritmo en Bojórquez afirma pero al instante denota la insuficiencia del lenguaje, es una esperanza inexplicable de comunión, una interrogación metafísica de varios planos. Los principios de repetición, variación y contraste –básicos en la composición musical– son usados en diversas ocasiones como una estructura discursiva. Y si antes hablamos de contrapunto ahora debemos pensar en una de sus consecuencias primeras: el canon donde la repetición es indispensable para edificar el ritmo y lejos de producir monotonía ejerce sobre el oyente una fuerza que lo afecta en su interior. Ahora se muestra el primer verso de los poemas de la última sección:
Lo anterior evoca uno de los recursos de las cantigas galaicoportuguesas medievales, el leixaprén. Evoca porque no aparece una estructura fija como en esa tradición. El leixaprén es, a grosso modo como lo muestra la construcción de la palabra, un dejar y tomar; es decir, los versos de una estrofa se toman y desarrollan en otras. Dentro de este contexto ampliaremos lo dicho al principio sobre los epígrafes de Francisco Cervantes y Hugo Vidal. Como sabemos, el segundo es un heterónimo del primero. El gran poeta queretano –y mejor traductor de Pessoa al español– dejó una obra suspendida en el tiempo que se afianza sobre temas caballerescos, cantares medievales, juglares. Su poesía reunida bajo el título Cantado para nadie da cuenta del sabido anacronismo del poeta. En la última sección del libro se recogen los poemas de Hugo Vidal y al final de la sección hay una pequeña nota que dice: ‘‘Sigo apelando a la dignidad de Francisco Cervantes para que me regrese mi obra.’’[16] Es decir, el propio Cervantes firmó con su nombre poemas de Hugo Vidal. Pero si en Cantado para nadie se reúne la obra completa de Cervantes ¿de dónde surgen los epígrafes de El deseo postergado? Estos poemas son material inédito de Hugo Vidal: la obra regresa a su autor a pesar de la injusticia cometida por Cervantes. En otro plano enunciativo del libro notamos que el lenguaje simbólico y los procesos de asociación metafórica implican cierta desnudez de la expresión. La metáfora se construye con nexos copulativos[17] [X= A (de, es) B] o prosopopeyas, no obstante los enunciados están desprovistos de elementos como: artículos, pronombres, conjunciones. La ausencia de puntuación favorece la multiplicidad semántica y, como en el caso de los metros, se sugieren varias lecturas:
Los poemas de Bojórquez son un mensaje polisémico pero siempre con una connotación predominante. Sabemos que la explicación es atentar contra el poema porque, como señala Armstrong, ‘‘La paráfrasis de la metáfora explica la interacción, aunque siempre se pierde, algo al traducirla’’.[19] Una metáfora se desdobla en más de una cuando se impone el punto de vista de un lector, la aparente extrañeza de algunas oraciones instaura un campo caótico; sin embargo, debemos entender que en El deseo postergado ‘‘la anomalía no es un fin en sí mismo sino una provocación para que el lector redescubra la coherencia’’:[20]
Desde el principio, el lector es sitiado en un universo descompuesto. Este caos se manifiesta en todos los planos de la enunciación. El mismo Armstrong explica acerca de las metáforas y su efecto: El lector es introducido gradualmente en la configuración general del mundo proyectado por los tropos fundamentales que dominan el discurso. Las diversas experiencias de desorientación y reorientación a las que someten al lector las metáforas de una obra no son caóticas ni aleatorias sino establecidas. La repetición de destrucciones y reconstrucciones análogas de coherencia ayuda al lector a comprender cada nueva metáfora con la que se encuentre al sugerirle cómo contribuye a un designio en desarrollo.[22] En Bojórquez cada elemento de la composición (estructural, fonético, sintáctico, morfológico) adquiere un significado adecuado a los fines del libro, logra una semantización. La polisemia rítmica, métrica, sintáctica, simbólica afirma una postura estética: la economía del lenguaje. Sin ella el discurso tomaría dimensiones mucho mayores.[23] En El deseo postergado se hallan también operaciones de la narrativa tejidas solidariamente con el contexto. La elección de la segunda persona es un claro ejemplo: amplifica el juicio. Alberto Paredes recurre a Butor, autor de La modificación, para explicar las ventajas narrativas de la segunda persona. Butor hacer notar que ‘‘siempre que se quiera describir un auténtico proceso de la conciencia, el nacimiento mismo del lenguaje o de un lenguaje, la segunda persona será la más eficaz’’.[24] Y ante eso estamos, ante el juicio de la propia conciencia: quien observa es al mismo tiempo el objeto observado:
En El deseo postergado el yo lírico ceñido por la insatisfacción de sus deseos, por el juicio constante de la propia consciencia, ha perdido la serenidad necesaria para clasificar la realidad dando como resultado un poema que arde.
Bibliografía ARMSTRONG, Paul. Lecturas en conflicto. Validez y variedad en la interpretación. Trad. Marcela Pineda Camacho. México: UNAM, 1992. BACHELARD, Gaston. El agua y los sueños. México: FCE, 2005. BERISTÁIN, Helena. Análisis e interpretación del poema lírico. México: UNAM, 1987. BOJÓRQUEZ, Mario. El deseo postergado. México: Lumen, 2007. CERVANTES, Francisco. Cantado para nadie. Poesía completa. México: FCE, 1997 CIRLOT, Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: editorial Labor, 1992. GREIMAS, Algirdas Julien. En torno al sentido. Ensayos semióticos, trad. Salvador García Bardón y Federico Prades Sierra. Madrid: Fragua, 1973. GUILLON-BARRET, Yvonne. Versificación Española. México: Compañía General de Ediciones, SA, 1976. JAKOBSON, Roman. Linda R. Waugh. La forma sonora de la lengua. México: FCE, 1987. PAREDES, Alberto. Las voces del relato. Manual de técnicas narrativas. México: SEP-INBA, 1987. PAZ, Octavio. El arco y la lira. México: FCE, 1956. QUILIS, Antonio. Fonética acústica de la lengua española. Madrid: Gredos, 1981. RICOEUR, Paul. Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, trad. Graciela Monges Nicolau. México: Siglo XXI editores, 1996. TORRE, Esteban. El ritmo del verso. España: Universidad de Murcia, 2002.
Artículos DANIEL ALONSO. ‘‘Claroscuro del tigre’’. Círculo de poesía. Poesía en México (2009). Abril (2013). MARIO CALDERÓN. ‘‘¿Es posible conocer el género de la sensibilidad en poesía’’. Círculo de poesía. Poesía en México (2013). Junio (2013)
[1] Luis David Palacios (Los Mochis, Sinaloa, México, 1983). Poeta, músico, ingeniero. Estudió composición musical, una ingeniería electrónica y letras hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Fue ganador de los Juegos Florales Nacionales, edición 2015, que organiza la Universidad Autónoma de Campeche con el libro Un árbol donde el sueño. Fue becario de la Academia Mexicana de Ciencias y realizó estancias dedicadas a la investigación en lugares de mucho prestigio como el Centro de Investigaciones Avanzadas del Instituto Politécnico Nacional. Actualmente es becario de Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología y realiza estudios de posgrado en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Poemas suyos aparecen en antologías y diversas revistas, como por ejemplo Rio Grande Review editada por la University of Texas at El Paso y la revista electrónica Círculo de Poesía donde también se recogen otros de sus trabajos críticos. También ha colaborado con universidades pioneras en la música contemporánea en México (Universidad Libre de Música, Fermatta); diseña planes de estudio y tiene varios libros de texto publicados sobre armonía, jazz e improvisación. [2] Mario Bojórquez. El deseo postergado. México: Lumen, 2007, p. 11 [3] Algirdas Julien Greimas. En torno al sentido. Ensayos semióticos, trad. Salvador García Bardón y Federico Prades Sierra. Madrid: Fragua, 1973. [4] Roman Jakobson y Linda R. Waugh en La forma sonora de la lengua abordan el tema, Quilis lo hace en la tradición hispánica y algunos otros autores que también exploran el fenómeno de la cenestesia fónica son, por ejemplo, Edward Sapir, Andreas Fisher, Maurice Grammont, Otto Jespersen. De tal modo, /i/ resulta en brillante, alegre, leve, pequeño, grácil, endeble; el fonema /u/, su contraparte, se asocia con suntuosidad, gravedad, oscuridad; /a/, el punto medio, posee una función transitoria, un color ígneo, refiere lo grande; el sonido /e/ se acerca a la brillantez de la /i/ pero tiene un grado menor y /o/ se relaciona con /u/ y posee características similares (consúltese el artículo de Daniel Alonso, citado en la bibliografía, donde se justifica tal reducción). [5] Mario Calderón al respecto del simbolismo consonántico ofrece, en un artículo reciente, aproximaciones como: ch, y, m, s, z, producen cierto grosor, pesadez (sonidos palatales, alveolares y nasales); g, c suave, s, ch, y, z, producen cierta oscuridad. Una posible conclusión del aspecto fonético-fonológico es que la combinación de las consonantes con ciertas vocales genera efectos distintos pero con correspondencias generales dentro del libro. [6] Gaston Bachelard. El agua y los sueños. México: FCE, 2005, p. 237 [7] Aunque esta clasificación metafórica tiene más un origen histórico, reúne dos de los tres niveles, propuestos por Ullman, para la comprensión de las onomatopeyas: la imitación del sonido, del movimiento y de la imagen. [8] Helena Beristáin. Análisis e interpretación del poema lírico. México: UNAM, 1987, p., 100. [9] M. Bojórquez. op. cit., p. 60 [10] M. Bojórquez. op. cit., p. 34 [11] Esteban Torre. El ritmo del verso. España: Universidad de Murcia, 2002, p. 18. [12] Jorge Fernández Granados, poeta de la misma generación, propone un acercamiento más o menos similar en Principio de incertidumbre (2007). [13] Aunque en la prosa es posible encontrar esquemas métricos, estos no tienen la regularidad aquí mostrada. [14] M. Bojórquez. op. cit., p. 61. [15] O. Paz. El ritmo en El arco y la lira. México: FCE, 1956, p. 49- 67. [16] Francisco Cervantes. Cantado para nadie. Poesía completa. México: FCE, 1997, p. 399. [17]Esta fórmula es propuesta por Yvonne Guillon en Versificación Española. México: Compañía General de Ediciones, SA, 1976, p., 234. [18] M. Bojórquez op. cit. p. 18. [19] Paul Armstrong. Lecturas en conflicto. Validez y variedad en la interpretación. México: UNAM, 1992, p. 66. [20] Íbid., p. 67. [21] M. Bojórquez op. cit. p. 21. [22] P. Armstrong op. cit., p. 74. [23] Paul Ricoeur. Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, trad. Graciela Monges Nicolau. México: Siglo XXI editores, 1996, p. 31. [24] Alberto Paredes. Las voces del relato. Manual de técnicas narrativas. México: SEP-INBA, 1987 p. 73. |
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