Isopatetismo poético en un poema de Alí Calderón

 

                                                   Por Gustavo Osorio[1]

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Requerimos nuevos recursos para entender a la poesía hispanoamericana, esto es un hecho. Y de entre las propuestas estructurales que nos permiten comprender la plural complejidad del texto lírico es quizás la de Jean Cohen, teórico francés nacido hacia la segunda mitad del siglo XX, quien con propuestas que se han dado a englobar dentro de la “estilística estructural”, puede permitirnos un nuevo acceso al poema.

Cohen abre el libro Estructura del lenguaje poético (Gredos, 1984) con la oración “La poética es una ciencia cuyo objeto es la poesía” e intenta a través de todo el libro delimitar los presupuestos de dicha ciencia que permitan caracterizar a un determinado discurso como poético. Esta es una perspectiva preponderante – aunada a la del Grupo µ - para el análisis y la investigación actuales en el  campo de la teoría literaria y de la semiótica poética, los cuales, desafortunadamente, no han cobrado la importancia que merecieran en nuestro país.

 Lo poético

En el intento de analizar las formas poéticas del lenguaje se cifra el principal interés de Cohen. El lenguaje, desde su perspectiva, tiene que ser analizado desde un doble nivel: fónico y semántico. A nivel fónico se considera la versificación del texto mientras que a nivel semántico el enfoque parte de la retórica.

Para Cohen existen tres clases de poemas: el poema en prosa o poema semántico (donde se explota el significado del texto sin afectar poéticamente la faceta fónica), el poema fónico (donde se explotan únicamente los rasgos fónicos del lenguaje) y los poemas fono-semánticos o poesía integral (donde conjugan los rasgos de los otros dos tipos de poemas). De esta manera crea la siguiente clasificación en donde también consigue discernir entre los caracteres elementales de la poesía y de la prosa (llamada por él prosa integral y completamente opuesta a la poesía, v.g. un texto didáctico o científico):

	Caracteres poéticos
Género	Fónicos	Semánticos
Poema en prosa	-	+
Prosa versificada	+	-
Poesía integral	+	+
Prosa integral	-	-

 

(Cohen, 1984:12)

 

Para Cohen “el poeta no habla como los demás (…). Su lenguaje es anormal, y esta anormalidad es la que le asegura une estilo. La poética es la ciencia del estilo poético” (Cohen, 1984: 15) Equipara de esta forma “desvío”^[2] y “estilo”: el poeta rompe con la norma para poder dar una “falta querida” o una desviación predeterminada que persigue una comunicación ulterior del mensaje; se quiere decir “algo más” por lo tanto se debe de reelaborar el código. La poética intenta descubrir los motivos y formas en que se ha creado dicha reelaboración.

Cohen propone una coincidencia significativa entre todo lo que se considera como poético: “Proponemos, al menos a título de hipótesis de trabajo, la existencia en el lenguaje de todos los poetas de un algo invariable que se mantiene a través de todas las variaciones individuales”. (Cohen, 1984: 17)  Aquel “algo” es lo que se presupone como piedra de toque de lo poético y postula el objeto de estudio fundamental de la poética. Al desentrañar los mecanismos que subyacen al texto en un estudio sincrónico se pueden observar correlaciones llevándolo a un plano diacrónico, ya con el mismo autor ya con otros, lo cual revela que existen constantes reveladoras en la creación poética (valga como ejemplo el acompañamiento entre sonido y sentido que marca una tendencia casi homogénea).

Desviación

La desviación es propuesta por Cohen como la antesala de la figura y a ésta como el objeto de estudio de la poética (que pretende encontrar el desvío en la expresión): “El hecho poético comienza a partir del momento en que al mar se le llama “tejado” y “palomas” a los navíos. Con ello se produce una violación del código del lenguaje, una desviación lingüística, a la que con la retórica antigua se la puede calificar de “figura”, y que es la única que ofrece a la poética su verdadero objeto.” (Cohen, 1984: 43)

Paralelamente señala a la rima (ya sea libre o canónica) como otro elemento esencial en la desviación del significante al ser, en conjunción con el metro, un operador fónico (ya sea distintivo o contrastivo). En este caso la rima es una suerte de estructura reforzada del sentido^[3], es decir una connotación del sentido mismo. Lo esencial entonces para la versificación, de acuerdo a Cohen, radica en la periodicidad de dicha rima que remite constantemente al significado total del poema.

Entonces los dos ejes de la poética deben de cifrarse en las figuras (operadores semánticos) y en la rima (operadores fónicos).

La desviación, señala Cohen, nunca puede ser total puesto que incurriría en el absurdo. Se pretende entonces señalar en la poesía un mínimo de referentes para que el mensaje cumpla su función comunicativa; de cierta forma el lenguaje poético plantea para desarticular. Es entonces cuando Cohen delimita que la poesía no es únicamente una violación del código con el fin de destruir, “la poesía no destruye el lenguaje ordinario sino para reconstruirlo en un plano superior. A la desestructuración operada por la figura sucede una reestructuración de otro orden” (Cohen, 1984: 50) La reestructuración es el motivo del poema; destruir para reconstruir, evolucionar, emocionar, provocar un ethos.

 

 Poesía como “doble negación”

Cohen sostiene que la poesía se cifra en una serie de clase especial de relaciones entre el significante y el significado y entre los significados mismos. Dichas relaciones se caracterizan por su negatividad, es decir por violar el código del lenguaje usual. Sin embargo para poder crear un texto poético no es suficiente con violar el código, de ser así tanto la frase absurda como la frase poética serían equivalentes. La distinción entre non-sense ­y poesía radica en que la primera no es reductible, mientras que la segunda sí lo es. La reducción es entendida por Cohen como un segundo tiempo donde la desviación – ya sea provocada por procedimientos o figuras – es aclarada en una corrección. Cohen sintetiza el mecanismo de “fabricación de lo poético” de la siguiente forma:

Descomposición en dos tiempos:

1.      Planteamiento de la desviación

2.      Reducción de la desviación

Dice Cohen:

(La poesía) no destruye sino para construir. Esta operación en su conjunto – está claro – no es nula. De ella sale un producto limpio. El absurdo le es esencial al poema, pero no es gratuito. Es el precio que hay que pagar para alcanzar una claridad de otro orden. En y por la figura se pierde y a la vez se vuelve a recuperar el sentido. Pero éste no sale intacto de la operación: en el camino surge una metamorfosis. (Cohen, 1984:199) 

Explicar la naturaleza de dicha “metamorfosis” es precisamente lo que persigue Cohen, para él existe en el lenguaje una dimensión distante entre el “sentido prosaico” y el “sentido poético”: ambas filiaciones perciben los mismos objetos, pero su mirada – su percepción y acercamiento – al objeto son radicalmente distintas.

Cohen señala tres tipos de desvío en el lenguaje poético: lógico, semántico y enciclopédico. También señala que la naturaleza del desvío puede variar si éste “añade” o “suprime algo”, para categorizar la naturaleza del desvío maneja la terminología “desvíos en híper y desvíos en hipo” (Cohen, 1982: 23).

La poesía para Cohen es “pura negatividad”, debido a que parte de un desvío de la lengua ordinaria se opone a ella y se opone a la negación misma al reducir dicho desvío, la reducción se lleva a cabo mediante la conexión de ciertos rasgos semánticos del término con otros rasgos semánticos de otros términos completando así la función de unidad del lenguaje poético – asemeja así el poema a un entramado semántico –; es entonces una doble negativa que devuelve el lenguaje a su positividad plena. En otra instancia la poesía hace que la palabra escape de la esfera del semantismo de la lengua, es decir no opera por oposiciones (como señalaba Saussure), no dice “azul” para decir “no-rojo” “no-verde”. Así la poesía se muestra como un “lenguaje sin contrarios (ni similares, por ello la intraducibilidad del texto poético); es un proceso de totalización del sentido “La poesía es un lenguaje totalitario” (Cohen, 1982: 69) y prolonga esta idea:

“En el lenguaje poético (…) liberadas de toda oposición, las palabras recobran su propia identidad y, al mismo tiempo, su total plenitud semántica. La palabra verde ya no significa “no rojo”, sino el “verdor” puro y espléndido. La poesía es la absolutez del signo y el esplendor del significado.” (Cohen, 1982: 114)

 

                        Emoción poética y Teoría de la poeticidad

Cohen también señala que existe un tipo de emoción específicamente poética. En este caso la emoción se vincula directamente con los objetos que circundan al yo lírico mediante una proyección del yo sobre el mundo^[4] donde se crea una relación dialéctica y “objetal” entre ambos:

Al paso que la emoción real es vivida por el yo como uno de sus estados  interiores, la emoción poética se carga en la cuenta del objeto (…) La tristeza poética es captada como una cualidad del mundo (…) La emoción poética no se añade, pues, desde afuera a la imagen del objeto. Es inmanente a la imagen, y constituye lo que podríamos llamar la “imagen afectiva” del objeto. (Cohen, 1984: 203) 

La función poética – aquello que nos lleva a la emoción poética; al ethos[5] – es brillantemente sintetizada por Cohen en el siguiente diagrama:

 

      (Cohen, 1984: 113)

Donde “Se” se refiere a “significante” y “So1” y “So2” a significado primero y segundo, respectivamente. Entonces es la entrada de un significante en juego el cual remite a un So1 pero cuya relación, desde el punto de vista de la función poética, no es pertinente (por ello la línea sesgada) lo que produce un “cambio de sentido” que va encaminado a una respuesta determinada por parte del lector y que edifica un So2. Es esta la función poética. “La metáfora no es un simple cambio de sentido, sino que es su metamorfosis. La palabra poética es a la vez muerte y resurrección del lenguaje” (Cohen, 1984: 220) 

Dice Cohen: 

“La poesía es una segunda potencia del lenguaje, un poder de magia y de encantamiento; la poética tiene como objetivo descubrir sus secretos.” (Cohen, 1982: 11)

Es de esta manera como apuntala su teoría: por una parte la poesía es un derivado de la lengua ordinaria, contiene un desvío y una reducción que lo vuelven “lenguaje poético”; por otra, existe la posibilidad de descubrir esa distancia entre lo poético y lo no poético si se analiza el desvío y sus características. Así pretende “descubrir sus secretos”: para poder encaminarnos hacia la búsqueda del ethos que produce o pretende producir el poema.

Para Cohen la poesía es una “superestructuración o supercodificación del lenguaje corriente (…) una superestructura” la cual no es “distinta” de la prosa sino más bien la propia prosa más “algo”^[6].

Opacidad

Cohen distingue dos rasgos fenomenológicos que contrastan la poesía y la prosa (Cohen, 1982: 124): por una parte se encuentra la claridad, es decir el reconocer que un texto puede tener un mismo significado pero un significante distinto que lo distingue entre texto “claro” (la prosa cuya inmediatez semántica hace claros sus significados) y el texto “oscuro” (hacia cuya vertiente tiende la poesía puesto que pretende un significado ulterior ´So2´ y consta de una desviación en el Se).

 Intensidad

El otro rasgo fenomenológico fundamental para Cohen se refiere a la intensidad (basándose en Edgar Allan Poe) la cual se concreta en la funcionalidad de la figura. Lo poético no es un cambio de sentido sino más bien un cambio de forma en donde el lenguaje pasa de la neutralidad a la intensidad. La intensidad se presenta así como un rasgo pertinente a nivel de la función  y aunado a la totalización – rasgo estructuralmente pertinente – consigue dar otra definición del lenguaje poético: “totalizar para intensificar” (Cohen, 1982: 126).

La poeticidad se puede entonces fraguar en la intensidad del discurso: “Es lenguaje intenso, es decir más o menos próximo al grado máximo de intensidad” (Cohen, 1982: 174) Tomando en cuenta esta definición de Cohen se puede entonces hablar de grados de intensidad del lenguaje patético, donde la desviación funciona como una negación de la negación que impide la neutralización de los términos (no es posible encontrarle “opuesto” al lenguaje poético) y su descarga afectiva. La desviación entonces engendra la posibilidad de “liberar al lenguaje” y crea un phatos; es decir un lenguaje único, poético y patético. 

   Identidad

Cohen sostiene que el texto, al igual que el signo, obedece a un principio de identidad. Las cosas se muestran relacionadas debido a que se parecen y esta “motivación”[7] o identidad se encuentra remarcada en la poesía. Entonces si la homologación de un texto obedece a lo que Greimas entendía como isotopías[8], se puede hablar también de “isopatías”: similitudes que rigen el texto poético, identidades que crean una unidad autónoma y que a la vez fraguan una poeticidad. Así la isotopía representa una negación donde un término cualquiera puede encontrar su contrario y el texto seguirá siendo coherentemente leído; por el otro lado la isopatía – esencial a la poesía de acuerdo a Cohen – resulta de la negación de la negación: un término establece relaciones únicas con los demás términos por lo cual es insustituible e innegable. Ergo la poesía resulta de la unicidad u especificidad de su lenguaje. Estas propiedades analógicas son agrupadas por Cohen en tres niveles distintos.

·         Niveles fónico y sintáctico: en este caso existe una homofonía donde son afectadas  las sílabas, en su distribución numérica o en la acentuación y su frecuencia. En poesía el nivel sonoro del lenguaje presenta similitudes – o isopatías – que construyen una expectativa sonora a la vez que acompañan el discurso semántico (el sonido adquiere o acompaña un sentido):

En poesía (…) la similitud fónica es la regla. Es el rasgo definicional único de la versificación. El significante actúa como el análogon del significado. El ´versus´ o repetición fónica remite a la equivalencia semántica. En el lenguaje, todo es sentido. La identidad fónica significa, pero no de manera autónoma. Remite a su vez al sentido, señalando la obediencia de éste al principio de identidad (…) La poesía puede prescindir de estas normas (fónicas o de versificación), pero cuando la identidad existe en los dos niveles, provoca ese sentimiento de perfecto logro poético. (Cohen, 1982: 190)

·         Nivel semántico: Cohen define el texto poético como “larga sinonimia patética”, es decir que el lenguaje se encuentra “cerrado”; que logra su unidad mediante la reiteración de unidades  semánticas de cierto tipo y mediante esa redundancia consigue que el significado sea no solo comunicado sino  aprehendido por el receptor.[9]

       Patetismo y ethos

Podemos concluir con la perspectiva de Cohen mediante la aceptación de que dicha redundancia de sentir (redundancia no informativa sino expresiva) – la isopatía en el poema – consigue la poeticidad misma; lo que para el Grupo µ resulta en el ethos. Cohen lo sintetiza en el siguiente modelo de tres tiempos:

Es decir un desvío del grado cero de la lengua – de lo común y corriente – que extraña al lector y a la vez la imposibilidad de encontrar un término sustituto para cada uno de los términos. Dichas operaciones conducen a encontrar un sentir que subyace al texto y la repetición y redundancia de dicho sentimiento crea una isopatía textual; un sentir global – un ethos[10] – que comunica el poema como una unidad: una totalidad significativa.

 

Isopatetismo en un poema de Alí Calderón 

Con el fin de mostrar la teoría de Cohen en la práctica he seleccionado un poema que resulta – a mi consideración – sumamente patético. El análisis podrá dar cuenta de cuáles son los elementos que este poeta ocupa para la proyección de un isopatetismo y la forma en que este se concreta en un deslumbrante ethos disfórico. Veamos el poema:

 

1.   Cuando cieno bruma y nada uno son

2.   y ayuso arriba y todo ha fragmentado

3.   cuando aquel que fuiste un día parece

4.   otro un extraño pérfido a los ojos

5.   y brama bruñe la penumbra en rostros

6.   incognoscibles acres uno mismo

7.   si el terror la imagen

8,   trastoca y envilece

9.   y aún malogra corrompe por dentro

10. si llegar a ser ha sido desasirse

11. de aquello que se fue y no se recuerda

12. si un accidente y no lo perentorio

13. somos un dato inocuo

14. sarcoma carcinoma la derrota que soy que contamina

 

15. Si desierto de mí depauperado

16. soy muchos a la vez y todos miserables

17. si dios que da la llaga

18. oculta niega tarda medicina

19. si sangre lecucocitos y carne apoptosada

20. soy apenas los despojos

21. de un miedo que me lasca y trisca y lepra

22. al viento frágil flama que oscurece

23. consume el susurro en luz ceniza

24. andadura y camino hacia la x

25. moverme so far y ostro en a punto

26. mutis hambre gozo gozne de la destrucción

 

27. Porque en sentido estricto nunca nada

28. fue tan todo jamás sino en mi ausencia

29. nunca ocupé el espacio

30. estuve siempre fuera

31. de lugar necrosado a la vista de la gente

32.en mí no hay nada mío

33. sólo descort y sombra y un crujido

34. que en oscur me perfuma de aspereza

35. un quebrar de cristales tras el pecho

36. que degrada mi condición de nadie

 

37. Y entonces desespero: me olvida la memoria de las cosas

38. soy lentas negras lágrimas y sangre

39. soy mácula y desprecio encabronamiento oprobio

40. y la ceguera soy la rabia contenida inoculada

 

41. Nada fui sino muerte entre las  manos

42. Nunca podré colmar este silencio.[11]

 

Podemos enriquecer la lectura del poema mediante la lectura del mismo dentro de los aspectos principales de la teoría de Cohen:

I. Desviación

La desviación en el texto surge a distintos niveles.

Podemos comenzar por el nivel plásmico o fonémico donde existen ciertas recurrencias sonoras que crean ilación en el poema, por ejemplo el uso recurrente de la /k/ (30 incidencias) y de la /r/ vibrante (32 incidencias) genera cierta aspereza en el discurso, el cual se hace aún más plástico en palabras que ocupan en combinación dichos fonemas por ejemplo  “carcinoma”, “encabronamiento”, “trastoca” o “necrosado”. Por otra parte la /s/ deslizante también ocupa un papel fundamental para dar fluidez al discurso y crear aproximaciones a un silencio semántico como en el caso de “cieno”, “lasca”, “oscurece” o “ceniza”. Paralelamente se ocupan vocales con tenacidad en relación a la patetización: en el caso de que el verso proyecte oscuridad se ocupan acentuaciones definidas en vocales oscuras (o, e, u) mientras que en periodos en que la claridad hace presencia de manera semántica también se genera sincronización con el uso de vocales claras (a,i).

 En otra instancia, a nivel sintáctico, se presentan constantes métricas que recaen en la reinvención del metro clásico – endecasílabos con rima interna, alejandrinos perfectos y hemistiquios heptasilábicos que se concatenan para formar alejandrinos – este desvío proyecta en sí una distanciación de la forma expresiva básica, sin embargo pienso que conlleva un segundo desvío de forma implícita: era parte de la expectativa del lector de poesía española de los Siglos de Oro que el texto se encontrase versificado, más tarde con la ruptura del canon se difundió el uso del llamado verso libre, sin embargo hoy en día la ruptura pareciera sostener un doble frente; en el texto de Calderón se mantiene un recurrencia sintáctica desviada en relación a la lengua[12] pero también en posición de desvío en relación a la corriente poética vanguardista del siglo XX. Así se formula un doble desvío sintáctico que genera en sí una carga patética.

 Finalmente la vigencia temática dentro de un estilo coloquial, la cual se erige dentro de un marco de relaciones con cierto discurso científico y en algunos casos políglota, representan un desvío en hiper en relación con la carga semántica del poema: es un texto que se vuelve reflexivo por su situación léxica cotidiana pero a la vez genera extrañamiento mediante la inclusión de palabras que parecieran no pertenecer al corpus isotópico del texto: una vez más nos percatamos de un doble desvío. Las palabras se resemantizan al encontrarse en ciertos contextos intralingüísticos “poco probables” y por lo tanto generan la autoreferencialidad[13] del mismo.

 

II. Totalización

El poema consigue “actualizarse” a sí mismo mediante la reducción de los desvíos, una vez más considero prudente retomar la segmentación por niveles:

Nivel plásmico/fonético

En este caso el poema consigue actualizarse mediante la proyección del sistema fonético (principalmente vocálico y de ciertas consonantes como /r/, /k/ y /s/) dentro del plano semántico; el desvió – es decir en cierta medida lo que Cohen señala como la primera negación en torno al lenguaje poético – se resuelve mediante la necesidad de un código altamente redundante: así consigue éste poema no sólo decir sino mostrar.

Nivel sintáctico

En este nivel la actualización responde a la necesidad de generar atención sobre el texto mediante la recurrencia a formas que han sido internalizadas mediante la tradición (alejandrinos y endecasílabos). El poema busca reafirmarse dentro de una lírica clásica mediante la ruptura con la misma y considero que lo consigue debido a que los versos son permeados por el son pero también invitan al lector a descifrar el origen de la cadencia[14]; en un doble juego Calderón apela a dos tradiciones simultáneamente – consiguiendo una cierta “disforia sintáctica”.

 Nivel semántico

 El coloquialismo juega un papel preponderante en el poema, de cierta forma este crea una señal de autorreferencialidad porque no es parte de la expectativa lectora en un poema; sin embargo sostengo que el logro se fragua mediante la confrontación del lenguaje coloquial con el lenguaje científico y la inclusión de voces extranjeras; como el autor mismo lo refiere en el verso 33 “sólo descort”, es decir una fusión heterogénea de voces para proclamarse con sostenido encono en torno a un tema o suceso, es este verso el que consigue actualizar mayormente el poema (porqué explica la forma y también, de manera extratextual, genera una referencialidad semántica) y también generar un sentimiento de totalización (paralelamente también logrado pero de forma gradual por los otros dos niveles) que proyectan el poema hacia lo isopatético.

III. Patetización

La patetización se consigue al fusionar los distintos elementos de totalización que coexisten en el mensaje poético. En el caso del poema de Alí Calderón podemos afirmar que subyace una emoción disfórica la cual se logra mediante tres elementos concomitantes: la proyección semántica de la sonoridad en el verso, la apelación simultánea a una tradición y a la ruptura (métrica y léxica respectivamente) y la carga semántica que en sí ya es disfórica (como él lo anuncia es un “descort”) aunada al uso de metáforas (“somos un dato inocuo”), antítesis centradas en la lógica (“mi condición de nadie”), voces extranjeras (“so far”, “oscur”) y referencias en cierta medida extratextuales (“si dios que da la llaga”) proyectan el poema, para ejemplo centremos la atención sobre los últimos dos versos en los cuales se pueden encontrar ejemplos de los tres niveles cargados de isopatías:

 

Niveles	Constante	Ejemplo	Carga patética
Fónico	/r/ vibrante y semivibrante /k/	“muerte”, “entre”, “colmar” “nunca”	Desgarro y oscuridad: disfórica
Sintáctico	Heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos	Ambos versos se son endecasílabos perfectos con acentuaciones recurrentes en las sílabas 1, 4, 6 y 10.	Añoranza y recuerdo: disfórica
Semántico	Palabras cargadas con semas realtivos a la disfória y que se proyectan también a nivel sonoro.	“Nunca” “Nada” “Muerte” “Silencio”	Finitud e inexistencia: Disfórica

 

 Así se puede sintetizar el isoptatetismo, lo cual permite reconocer un texto cerrado y circular que se centra en la disforia – patetismo puro – : el poema asesta el “golpe poético”, sin embargo no sabemos si ha sido la diestra o la zurda, a la cabeza o al cuerpo; sólo sabemos que estamos en la lona y en silencio.